Αντόνιο; Άντονυ; Όχι, μόνο Πάμπλο

Ντοκυμαντέρ για τον Πάμπλο Πικάσο υπάρχουν αρκετά – οι ψηφιακές ευκολίες των τελευταίων δεκαετιών έχουν καταστήσει ορισμένα από αυτά προσιτά στο YouTube. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει η πολύ γνωστή ταινία του Ανρί-Ζωρζ Κλουζώ Le mystère Picasso (1955), αξιομνημόνευτο τεκμήριο του ζωγράφου εν ώρα εργασίας, έστω και από κάθε άποψη σκηνοθετημένο.[1] Οι σχετικές ταινίες μυθοπλασίας, από την άλλη μεριά, δεν αφθονούν, απ’ όσο ξέρω, και ουσιαστικά περιορίζονται στο φιλμ του Τζαίημς Άιβορυ Surviving Picasso (1996).[2] Βέβαια, εδώ προκύπτει ένα ερώτημα: Στις περιπτώσεις όπου έχουμε ηθοποιούς και διαλόγους αλλά δεν κάνουμε ντοκυμαντέρ, το αποτέλεσμα είναι μυθοπλασία; Ναι και όχι. Τα βασικά σημεία όσων διαδραματίζονται είναι πραγματικά, χωρίς αυτό να σημαίνει πως όλα όσα εμφανίζονται στην οθόνη έγιναν ακριβώς όπως τα βλέπουμε. Φυσικά, οι παραγωγές αυτού του είδους έχουν παράλληλα ενημερωτικό-επιμορφωτικό χαρακτήρα, δηλαδή ό,τι ακριβώς ισχύει και για το υλικό που εκδίδει, σε διάφορες μορφές (βιβλία, τηλεοπτικά ντοκυμαντέρ, ένα διάσημο περιοδικό), η Εθνική Γεωγραφική Εταιρεία (National Geographic Society) των ΗΠΑ. Ο κίτρινος λογότυπος της εταιρείας, γνωστός παντού στον κόσμο, εμφανίζεται πλέον και σε παραγωγές με ηθοποιούς. Το 2017 προβλήθηκε ο Einstein και τον επόμενο χρόνο ο Picasso, διαδοχικοί κύκλοι, τρόπον τινά, της σειράς (ο όρος είναι ελαφρώς καταχρηστικός εν προκειμένω) που έχει ως γενικό τίτλο την κάπως εύκολη και εντυπωσιοθηρική λέξη Genius.[3] Έχουν αυξηθεί τα τελευταία χρόνια οι σειρές συνεχούς δράσης (δηλαδή, όχι με αυτοτελή επεισόδια) που δίνουν την εντύπωση ταινιών μεγαλύτερου μήκους – και στην ουσία είναι. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Πικάσο: δέκα επεισόδια των 50 λεπτών, τα οποία αφηγούνται τη ζωή του ζωγράφου αναγκαστικώς συνοπτικά[4] αν και με πολλές λεπτομέρειες· όχι όμως γραμμικά. Υπάρχουν δύο παράλληλα αφηγηματικά νήματα: Ξεκινάμε το 1937, τη χρονιά της Γκερνίκα, του ίσως γνωστότερου πίνακα του 20ού αιώνα, και στη συνέχεια μεταφερόμαστε στη Μάλαγα και στη γέννηση του Πικάσο το 1881. Έτσι, παρακολουθούμε εναλλάξ όσα συνέβησαν από την αρχή ως τα μέσα της δεκαετίας του 1930· και από τα μέσα της δεκαετίας του 1930 ως το τέλος, το 1973. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, κεντρίζεται το ενδιαφέρον κυρίως εκείνων που γνωρίζουν ορισμένα πράγματα σχετικά με το θέμα. Αυτοί θα παρακολουθήσουν όσα διαδραματίζονται με μεγαλύτερη άνεση. Για τους υπόλοιπους (εν προκειμένω, όσους δεν γνωρίζουν τίποτα ή σχεδόν τίποτα για τον Πικάσο), αυτό το συνεχές μπρος-πίσω ίσως δημιουργήσει περισσότερες απορίες. Το ίδιο και ορισμένα γεγονότα ή πρόσωπα για τα οποία δεν δίνονται πολλές εξηγήσεις: Σε ένα από τα τελευταία επεισόδια, ο νεαρός έλληνας φοιτητής φιλοσοφίας ονόματι Κώστας, με τον οποίο συνδέθηκε για μικρό διάστημα η Φρανσουάζ Ζιλό, είναι ο Αξελός – αυτό όμως δεν διευκρινίζεται στους διαλόγους, και ελάχιστοι θεατές θα κάτσουν να διαβάσουν τους τίτλους του τέλους. Φωτογραφία του Ζαν Κοκτώ: Ο Πάμπλο Πικάσο με τον χορογράφο Λεονίντ Μασίν στα ερείπια της Πομπηίας, 1917. Μουσείο Πικάσο, Παρίσι. Η σειρά είναι πολύ ελκυστική από εικαστικής απόψεως: έχει ωραία φωτογραφία και ωραία χρώματα, ξεθωριασμένα και μουντά, λαμπερά και γήινα, κατά περίπτωση. Βλέπουμε ηλιόλουστες παραλίες στη Νότιο Γαλλία και τα κατά καιρούς ατελιέ του Πικάσο, που σου φέρνουν συνεχώς στο μυαλό τη φράση δημιουργικό χάος. Η ανάπλαση της κάθε εποχής (ο Πικάσο πέθανε έξι μήνες πριν συμπληρώσει τα 92 του χρόνια) είναι σε γενικές γραμμές επιτυχής, με προσεγμένα σκηνικά και κοστούμια.[5] Βλέπουμε αρκετούς από τους πιο γνωστούς πίνακες του ζωγράφου. Μα δεν υπάρχει εμβάθυνση. Όλα περνούν γρήγορα, όλα φαίνονται επιφανειακά. Εδώ και λίγες δεκαετίες κυριαρχεί στον κινηματογράφο και την τηλεόραση ο πολύ γρήγορος ρυθμός και η συνεχής εναλλαγή πλάνων· σε τέτοιο βαθμό που πολύ συχνά έχεις την εντύπωση ότι παρακολουθείς παρατεταμένο διαφημιστικό ή παρατεταμένο βίντεο κλιπ (του οποίου ο λόγος ύπαρξης είναι επίσης διαφημιστικός). Αυτό δεν οφείλεται μόνο στο μοντάζ. Το ίδιο το σενάριο είναι γραμμένο κατά τρόπο ώστε όλα όσα βλέπουμε να είναι λιγότερο ή περισσότερο τηλεγραφικά.[6] Ανάλογη εντύπωση σου δημιουργείται βλέποντας τον Πικάσο, και διαπιστώνοντας ποικίλες ελλείψεις: Για παράδειγμα, ενώ αναπλάθεται η πρεμιέρα, στη Ρώμη, της Παρέλασης (1917), του τάχα ανατρεπτικού μπαλέτου του Σατί, βασισμένου σε λιμπρέτο του Κοκτώ και με σκηνικά του Πικάσο, απουσιάζουν άλλες θεατρικές συνεργασίες. Ο Πικάσο έκανε τα σκηνικά και σε άλλα μπαλέτα, εξίσου ή και περισσότερο σημαντικά, όπως το Τρίκωχο καπέλο (1919) του συμπατριώτη του Μανουέλ ντε Φάλλια και ο Πουλτσινέλα (1920) του πολύ εγκάρδιου φίλου του Ίγκορ Στραβίνσκι, του οποίου φιλοτέχνησε ένα από τα γνωστότερα πορτραίτα – ο Στραβίνσκι απουσιάζει εντελώς από την ταινία. Πολύ πιο κρίσιμες είναι άλλες παραλείψεις. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για τον Πικάσο και να μη μιλήσεις για το σεξ (θα μπορούσε κανείς να χωρίσει την πορεία του σε περιόδους που να αντιστοιχούν όχι μόνο σε πτυχές τού διαρκώς μεταβαλλόμενου ύφους του αλλά και στην εκάστοτε γυναίκα που μοιραζόταν τη ζωή του). Η ταινία είναι εξαιρετικά διακριτική σε ό,τι αφορά το σεξ. Δεν υπάρχουν καθόλου γυμνά – ή σχεδόν καθόλου: πού και πού κάποια πλάτη· τα πόδια μιας γυναίκας που στέκεται δίπλα στο κρεβάτι· ένας άντρας και μια γυναίκα ξαπλωμένοι, πριν ή μετά τον έρωτα. Καμιά καθαυτό ερωτική σκηνή δεν συναντάμε. Μα το θέμα δεν είναι απλώς κλειδαρότρυπας. Μεταξύ άλλων, στην ταινία δεν γίνεται ούτε νύξη, έστω, για την σεξουαλική εμμονή που υπήρξε για τον ζωγράφο η ξανθιά, αθλητική και καλογυμνασμένη Μαρί-Τερέζ Ουαλτέρ (1909-1977), εμμονή η οποία βρήκε πρόθυμη ανταπόκριση για μία δεκαετία (1927-1936) και οδήγησε αφενός σε μια σειρά πασίγνωστα πορτραίτα και πίνακες εξ αφορμής, αφετέρου στη γέννηση της κόρης τους, της Μάγιας, το 1935. Το μόνο που μαθαίνουμε είναι ότι η Μαρί-Τερέζ ήταν παρθένα όταν γνώρισε, στα 18 της, τον Πικάσο, ο οποίος την μύησε επίσης και στον Μαρκήσιο ντε Σαντ. Όσο για τους διαλόγους, είναι πολλές φορές, αν και μάλλον αναγκαστικά, σχηματικοί (ο Πικάσο, ο ασυμβίβαστος καλλιτέχνης που ζωγράφιζε ό,τι ένιωθε και όχι ό,τι ήθελαν οι κατά καιρούς μόδες, που σκανδάλιζε τους σύγχρονούς του οι οποίοι δεν τον καταλάβαιναν κ.ο.κ.), δεδομένου ότι οι περισσότεροι από τους δυνητικούς θεατές δεν είναι γνώστες, και πρέπει να πληροφορηθούν σε αδρές γραμμές (ή, το δυσκολότερο, μέσω υποτίτλων) για την εξέλιξη της «υπόθεσης». Πάμπλο Πικάσο, πορτρέτο της Όλγας Χοχλόβα-Πικάσο, 1920. Μουσείο Πικάσο, Παρίσι. Ο Αντόνιο Μπαντέρας είναι με διαφορά το γνωστότερο μέλος της διανομής της ταινίας, την οποία αποτελούν σε μεγάλο ποσοστό νέοι (ηλικιακώς νεαροί αλλά και καινούργιοι στο επάγγελμα) ηθοποιοί.[7] Είναι πιο πειστικά τα αγγλικά με προφορά του Μπαντέρας (άλλωστε και ο Πικάσο μιλούσε με προφορά, και όχι άψογα, τα γαλλικά, παρά τα περίπου 70 χρόνια που πέρασε στη Γαλλία) από τα χωρίς προφορά αγγλικά του Άντονι Χόπκινς στην προγενέστερη ταινία. Σε κάποιες περιπτώσεις, ο ρόλος δεν είναι μόνο θέμα ταλέντου και ερμηνευτικών ικανοτήτων. O Χόπκινς μπορεί να ήταν λιγότερο ‒να το πω έτσι‒ βρετανικά φλεγματικός, όμως, παρά το μακιγιάζ, δεν έπειθε. Δύο χρόνια μετά τη Σιωπή των αμνών, είχε γίνει πια σούπερ σταρ, και ίσως περισσότερο γι’ αυτόν το λόγο πήρε το ρόλο. O Μπαντέρας είναι Ισπανός, και το μακιγιάζ που του έχει γίνει (παίζει τον Πικάσο σε ώριμη ηλικία· τον νεαρό Πικάσο έχει αναλάβει ο Άλεξ Ριτς) είναι πειστικό. Όμως, αυτό που μένει περισσότερο στον θεατή είναι ότι, στο μεγαλύτερο διάστημα που εμφανίζεται, ο Μπαντέρας μιλάει με μια χαρακτηριστική, σχεδόν ψιθυριστή εκφορά (για τη δημιουργία ατμόσφαιρας;), ιδίως όταν ο Πικάσο προσεγγίζει μια καινούργια γυναίκα που του αρέσει. Οι στιγμές αυτές εύκολα θα μπορούσαν να δώσουν αφορμές για σάτιρα και παρωδία, αλλά αποδίδουν έστω κάτι (ή έστω χοντροκομμένα) από την ακαταμάχητη γοητεία του άντρα Πικάσο. Εκείνο που σχεδόν δεν ακούγεται είναι τα ισπανικά από το στόμα του Μπαντέρας: Θυμάμαι μόνο ένα ¡coño!, λίγο πριν από το τέλος, όταν ο Πικάσο ξεκαθαρίζει τη θέση του στη Φρανσουάζ Ζιλό.[8] Αυτό που κατέστησε σαφές ο Πικάσο του Αντόνιο Μπαντέρας στην Φρανσουάζ Ζιλό της Κλεμάνς Ποεζύ ήταν ακριβώς το ίδιο (η ίδια φράση) με αυτό που κατέστησε σαφές ο Πικάσο του Άντονυ Χόπκινς στην Φρανσουάζ Ζιλό της Νατάσας Μάκελχοουν στην παλαιότερη ταινία: «Κανείς δεν εγκαταλείπει τον Πικάσο!» (το αμφίσημο nobody του πρωτοτύπου θα μπορούσε να μεταφραστεί, ακριβέστερα, καμία). Η σύμπτωση αυτή οφείλεται στο ότι και τα δύο σενάρια είναι, έστω εν μέρει, βασισμένα στο βιβλίο της Ζιλό Life with Picasso, το οποίο έγραψε σε συνεργασία με τον Carlton Lake και εκδόθηκε στην Αμερική (McGraw-Hill, Νέα Υόρκη 1964). Καταφεύγω στα όσα λέει σχετικώς ο σπουδαίος βιογράφος του Πικάσο, Τζων Ρίτσαρντσον (1924-2019), σε ένα σχόλιο που έκανε για την ταινία του Άιβορυ το οποίο δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό New York Review of Books τον Οκτώβριο του 1996.[9] Οι αναμνήσεις της Ζιλό προκάλεσαν μεγάλη αίσθηση και, στον ζωγράφο, μεγάλη αναστάτωση, μια και η όλη αναφορά στη προσωπική του ζωή αποτελούσε για κείνον, διά βίου θιασώτη των ταυρομαχιών, κυριολεκτικώς κόκκινο πανί: «Ο Πικάσο κρατούσε για τον εαυτό του την ιδιωτική του ζωή σχεδόν σε παρανοϊκό βαθμό [Picasso treasured his privacy to an extent bordering on paranoia]», γράφει ο Ρίτσαρντσον. O Πικάσο έκανε ενέργειες ώστε να αποσυρθεί το βιβλίο από την κυκλοφορία, ενέργειες που δεν είχαν αποτέλεσμα. Πεισμωμένος, πήρε εκδίκηση από την Ζιλό αρνούμενος να ξαναδεί τα παιδιά τους, τον Κλωντ (1947) και την Παλόμα (1949). Το βιβλίο της μητέρας τους, αξιέπαινο και γιατί η Ζιλό είχε το θάρρος της γνώμης της, λέγοντας τα πράγματα με το όνομά τους, περιέχει άφθονα στοιχεία από πρώτο χέρι, καταγράφει πολλές απόψεις του Πικάσο περί ζωής και τέχνης, αν και, όπως διαμαρτυρήθηκε ο Πικάσο στον Ρίτσαρντσον, ο ζωγράφος δεν ήταν ο διανοούμενος που η Ζιλό προσπαθούσε να παρουσιάσει, ούτε χρησιμοποιούσε κάποιες από τις πιο λόγιες λέξεις που η Φρανσουάζ έβαζε στο στόμα του, πολύ απλά γιατί δεν τις ήξερε.[10] Επιπλέον, ο Ρίτσαρντσον, στο βιβλιογραφικό σημείωμα με το οποίο αναφέρεται στις βασικές πηγές της βιογραφίας του, σχολιάζοντάς τες, επισημαίνει ότι είναι μάλλον εύκολο το σενάριο που παρουσιάζει η Ζιλό: με δυο (έστω υπεραπλουστευτικά) λόγια, η αθώα κοπέλα, από τη μια μεριά· ο γέρο-σάτυρος, από την άλλη.[11] Από τη ζωή του Πικάσο δεν έλειψαν οι γυναίκες. Ορισμένες ήταν πιο σημαντικές από άλλες, όμως δεν είμαι βέβαιος ότι μπορούμε να θεωρήσουμε κάποια ως σημαντικότερη. Αν και εμμονικός με το σεξ (sex obsessed), όπως τον χαρακτηρίζει ο Ρίτσαρντσον, ο Πικάσο, αν το καλοσκεφτούμε, λαχταρούσε το ατελιέ του περισσότερο από οποιαδήποτε κρεβατοκάμαρα. Αυτό που αφήνεται να εννοηθεί στο Genius: Picasso, είναι ότι η Φρανσουάζ Ζιλό (η οποία, παρεμπιπτόντως, είναι η μόνη από τις σημαντικές γυναίκες του Πικάσο που ζει ακόμα και η μόνη που έζησε περισσότερα χρόνια από κείνον, πάρα τα σαράντα που τους χώριζαν· το 2021 συμπληρώνει έναν αιώνα ζωής), αυτό, λοιπόν, που αφήνεται να εννοηθεί είναι ότι υπήρξε η σημαντικότερη όλων, με αποτέλεσμα μια σχετική σεναριακή ανισορροπία, αφού αναγκαστικώς υποβαθμίζονται άλλες γυναίκες, αναλόγως σημαντικές.[12] Αν υπάρχει κάτι που μπορεί να προκαλέσει διαφωνίες είναι το γεγονός ότι, ενώ σε γενικές γραμμές το σενάριο υμνεί τον Πικάσο ως δημιουργό, έχει λιγότερο θετικά λόγια να πει για τον άνθρωπο, για τον οποίον μόνο το κάθε καινούργιο έργο είχε πραγματικά σημασία – όλα τα υπόλοιπα (όλα τα υπόλοιπα ανθρώπινα) μπορούσαν να θυσιαστούν.[13] Συχνά οι αρνητικές πλευρές του χαρακτήρα προκαλούν μεγαλύτερο ενδιαφέρον και μεγαλύτερη περιέργεια (εξ ου και η προτίμηση θεατών αλλά και ηθοποιών για τους κακούς), όμως η αλήθεια είναι κάπως πιο σύνθετη. Καταφεύγω και πάλι στον Ρίτσαρντσον, και στα όσα λέει[14] για το Πέρα απ’ τον Πικάσο, μια και ταιριάζουν και σε πολλές άλλες συναφείς περιπτώσεις: «Όσο για τον μισογυνισμό, τον οποίο η ταινία αυτή τονίζει υπερβολικά, ο Πικάσο ήταν όντως μισογύνης, όπως οι περισσότεροι ανδαλουσιάνοι αρσενικοί της εποχής του, όμως γιατί να κρίνουμε έναν καλλιτέχνη από μια άλλη εποχή και από μιαν άλλη κουλτούρα –είτε είναι ο Πικάσο, είτε ο απείρως περισσότερο μισογύνης Ρέμπραντ‒ μέσα από τις σημερινές θεωρητικολογίες; Ούτε θα πρέπει να αγνοούμε τα παράδοξα που είναι η ρίζα του χαρακτήρα του Πικάσο. Οτιδήποτε κι αν πει κανείς, καλό ή κακό, για κείνον, σχεδόν πάντα ισχύει και το αντίθετο. Ο Πικάσο ήταν ταυτόχρονα πολύ κοινωνικός και ερημίτης, τσιγκούνης και γενναιόδωρος, σοφός και ανόητος, σκληρός και ευαίσθητος, άγιος και διάολος, δειλός και θαρραλέος – ένας μεγάλος ήρωας μέσα στο ατελιέ, όμως λιγότερο ήρωας στο χάος που επικρατεί εκτός».[15] Αν κανείς δεν ξέρει τίποτα ή πολύ λίγα για τη ζωή του Πικάσο, η ταινία μπορεί να χρησιμέψει ως μια καλή εισαγωγή, την οποία όμως θα πρέπει να παρακολουθήσει με προσοχή, εξαιτίας των συνεχών αλλαγών χώρου και χρόνου. Η ταινία προσφέρει πλούσιο θέαμα· δεν υπάρχουν σημαντικές βιογραφικές παραλείψεις (με την εξαίρεση αυτής που επεσήμανα), ούτε υπερβολικές σεναριακές ελευθερίες (ας μην ξεχνάμε ότι σ’ αυτές τις περιπτώσεις αντιμετωπίζουμε την ταινία ως έργο με υπόθεση, δεν την κρίνουμε σαν να ήταν βιβλίο, εκλαϊκευμένο ή μη). Προσφέρει, επίσης, αφορμές για παραπέρα προσωπική μελέτη και ψάξιμο. Δεν είναι ούτε η πρώτη ούτε η τελευταία λέξη σχετικά με ένα θέμα ανεξάντλητο. [1] Μόνον αποσπάσματα υπάρχουν στο Διαδίκτυο. Ολόκληρη η ταινία πάντως είναι διαθέσιμη σε DVD. [2] Ο πρωτότυπος τίτλος ήταν πιο αβανταδόρικος, έως υπερβολικός ή και προκλητικός· στα ελληνικά παίχτηκε με τον ουδέτερο, μάλλον αμήχανο τίτλο Πέρα απ’ τον Πικάσο· βλ. περισσότερα στη σημ. 9. [3] Οι χρήστες του IMDb ας έχουν κατά νουν ότι στον εικονογραφημένο πίνακα των ηθοποιών, στο σχετικό λήμμα δεν γίνεται διάκριση ανάμεσα σε αυτούς που παίζουν στον Αϊνστάιν και σε αυτούς που παίζουν στον Πικάσο. [4] Ίσως παραξενέψει αυτή η επισήμανση, που γίνεται με αφορμή μια ταινία, ουσιαστικά, τόσο μεγάλης διάρκειας. Όμως αυτό είναι αναπόφευκτο: όσο περιεκτικές και αν είναι οι κινούμενες εικόνες, πολλά θα παραλειφθούν. Αν περιοριστούμε, για παράδειγμα, στους ποιητές του Πικάσο, μόνον ο Μαξ Ζακόμπ και ο Απολλιναίρ κάνουν την παρουσία τους αισθητή στην ταινία. Λίγα περάσματα, ουσιαστικά, επιφυλάσσονται στον Κοκτώ και στον Ελυάρ. [5] Σύμφωνα με μια, αναπόφευκτα, αμερικανική άποψη, διανύουμε τα τελευταία χρόνια μια δεύτερη χρυσή εποχή της τηλεόρασης (η πρώτη ήταν στη δεκαετία του 1950). Όντως. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τις σειρές που γυρίζονται για διάφορες ψηφιακές πλατφόρμες. Ωστόσο, θεωρώ υπερβολική την επισήμανση, σύμφωνα με την οποία ό,τι ήταν το μυθιστόρημα για τον 19ο αιώνα είναι οι σειρές για τον 21ο. Ας μη συγκρίνουμε ανόμοια πράγματα. Η εικόνα αφορά το απτό, το κείμενο μπορεί να περιλάβει και το άυλο. [6] Σε κάποιες περιπτώσεις, ακόμα και οι τίτλοι του τέλους σε σειρές παρουσιάζονται σε διαδοχικές κάρτες, οι οποίες εμφανίζονται για λιγότερο από ένα δευτερόλεπτο στην οθόνη. Μπορεί κανείς βέβαια να κάνει παύση και να τις μελετήσει, αν έχει αυτή την επιθυμία (για πολλούς, εκκεντρικότητα· αλλά, ζήτω η εκκεντρικότητα!), όλα όμως μοιάζουν να θυσιάζονται στον βωμό της συνεχούς και γρήγορης ροής. Από την άλλη μεριά, είναι χαρακτηριστικό και ειρωνικό ταυτοχρόνως το γεγονός ότι, τα τελευταία χρόνια, έχουν επαινεθεί και βραβευθεί ταινίες και κυρίως σειρές οι οποίες κινούνται σε πιο αργούς ρυθμούς, ακολουθώντας τα παλιά πρότυπα. [7] Ένας ηθοποιός δεν είναι απαραίτητο να είναι ολόιδιος με το πρόσωπο που υποδύεται (πραγματικό ή επινοημένο), όσο και αν το μακιγιάζ προσφέρει απεριόριστες δυνατότητες. Όμως, η επιλογή ορισμένων από τα μέλη του θιάσου προκαλεί, ως προς την εμφάνιση, ενστάσεις. Για παράδειγμα, ο Σεθ Γκαίημπλ σχεδόν σε τίποτα δεν θυμίζει τον Απολλιναίρ (ο οποίος, επιπλέον, ήταν πολύ ψηλότερος και δεν είχε γένια)· και το μόνο κοινό που έχει η Βαλεντίνα Μπελέ με την Ζακλίν Πικάσο είναι το χρώμα των μαλλιών της – τα μαλλιά της Ζακλίν, εξάλλου, δεν ήταν σγουρά. [8] Προφέρεται κόνιο. Μονολεκτικό ξέσπασμα, ανάλογο του δικού μας γαμώτο. Στους υπότιτλους μεταφράζεται, ήπια (αχ, ΕΡΤ…), να πάρει. [9] John Richardson, “Faking Picasso”, New York Review of Books, 21.10.1996 (διαθέσιμο στο https://bit.ly/3rvVP0V). Τώρα, με τίτλο “Anthony Hopkins’s Stab at Picasso”, περιλαμβάνεται επεξεργασμένο στο βιβλίο του Sacred Monsters, Sacred Masters: Beaton, Capote, Dalí, Picasso, [Lucian] Freud, Warhol, and More (Random House, Νέα Υόρκη 2001, σσ. 261-267). Ο τίτλος της ταινίας Surviving Picasso (πάνω-κάτω, Πώς επέζησα από τον Πικάσο) φαίνεται υπερβολικός, λες και η Ζιλό γλίτωσε την τελευταία στιγμή από κάποιο ναυάγιο ή από κάποια φυσική καταστροφή ‒ από βέβαιο θάνατο· λες και τα δέκα χρόνια συμβίωσης με τον Πικάσο (1943-1953) δεν είχαν τίποτα το θετικό. [10] Βλ. John Richardson, Sacred Monsters, Sacred Masters, ό.π., σ. 265. [11] Βλ. John Richardson, Α Life of Picasso, τόμ. 1, 1881-1906, Jonathan Cape, Λονδίνο 1991, σσ. 477-479· η επισήμανση στην σ. 478. [12] Πάντως, η Κλεμάνς Ποεζύ, με τη διακριτική ομορφιά και το αξιομνημόνευτο όνομα, έχει τον καλύτερα γραμμένο ρόλο της ταινίας και ανταποκρίνεται αναλόγως. [13] Ακόμα και το διαφημιστικό σλόγκαν της σειράς («He was a piece of work»), παρά την παιγνιώδη του αναφορά στο έργο και την καλλιτεχνική εργασία, κατ’ ουσίαν παίρνει θέση: Piece of work είναι μια φράση αντίστοιχη της ελληνικής αυτός είναι περίπτωση – που συνήθως δεν χρησιμοποιείται κολακευτικά. [14] John Richardson, Sacred Monsters, Sacred Masters, ό.π., σ. 264. [15] Παραθέτω το πρωτότυπο: «As for the misogyny that this film overstresses, Picasso was indeed a misogynist, like most Andalusian males of his time, but why judge an artist from another age and another culture ‒be he Picasso or the infinitely more misogynistic Rembrandt‒ by the light of today’s cant? Nor should we ignore the paradoxes that are the root of Picasso’s character. Whatever one says, good or bad, about him, the converse almost always applies. Picasso was both gregarious and reclusive, penny-pinching and generous, wise and foolish, tough and vulnerable, saintly and wicked, cowardly and courageous – a great hero in the studio, but rather less of one in the rough-and-tumble outside». Μέχρι την εγκατάστασή του στις ΗΠΑ, ο Ρίτσαρντσον συναναστράφηκε τον Πικάσο σχεδόν επί μία δεκαετία, ξεκινώντας από το 1953 ‒ κατά περιόδους σε περίπου καθημερινή βάση. Βλ. σχετικώς το πολύ ενδιαφέρον αυτοβιογραφικό του βιβλίο The Sorcerer’s Apprentice: Picasso, Provence and Douglas Cooper (Knopf, Νέα Υόρκη 2000).

Αντόνιο; Άντονυ; Όχι, μόνο Πάμπλο

Σύνδεση