Stalin divus

Μιχαὴλ Μπουλγκάκοφ, Γεβγκένι Ζαμιάτιν, Ἐπιστολὲς στὸν Στάλιν, Πρόλογος-Μετάφραση-Σημειώσεις Ἀλεξάνδρα Ἰωαννίδου, Ἄγρα, Ἀθήνα 2020, σελ. 138 Quid loquor, a! demens? ipsam quoque perdere vitam, Caesaris offenso numine, dignus eram. (Ἀλλά, ἄ!, τί ξεστομίζω μὲς στὴν παραφροσύνη μου. Ἀκόμα καὶ τὴν ἴδια τὴ ζωή μου ἄξιζα νὰ χάσω ἐπειδὴ πρόσβαλα τὸ θεῖο μεγαλεῖο τοῦ Καίσαρα.) Ὀβίδιος Ὁ λεπτὸς τόμος ποὺ μᾶς προσφέρει ἡ Ἀ. Ἰωαννίδου εἶναι πολύτιμη προσθήκη στὴν ἑλληνικὴ βιβλιογραφία. Ἡ ἐξαιρετικὴ μετάφραση εἶναι ἀπὸ τὰ ρωσικά, πράγμα μὲ μεγάλη σημασία ἂν λάβουμε ὑπόψη μας ποικίλες πρακτικὲς ποὺ συνηθίζονται καθ’ ἡμᾶς. Ἡ εἰσαγωγή, βασισμένη στὸ πρωτότυπο ἀρχειακὸ ὑλικό, δίνει μὲ ἐνάργεια τὸ ἱστορικὸ πλαίσιο. Ἀκούγονται ἐδῶ οἱ φωνὲς τῶν θυμάτων μιᾶς ἀπὸ τὶς ζοφερότερες ἐποχὲς στὴν ἱστορία, κατὰ τὴν ὁποία διαπράχθηκαν ἀποτρόπαια ἐγκλήματα κατὰ τῆς τέχνης, ὅπως οἱ δολοφονίες τῶν Γκουμιλιόφ, Μπλόκ, Πιλνιάκ, Μαντελστάμ, Μπάμπελ, Μέγιερχολντ, οἱ διωγμοὶ κατὰ τοῦ Μπουλγκάκοφ, τοῦ Ζαμιάτιν, τῆς Ἀχμάτοβα, τοῦ Σοστακόβιτς, τοῦ Προκόφιεφ κ.ἄ. Ἦταν μιὰ ἐποχή, ὅπως τὴν περιγράφει ἡ Ἀχμάτοβα στὸ προοίμιο τοῦ Ρέκβιεμ, ποὺ οἱ ἄνθρωποι μὲ τὰ πόδια νὰ τρέμουν ἀπὸ τὴν πείνα καὶ τὰ χείλια μπλαβιὰ ἀπὸ τὸ κρύο στέκονταν μέρες καὶ νύχτες μπροστὰ στὶς φυλακὲς γιὰ νὰ μάθουν ἂν οἱ ἀγαπημένοι τους ζοῦσαν ἀκόμα, καὶ ὁ ποιητὴς ἔπρεπε νὰ ἀντλήσει ἀπὸ τὰ ἔγκατα τῆς ψυχῆς του τὴ δύναμη γιὰ νὰ περιγράψει αὐτὴ τὴ φρίκη. Οἱ ἄνθρωποι, λέει ὁ Μαντελστὰμ στὸ Ἐπίγραμμα γιὰ τὸν Στάλιν ποὺ τοῦ στοίχισε τελικὰ τὴ ζωή, μιλοῦσαν τότε ψιθυριστὰ μήπως ἁρπάξει τὰ λόγια τους κάποιος ἄγνωστος περαστικός. Καὶ πάντα ἡ κουβέντα ἐρχόταν στὸν Καυκάσιο τοῦ Κρεμλίνου μὲ τὰ μουστάκια ποὺ ἔπεφταν στὸ στόμα σὰν κατσαρίδες, τὰ δάχτυλα στρουμπουλὰ σὰν σκουλήκια καὶ τὶς γυαλιστερὲς μπότες ποὺ κατάπινε τοὺς φόνους σὰν φράουλες γλείφοντας τὰ χείλια του. Οἱ φωνὲς ποὺ βγαίνουν ἀπὸ τὶς σελίδες αὐτὲς ἴσως ἀμβλύνουν κάπως τὴν γενικὴ ἀναισθησία στὸν τόπο μας γιὰ τὰ θέματα αὐτά. 1. Ἡ Ρωσία, ἔλεγε ὁ Ὄσιπ Μαντελστάμ, εἶναι ἡ μόνη χώρα ὅπου παίρνουν στὰ σοβαρὰ τὴν ποίηση, ἀφοῦ ἕνα ποίημα εἶναι ἀρκετὸ γιὰ νὰ σοῦ στοιχίσει τὴ ζωή. Ἡ δική του περίπτωση ἦταν ἐπιβεβαίωση ἑνὸς εὐφυολογήματος ποὺ βρῆκε τὸ σθένος νὰ ἐκστομίσει μὲ τὸ πελέκι τοῦ δημίου νὰ ζυγιάζεται πάνω ἀπ’ τὸ κεφάλι του. Ὅμως, ἡ ρήση κρύβει καὶ μιὰ βαθύτερη ἀλήθεια. Δὲν ἐνδιαφέρονται ὅλες οἱ ἐξουσίες ἄχρι θανάτου γιὰ τὴν ποίηση –καὶ τόσο τὸ καλύτερο γιὰ τὴν ποίηση καὶ τοὺς ποιητές. Ὅταν οἱ ἀρχὲς δὲν ἐπείγονται νὰ βουκολήσουν τὸν πνευματικὸ ἄνθρωπο ‒εἴτε ἀπὸ τακτικὸ ὑπολογισμό, εἴτε καλύτερα ἐξαιτίας θεσμικῶν ἐμποδίων ποὺ θέτει ἕνα σύστημα συνταγματικῆς ἐλευθερίας‒, τότε ξεδιπλώνονται ἀνεμπόδιστα ἡ φαντασία καὶ ἡ νόηση. Ὅπως λέει ὁ Γεβγκένι Ζαμιάτιν στὸ προφητικὸ Φοβᾶμαι τοῦ 1921, ποὺ μᾶς προσφέρει ἐπίσης ἐδῶ ἡ Ἀ. Ἰωαννίδου, «ἡ ἀληθινὴ λογοτεχνία ὑπάρχει μόνο ἐκεῖ ποὺ τὴ δημιουργοῦν τρελοί, ἐρημίτες, ὀνειροπόλοι, ἐπαναστάτες καὶ ἀμφισβητίες». Πρόκειται γιὰ μιὰ ἀρχὴ ποὺ καταπάτησε ἀπὸ τὴν πρώτη στιγμὴ ‒βάναυσα καὶ ἐκ πεποιθήσεως‒ ἡ δικτατορία τῶν μπολσεβίκων. Εἶναι συνεπῶς παραπλανητικὸ νὰ μιλᾶμε γενικῶς γιὰ τὴν κακὴ «Ἐξουσία» ἀπέναντι στοὺς «καλούς» διανοουμένους. Ὑπάρχουν λογιῶν λογιῶν ἐξουσίες ὅπως καὶ διανοούμενοι καὶ ἕνα εὐρὺ φάσμα σχέσεων ἀναμεταξύ τους. Ὅπως λέει πάλι ὁ Ζαμιάτιν στὸ γράμμα του στὸν Στάλιν, γνωρίζει ὅτι ἐνῶ στὴν πατρίδα του ἔχει στιγματισθεῖ ὡς ἀντεπαναστάτης, στὴ Δύση ὅπου ζητάει νὰ ἀποδημήσει θὰ κατηγορηθεῖ γιὰ μπολσεβικισμὸ ἐξαιτίας τοῦ ἐπαναστατικοῦ του παρελθόντος. Ὅμως ἐκεῖ «δὲν θὰ καταδικαστῶ στὴ σιωπή». Δὲν θὰ τοῦ ἀφαιρεθεῖ τὸ δικαίωμα νὰ δημοσιεύει. Κι αὐτὴ ἦταν ἡ «ἐσχάτη τῶν ποινῶν» ποὺ τοῦ εἶχε ἐπιβληθεῖ στὴ Ρωσία ἀπὸ τὴν κομματικὴ καμαρίλα στὸν χῶρο τοῦ πολιτισμοῦ. Δὲν εἶναι προφανῶς τυχαῖο ὅτι στὸ ἀριστούργημα τοῦ Μπουλγκάκοφ Ὁ Κύριος καὶ ἡ Μαργαρίτα (ποὺ ὅταν γράφονται τὰ γράμματα στὸν Στάλιν δὲν ἔχει ἀκόμα δημοσιευθεῖ) τὸ πρῶτο ἐπεισόδιο εἶναι ὁ ἀποκεφαλισμὸς πάνω στὶς γραμμὲς τοῦ τρὰμ τοῦ γραμματέα τῆς ἐπίσημης ὀργάνωσης τῶν συγγραφέων. Πίσω ἀπὸ τὴν φιγούρα αὐτὴ κρύβεται (καὶ ὅλοι τὸ καταλάβαιναν) ὁ Λέοπολντ Ἄβερμπαχ, ὁ φανατικὸς καὶ ἐκδικητικὸς ἀρχηγὸς τῆς Ρωσικῆς Ἕνωσης «Προλεταριακῶν Συγγραφέων» (ΡΑΠΠ) ποὺ εἶχε ἐνορχηστρώσει τὶς ἐκστρατεῖες κατὰ τῶν μὴ κομματικῶν διανοουμένων. Περὶ τὸ τέλος τῆς δεκαετίας τοῦ ’20 ὁ Ἄβερμπαχ προέβαλλε τὸν ἑαυτό του ὡς τὸ μαστίγιο τῆς νικήτριας σταλινικῆς φράξιας στὴν προσπάθεια νὰ ξεριζωθοῦν τὰ ὑπολείμματα τῆς «ἀστικῆς ἰδεολογίας» στὴν λογοτεχνία. Ἀργότερα ἔπεσε καὶ ὁ ἴδιος θύμα τῆς «προλεταριακῆς» τρομοκρατίας. Ὅμως τὸ ἐναντίον του ἔγκλημα δὲν τὸν ἀθωώνει ἀναδρομικὰ γιὰ τὰ ἐγκλήματα ποὺ διέπραξε ὁ ἴδιος τὴν περίοδο τῆς παντοδυναμίας του ‒ ὅπως δὲν ἀθωώνει τοὺς Γιαγκόντα, Γιεζώφ, Μπέρια καὶ πλείστους ἄλλους. 2. Μέχρι τὸ 1922 οἱ διωγμοὶ τῆς Τσεκὰ εἶχαν ἐκκαθαρίσει τὸ σημαντικὸ τμῆμα τῆς ρωσικῆς διανόησης ποὺ εἶχε ἀκμάσει κατὰ τὴν προεπαναστατικὴ περίοδο. Ἡ πνευματικὴ δραστηριότητα εἶχε τεθεῖ ὑπὸ κομματικὸ ἔλεγχο. Τὸ Πολιτικὸ Γραφεῖο, ὡς «ἀνώτατος λογοκριτὴς»[1] τοῦ κράτους ἐκαλεῖτο νὰ ἀποφασίσει καθημερινὰ ποιὰ θεατρικὰ ἔργα θὰ ἀνέβαιναν στὶς διάφορες σκηνές. Καὶ οἱ μυστικὲς ὑπηρεσίες εἶχαν κρίσιμη συμμετοχὴ στὴν λογοκριτικὴ διαδικασία πιέζοντας πάντα γιὰ ἄκρα αὐστηρότητα. Στὸ ζήτημα ἂν θὰ ἐπιτρεπόταν στοὺς καλλιτέχνες νὰ ταξιδεύουν στὸ ἐξωτερικὸ ἡ Τσεκὰ καὶ ἡ διάδοχός της Γκεπεοὺ ἦταν κατηγορηματικὰ ἀντίθετη. Ἡ ἀντίθεσή της αὐτὴ καθυστέρησε τόσο τὴν μετάβαση τοῦ Ἀλεξὰντρ Μπλὸκ γιὰ θεραπεία στὸ ἐξωτερικό, ποὺ ὅταν τελικὰ δόθηκε ἡ ἄδεια ἦταν πλέον ἀργά. Ὁ μεγάλος ποιητὴς πέθανε τὸ 1921 ἀπὸ σκορβοῦτο καὶ καρδιοπάθεια, τὴν ἴδια χρονιὰ ποὺ ἐκτελέστηκε ὁ Νικολάι Γκουμιλιόφ. Θεσμικὰ τὰ θέματα αὐτὰ ἦταν ἀρμοδιότητα τοῦ «Κομισάριου γιὰ τὴ Διαφώτιση» Λουνατσάρσκι, συχνὰ ὅμως οὔτε κὰν ἐτίθεντο ὑπόψη του καὶ λύνονταν στὴν διαβούλευση ἀνάμεσα στὸ Πολιτικὸ Γραφεῖο καὶ στὰ «μυστικὰ γραφεῖα» τῆς Γκεπεοὺ γιὰ τοὺς διανοουμένους.[2] Ὁ Λουνατσάρσκι πίεζε γιὰ δοθεῖ ἡ ἄδεια στὸν Μπλόκ, λέγοντας ὅτι ἂν πεθάνει οἱ ἐχθροὶ τοῦ καθεστῶτος στὸ ἐξωτερικὸ θὰ ἔλεγαν ὅτι οἱ μπολσεβίκοι εἶχαν δολοφονήσει τὸν μεγαλύτερο ρῶσο ποιητή – «καὶ θὰ εἶχαν δίκιο». Στὸ θέμα τῶν ταξιδιῶν πρότεινε μιὰ μέση λύση. Πρότεινε νὰ δημιουργηθεῖ ἕνας κατάλογος αἰτούντων καὶ νὰ δίνονται ἄδειες ἀποδημίας ἀνὰ πέντε κάθε φορὰ γιὰ καθορισμένο διάστημα: μὲ τὸν ὅρο ὅτι ἐὰν κάποιος δὲν ἐπέστρεφε, τότε θὰ ἔπαυαν οἱ ἄδειες γιὰ ὅλους τοὺς ὑπόλοιπους. Ἐπρόκειτο γιὰ μιὰ θεσμοθετημένη μορφὴ κρατικῆς ὁμηρείας. Ἡ πρόταση ἀπορρίφθηκε ἀπὸ τὴν Γκεπεοὺ ὡς ὑπὲρ τὸ δέον χαλαρή… Ὁ Ντζερζίνσκι ἐπίεζε ἐπίσης γιὰ τὴν διάλυση τοῦ μπαλέτου καὶ τῆς Ὄπερας Μπολσόι καὶ Μαριίνσκι. Δὲν τὸ πέτυχε διότι τὸ Πολιτικὸ Γραφεῖο, παρὰ τὴν ἀμφιταλάντευση τοῦ Λένιν, κατανόησε τελικὰ τὴν τεράστια ἀξία τῶν παραπάνω θεάτρων ὡς προπαγανδιστικοῦ ἐργαλείου γιὰ τὴν διαφήμιση, στὸ ἐξωτερικὸ κυρίως, τοῦ «σοβιετικοῦ πολιτισμοῦ» (μὲ τὸν ὁποῖο φυσικὰ δὲν εἶχαν καμία σχέση: καὶ στὸ σημεῖο αὐτὸ οἱ τσεκίστες εἶχαν δίκιο). Κι ἔτσι διατηρήθηκαν. Ὑπὸ τὴν ἄμεση ὅμως ἐποπτεία τῆς Κεντρικῆς Ἐπιτροπῆς ὡς πρὸς θέματα ρεπερτορίου καὶ αἰσθητικοῦ προσανατολισμοῦ.[3] Καθ’ ὅλη τὴν σοβιετικὴ περίοδο, λ.χ., ἡ Λίμνη τῶν Κύκνων παιζόταν μὲ τὴν εὐτυχισμένη ἔκβαση (happy end), κατὰ τὴν ὁποία ὁ πρίγκιπας Ζίγκφριντ κατατροπώνει τὸν κακὸ μάγο Ρότμπαρτ καὶ παντρεύεται τὴν Ὀντέτ. Ἡ ἐναλλακτικὴ ἐκδοχὴ ὅπου οἱ δύο ἐραστὲς ἑνώνονται μόνο στὸν θάνατο ἦταν ἀπαγορευμένη, ἐπειδὴ ὑποτίθεται ὅτι δηλητηριάζει τὸν λαὸ μὲ ἀρνητικὰ συναισθήματα. Ὑπὸ τὶς συνθῆκες αὐτὲς ὁ καλλιτεχνικὸς κόσμος χωρίστηκε σὲ δύο κατηγορίες. Ἀπὸ τὴ μιὰ μεριὰ ἦταν οἱ ὀπαδοὶ τῆς «καθαρῆς» προλεταριακῆς κουλτούρας ποὺ ὑποστήριζαν τὴν πλήρη ἐξάλειψη τῆς παλαιότερης τέχνης καὶ λογοτεχνίας, ἐπειδὴ ἐξέφραζε τὴν ἀριστοκρατία καὶ τὴν ἀστικὴ τάξη. Κατ’ αὐτοὺς ὁ διαλεκτικὸς ὑλισμὸς εἶχε «ἀποδείξει» ὅτι ἡ ποίηση δὲν ἦταν κι αὐτὴ παρὰ μιὰ ἐξαρτημένη ἀντίδραση τῆς ἀνθρώπινης φυσιολογίας στοὺς ἐρεθισμοὺς ἀπὸ τὸ ὑλικὸ περιβάλλον, ἕνα ὑποσύνολο τῆς ψυχολογίας ἐννοουμένης κατὰ τὸν τρόπο τοῦ Παυλώφ. Ἑπομένως ἡ νέα κομμουνιστικὴ τέχνη θὰ ἔπρεπε νὰ εἶναι ἡ τακτοποίηση καὶ ἐπεξεργασία τῶν «ἀντανακλάσεων» τῶν νέων συνθηκῶν πάνω στὴν συλλογικὴ συνείδηση τοῦ προλεταριάτου ἀπὸ «συλλογικὰ ἐργαστήρια», στὸ πρότυπο τῶν ἐργοστασίων ποὺ παράγουν ὑλικὰ ἀγαθά. Ο Γεβγκένι Ζαμιάτιν. Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸ ἡ ποίηση ὑποτάσσεται πλήρως στοὺς πολιτικοὺς σκοποὺς τῆς προλεταριακῆς ἐξουσίας, καὶ γίνεται καὶ αὐτὴ μιὰ ὑλικὴ δύναμη, ἕνα ὅπλο γιὰ τὴν συντριβὴ τοῦ ἐχθροῦ. Ἡ ποίηση πρέπει νὰ παράγει πολιτικὸ ἀποτέλεσμα. Πρέπει νὰ ἐξάπτει τὰ ἐπαναστατικὰ ἔνστικτα, νὰ προκαλεῖ ταξικὴ ὀργὴ καὶ μίσος. Μὲ τὸ κριτήριο αὐτὸ παραδειγματικὸς ἐπαναστάτης ποιητὴς ἀναδείχθηκε ὁ Ντέμιαν Μπέντνι, ὁ ποιητὴς τοῦ ἐμφυλίου ποὺ ἡ «ποίησή» του ἦταν ἕνας μανιακὸς ἐπαναληπτικὸς συνδυασμὸς συνθηματικῶν ἐκφράσεων: κυνήγησε τὸν ἐχθρό, ρίξε μὲ τὸ ὅπλο, σκότωνε, σκότωνε, σκότωνε, χωρὶς ἔλεος. Ἀργότερα θὰ «ὑμνοῦσε» μὲ τὸν ἴδιο τρόπο τὶς Δίκες τῆς Μόσχας: «Χωρὶς ἔλεος» ἦταν ὁ τίτλος τοῦ «ποιήματος» ὅπου πανηγύριζε γιὰ τὶς δολοφονίες τοῦ Τουχατσέφσκι καὶ τῶν ἄλλων πλέκοντας σὲ ρίμα τὰ ὀνόματά τους. Ὁ κομμουνιστὴς λοιπὸν ἀντιλαμβάνεται τὴν τέχνη ὡς βιομηχανικὴ διαδικασία, μιὰ «μηχανοποιημένη» ἐπεξεργασία πρώτων ὑλῶν ποὺ πηγάζουν καὶ αὐτὲς ἀπὸ τὸ ζωικὸ ὑπόστρωμα τῆς ἀνθρώπινης ὑπόστασης. Κάθε ἀναφορὰ στὴν ἰδιοφυΐα τοῦ ποιητῆ ὡς ὑποκειμένου, στὴν μοναδικότητα τῆς ἐκφραστικῆς του ἔμπνευσης καὶ τῆς μορφῆς τοῦ ἔργου εἶναι ἀντεπαναστατικὲς θεωρίες. Τὸ καλλιτεχνικὸ «ἐγὼ» δὲν εἶναι παρὰ διαφορετικὴ ἐκδοχὴ τοῦ κτητικοῦ ἀτομικισμοῦ τὴς ἀστικῆς κοινωνίας καὶ πρέπει νὰ ἐξαφανιστεῖ. Ὁ συγγραφέας τῆς κομμουνιστικῆς ποίησης δὲν εἶναι ἕνα ἄτομο, ἀλλὰ συλλογικὰ τὸ προλεταριάτο. Γιὰ νὰ ἀντιμετωπίσει τὶς ἐντεινόμενες ἐπιθέσεις τῶν «προλετάριων» ὁ (ναρκισσιστὴς βεβαίως) Μαγιακόφσκι, ποὺ χρησιμοποιοῦσε κατὰ κόρον τὸ ἴδιο τὸ ὄνομά του μέσα στὸ σῶμα τῶν ποιημάτων του, ἔγραψε τὸ ποίημα 150 ἑκατομμύρια ὅπου διακηρύσσει ὅτι συγγραφέας δὲν εἶναι ὁ ἴδιος, ἀλλὰ τὸ σύνολο τοῦ λαοῦ. Ἡ ἐφιαλτικὴ τούτη εἰκόνα «πνευματικῶν» ταγμάτων ἐφόδου ποὺ ἐξορμοῦν γιὰ νὰ καταστρέψουν τὴν πνευματικὴ κληρονομιὰ τῆς ἀνθρωπότητας στὸ ὄνομα τῆς ἐπανάστασης ξεπηδάει ἀπὸ τὶς σελίδες τῆς πρώτης εἰς βάθος ἀνατομίας τοῦ πολιτιστικοῦ σκηνικοῦ στὴ Ρωσία τῆς δεκαετίας τοῦ 1920 ποὺ μᾶς ἔδωσε μετὰ ἀπὸ πολύμηνη ἐπιτόπια ἔρευνα ὁ Ρενὲ Φούλοπ-Μίλλερ στὸ σημαδιακό του ἔργο Ὁ νοῦς καὶ τὸ πρόσωπο τοῦ Μπολσεβικισμοῦ: «Αὐτὸ λοιπὸν εἶναι ὄντως τὸ μέγα ἐπίτευγμα τῆς ἐπαναστατικῆς σκέψης: ὅτι ἡ σχέση ἀνάμεσα στὴν τέχνη καὶ τὰ ἐξαρτημένα ἀντανακλαστικά, ἀνάμεσα στὸν Δὸν Κιχώτη καὶ τὴν ἔκκριση σιέλου σὲ ἕνα σκυλί, ἔχει πλέον καθορισθεῖ ἐπακριβῶς, καὶ ὅτι ἡ ποίηση ὁρίζεται ὡς ὁ μηχανικὸς συνδυασμὸς ἤχων καὶ τόνων σύμφωνα μὲ ἕνα χημικὸ τύπο. Ὅσο κι ἂν διαφέρουν οἱ ἀπόψεις σχετικὰ μὲ τὸ ἂν ἡ ποίηση γράφεται καλύτερα μὲ τεχνικές, φυσιολογικὲς ἢ χημικὲς μεθόδους, ὑφίσταται ἀπόλυτη βεβαιότητα ὅτι ἡ ποίηση δὲν ἔχει ἀπολύτως καμία σχέση μὲ τὴν ἐνόραση, τὰ χαρίσματα ἢ τὸ τάλαντο, ἐπειδὴ αὐτὲς εἶναι ἀστικὲς καὶ ἀντεπαναστατικὲς προκαταλήψεις».[4] Ὁ ἰδεολογικὸς ὅμως φανατισμὸς εἶναι ἐπικίνδυνο πράγμα γιὰ τὴν κατεστημένη ἐξουσία, ὅπως ἀκριβῶς παλαιότερα ὁ θρησκευτικὸς γιὰ τὴν ἐπίσημη ἐκκλησία. Κι ἔτσι οἱ ἐξτρεμιστικὲς αὐτὲς τάσεις πατάχθηκαν μὲ τὸν καιρό. Ὁ Λένιν εἶχε συμβατικὲς αἰσθητικὲς προτιμήσεις (θαύμαζε τὸν Τολστόι) καὶ περιφρονοῦσε τοὺς «προλετκοὺλτ» σὰν ἀριστερίστικη «παιδικὴ ἀσθένεια» στὸν πολιτισμό. Ὁ Τρότσκι πίστευε ὅτι κομμουνιστικὴ τέχνη θὰ παραχθεῖ μόνο ὅταν δημιουργηθεῖ ἡ πλήρης κομμουνιστικὴ κοινωνία. Ὁ Λουνατσάρσκι ἦταν συνειδητὸς θιασώτης τῆς μεγάλης πολιτιστικῆς κληρονομιᾶς τοῦ παρελθόντος. Ὁ δὲ Στάλιν ἦταν κατὰ τὴν δεκαετία τοῦ ’20 ὁ δόλιος καιροσκόπος τὸν ὁποῖο συνέφερε νὰ καλλιεργεῖ «μὴ προλετάριους» συγγραφεῖς στὴν πάλη του κατὰ τῆς «ἀριστερῆς ἀντιπολίτευσης». Ἐν τούτοις κεντρικὲς θεωρήσεις αὐτοῦ τοῦ «προλεταριακοῦ» αἰσθητικοῦ κινήματος, ὅπως ἡ ὑποταγὴ τῆς τέχνης στὴν πολιτικὴ καὶ ἡ προτεραιότητα τοῦ περιεχομένου ἀπέναντι στὴν μορφή, ἐνσωματώθηκαν στὴν ἐπίσημη καὶ ἀναγκαστικὴ θεωρία τῆς τέχνης ἀπὸ τὰ μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ ’30. Ὅταν ὁ Στάλιν ἀποκαλοῦσε τὸ 1932 τοὺς συγγραφεῖς «μηχανικοὺς τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς» ἀπηχοῦσε θέσεις τῶν παλαιότερων ἀριστερίστικων ἀπόψεων, ποὺ ἂν καὶ θὰ ἐξόντωνε τοὺς ἐκφραστές τους θὰ τὶς ὑπεξαιροῦσε γιατὶ ἐντάσσονταν τώρα στὴν «ἀριστερὴ» στροφὴ ποὺ σηματοδοτοῦσε ἡ διὰ λιμοκτονίας ἐξόντωση τῆς ἀγροτιᾶς καὶ τὸ πρῶτο τετραετές. Ἀπέναντι σ’ αὐτοὺς τοὺς πολιτισμικοὺς λουδίτες διαμορφώθηκε ἡ δεύτερη μεγάλη ὁμάδα πνευματικῶν ἀνθρώπων, οἱ λεγόμενοι «συνοδοιπόροι», ποὺ περιλάμβανε ὅλους τοὺς μεγάλους συγγραφεῖς καὶ καλλιτέχνες τῆς Ρωσίας τῆς ἐποχῆς. «Συνοδοιπόρος» (πόπουτσικ) ἦταν ἕνας ὅρος ποὺ ἐπινόησε ὁ Τρότσκι καὶ ἀναφερόταν στοὺς διανοουμένους ποὺ εἶχαν ἀποδεχθεῖ τὴν μπολσεβίκικη ἐξουσία, χωρὶς ὅμως νὰ εἶναι οὔτε μέλη τοῦ κόμματος, οὔτε νὰ υἱοθετοῦν τὸν μαρξισμό, οὔτε βέβαια νὰ ἀπεμπολοῦν τὴν ἰδιαίτερη ἄποψη γιὰ τὴν τέχνη ποὺ εἶχε ὁ καθένας καὶ τὸ δικαίωμά του στὴν προσωπικὴ ἔκφραση. Ἀρχετυπικὸς πόπουτσικ (ποὺ ὅμως σύντομα ἀπέβαλε τὶς αὐταπάτες του γιὰ τοὺς μπολσεβίκους) ἦταν ὁ Ἀλεξὰντρ Μπλόκ, ὁ ὁποῖος στοὺς Δώδεκα (1918) εἶχε τολμήσει ἕναν ἐντυπωσιακὸ συγκερασμὸ κομμουνισμοῦ καὶ χριστιανικοῦ μυστικισμοῦ. Γιὰ τοὺς «προλετάριους» βέβαια οἱ «συνοδοιπόροι», μὲ πρώτους ἀνάμεσά τους τοὺς Μπουλγκάκοφ καὶ Ζαμιάτιν, ἦταν ἕνα πολιτικὸ καὶ ἰδεολογικὸ μίασμα καὶ τοὺς πολέμησαν μὲ λύσσα. Οἱ ἡγέτες τοῦ κόμματος ἀντιμετώπιζαν τοὺς συνοδοιπόρους, ἀνάμεσα στοὺς ὁποίους συγκαταλεγόταν γιὰ ὅλη τὴ δεκαετία τοῦ ’20 καὶ ὁ Γκόρκι, μὲ καχυποψία.[5] Ἀντιλαμβάνονταν ὅμως ὅτι ἡ συμπόρευσή τους μὲ τὸ καθεστὼς τοὺς ἔδινε πολύτιμη πολιτιστικὴ αἴγλη καὶ νομιμοποίηση, καὶ ἄρα ἔπρεπε νὰ ποδηγετηθοῦν μὲ ἠπιότητα καὶ εὐστροφία γιὰ νὰ μὴν ὁδηγηθοῦν σὲ ἀνοιχτὴ πάλη ἐναντίον του. Αὐτὸς ἦταν ὁ λόγος ποὺ ὁ Τρότσκι ἐπρότεινε νὰ δημιουργήσει τὸ κόμμα ἕνα μητρῶο τῶν συνοδοιπόρων, ὅπου στὸν φάκελο τοῦ καθενὸς θὰ περιέχονταν ὅλες οἱ διαθέσιμες πληροφορίες γιὰ τὸ πολιτικὸ καὶ προσωπικό του παρελθόν καὶ οἱ ἰδεολογικὲς καὶ αἰσθητικὲς τάσεις τοῦ ἔργου του. Τὸν καθένα θὰ τὸν ἀναλάμβανε ἕνας κομματικὰ ἔμπιστος κριτικὸς τῆς λογοτεχνίας, ὁ ὁποῖος καὶ μὲ προσωπικὲς προτροπὲς καὶ μὲ κριτικὰ ἄρθρα στὸν Τύπο θὰ τὸν ὁδηγοῦσε ἐν τέλει σὲ πλήρη καὶ συνειδητὴ ὑποταγὴ στὴν ἐξουσία. Ὁ Στάλιν συμφωνοῦσε μὲ τὸν τελικὸ στόχο, πίστευε ὅμως ὅτι ἕνας καλύτερος τρόπος θὰ ἦταν νὰ ὀργανωθοῦν οἱ συνοδοιπόροι σὲ ἕνα σωματεῖο μὲ χαλαρὴ δομὴ καὶ πειθαρχία ὑπὸ τὴν ἐπιτήρηση τῶν κομματικῶν ἀρχῶν.[6] Δὲν χρειάζεται νὰ τονισθεῖ ἰδιαίτερα ὅτι καὶ γιὰ τὸν Τρότσκι καὶ γιὰ τὸν Στάλιν οἱ ἐλεγκτικὲς αὐτὲς ἀρχὲς περιλάμβαναν καὶ τὴν μυστικὴ ἀστυνομία. Ὅπως καὶ νὰ ἔχει τὸ πράγμα, οἱ ἐσωκομματικὲς αὐτὲς ἀμφιθυμίες σχετικὰ μὲ τοὺς διανοουμένους καθὼς καὶ ἡ ἐντεινόμενη σύγκρουση ἀνάμεσα στὴν κομματικὴ «ἀριστερὰ» καὶ «δεξιὰ» (τοῦ Στάλιν) ἄφηναν ἀνοίγματα στὴν δημόσια σφαίρα ποὺ ἐπέτρεπαν στοὺς συνοδοιπόρους καὶ νὰ δημοσιεύουν ἐνίοτε καὶ νὰ ἀνεβάζουν κάποια ἀπὸ τὰ ἔργα τους στὶς κρατικὲς σκηνές, ὑπὸ τὴν διαρκὴ πάντοτε ἐπιτήρηση τῆς λογοκρισίας. Μέσα στὶς ρωγμὲς αὐτῆς τῆς διαμορφούμενης, ἀλλὰ μέχρι τὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ ’30 ἀκόμη ἀτελοῦς, «μονολιθικότητας» ἐκφράστηκαν καὶ εὐγενικὲς φωνὲς ὅπως τοῦ Ἀλεξὰντρ Βορόνσκι, ποὺ ἂν καὶ παλαιὸς μπολσεβίκος καὶ ὑποστηρικτὴς τῆς σοβιετικῆς ἐξουσίας ἐπεξεργάσθηκε μιὰ θεωρία τῆς τέχνης ποὺ ἔβγαινε δραστικὰ ἔξω ἀπὸ τὰ ὅρια τῆς «κομματικότητας» ὅπως τὴν καταλάβαιναν τόσο οἱ «προλετάριοι» του ΡΑΠΠ ὅσο καὶ ἡ κομματικὴ ἡγεσία. Ὁ Βορόνσκι εἶχε ἀπὸ τὴν ἀρχὴ καταγγείλει τοὺς «προλετάριους» ὅτι παράγουν μιὰ ψευδοτέχνη βασισμένη ἐπάνω σὲ ἀφηρημένα σχήματα, σὲ ἕναν «βιομηχανικὸ σχολαστικισμὸ» ὅπως τὸν ἔλεγε. Καὶ χτύπαγε τὸ καρφὶ ἀκόμη βαθύτερα: «Ἡ ἀποπνικτικὴ ἀτμόσφαιρα τῆς προλεταριακῆς λογοτεχνίας εἶναι ὁ μεγαλύτερος κίνδυνος γιὰ τὴν παραπέρα ὁμαλὴ ἀνάπτυξη τῆς πραγματικῆς τέχνης».[7] Ἡ βασικὴ θεωρητικὴ ἰδέα τοῦ Βορόνσκι ἦταν ὅτι ἡ τέχνη σὲ μιὰ ἐλεύθερη κοινωνία εἶναι μιὰ αὐτόνομη δημιουργικὴ διαδικασία ποὺ ἐπεξεργάζεται τὴν πραγματικότητα μὲ σκοπὸ νὰ δημιουργήσει μιὰ sui generis ἀνθρώπινη ἐμπειρία ποὺ πλουτίζει τὴν κοινωνικὴ ζωή. Ἀπὸ τὴν σκοπιὰ αὐτὴ ἡ τέχνη δὲν ὑποτάσσεται σὲ ἐξωτερικὲς σκοπιμότητες (οἰκονομικὲς ἢ πολιτικές), ἀλλὰ διεκδικεῖ τὴν κριτικὴ ματιὰ ποὺ ἀναδεικνύει τὶς πτυχὲς τῆς ζωῆς τὶς ὁποῖες ἀποκρύπτει ἢ ἀγνοεῖ ἡ ἐξουσία. Γιὰ νὰ ὑποστυλώσει θεωρητικὰ τὴν ἄποψη αὐτὴ ὁ Βορόνσκι κινητοποιοῦσε τὴν καντιανὴ ἔννοια τῆς «ἄνευ ἰδιοτελείας» λειτουργίας τῆς τέχνης (disinterestedness). Ὁ Βορόνσκι δολοφονήθηκε ἀπὸ τὸν Στάλιν τὸ 1937. 3. Παγιδευμένος σὲ τέτοιο κολασμένο κλοιὸ πῶς ἀντιδρᾶ ὁ ποιητής; Ἀπὸ τὴν παγωμένη καὶ βάρβαρη ἐσχατιὰ τῆς αὐτοκρατορίας στὶς ἐκβολὲς τοῦ Ἴστρου ὅπου τὸν εἶχε ἐξορίσει ὁ Αὔγουστος ὁ Ὀβίδιος ἀπευθύνει θρηνητικὲς ἱκεσίες ex Ponto στὸν Αὐτοκράτορα. Ὁμολογεῖ τὸ «ἔγκλημά» του. Παρασυρμένος ἀπὸ τὴν ἰδιοφυΐα μου, τοῦ λέει, πρόσβαλα τὴν θεία βούλησή σου μὲ ἕνα «τραγούδι καὶ ἕνα σφάλμα» (carmen et error). Γι’ αὐτὸ ἄξιζα νὰ πεθάνω, ἀλλὰ ἐσὺ στὴ μεγαλοθυμία σου μοῦ χάρισες τὴ ζωή. Μὴ μοῦ τὴν πάρεις τώρα ἀφήνοντάς με στὸν καταραμένο τοῦτο τόπο. Στεῖλε με κάπου πιὸ κοντὰ στὴ Ρώμη γιὰ νὰ ἀκούγονται τουλάχιστον ἀπὸ κεῖ οἱ ὕμνοι γιὰ τὸ μεγαλεῖο σου ποὺ θὰ γράφω ἀπὸ δῶ καὶ πέρα. Ὁ Θεὸς παρέμεινε ἀλύγιστος. Τὸν δρόμο τῆς αὐτοταπείνωσης διάλεξαν στὴν ἀπελπισία τους πολλὰ κι ἀπὸ τὰ θύματα τοῦ Στάλιν. Ὁ Μαντελστὰμ «ὁμολογεῖ» κατὰ τὴν ἀνάκρισή του ὅτι εἶχε γράψει «ἀντεπαναστατικὰ» ποιήματα (τὸ Ἐπίγραμμα) ποὺ δὲν ἐξέφραζαν μόνο προσωπικὲς ἀπόψεις ἀλλὰ τὶς ἀνατρεπτικὲς βλέψεις εὐρύτερων ἀντισοβιετικῶν στρωμάτων.[8] «Τιμωρῆστε τον, ἀλλὰ διατηρῆστε τον», γράφει ὁ Στάλιν στὸ περιθώριο τῆς σελίδας. Προσωρινά. Ἐξορία στὸ Βορονέζ. Λίγα χρόνια ἀργότερα ὁ δεύτερος διωγμός. Αὐτὴ τὴ φορὰ ὁ προορισμὸς εἶναι τὰ Γκουλάγκ τοῦ Ἀρκτικοῦ Κύκλου: καταδίκη σὲ θάνατο, σύντομο ἢ ἀργόσυρτο. Ὁ ποιητὴς χάνει τώρα τὰ λογικά του. Σὲ μιὰ κρίση ψυχικῆς ἀρρώστιας «μὲ τὴ θηλειὰ ἤδη περασμένη στὸ λαιμό του», ὅπως γράφει ἡ γυναίκα του, συνθέτει τώρα τὴν διαβόητη Ὠδὴ στὸν Στάλιν ὅπου ὁ «ὀρεσίβιος τοῦ Κρεμλίνου», ποὺ στὸ παλιότερο ποίημα ἔγλειφε τὰ χείλια του «καταπίνοντας τοὺς φόνους σὰν νὰ τρώει φράουλες», γίνεται τώρα ὁ σοφὸς Τζουγκασβίλι ποὺ ὁδηγεῖ τοὺς λαοὺς τοῦ κόσμου στὸ εὐτυχισμένο μέλλον τους.[9] Ὁ Τσέσλαβ Μίλος ὀνόμασε τὴν Ὠδὴ τὸ πιὸ σιχαμερὸ στιχούργημα ποὺ γράφτηκε ποτέ. Γιὰ τὸν Γιόζεφ Μπρόντσκι ἀντίθετα αὐτὸς ὁ ὑπερβολικὰ ἐξογκωμένος ἔπαινος κρύβει κοφτερὴ ἀντισταλινικὴ εἰρωνεία. Ἦταν κάτι σὰν τὴν ἐπίτηδες κακὴ μουσικὴ ποὺ ἔγραφε ὁ Σοστακόβιτς γιὰ τὰ κινηματογραφικὰ ἔργα τῆς σταλινολατρείας μετὰ τὴν καταδίκη του γιὰ «φορμαλισμό». Ὅπως καὶ νά ’χει τὸ πράγμα, ἡ Ὠδὴ δὲν ἔσωσε τὸν Μαντελστὰμ (ἴσως νὰ ἔσωσε ὅμως τὴ γυναίκα του). Τὸν ἴδιο, ὀβιδιακό, δρόμο διάλεξαν κι ἄλλα θύματα τοῦ Στάλιν, ματαιοπονώντας ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον ὅπως καὶ ὁ Μαντελστάμ. Ὁ Μπόρις Πιλνιὰκ εἶχε ξεσηκώσει τὴν ὀργὴ τοῦ ΡΑΠΠ καὶ τῆς Γκεπεοὺ μὲ τὸ θεατρικὸ ἔργο Ἡ ἱστορία τῆς ἄσβεστης σελήνης ποὺ δραματοποιοῦσε τὴν περιβόητη περίπτωση Φροῦνζε. Ὁ Μιχαὴλ Φροῦνζε ἦταν ὁ ἐξέχων στρατηγικὸς νοῦς τοῦ ἐμφυλίου ποὺ διαδέχθηκε τὸν Τρότσκι στὴν ἡγεσία τοῦ Κόκκινου Στρατοῦ. Ὁ Φροῦνζε, ποὺ ἔπασχε ἀπὸ ἕλκος τοῦ στομάχου (φυσιολογικὰ θεραπευμένο ὅπως ἀποδείχθηκε στὴν νεκροψία), διατάχθηκε τὸ 1925 ἀπὸ τὴν τριανδρία Στάλιν-Ζηνόβιεφ-Κάμενεφ νὰ κάνει ἐγχείρηση, κατὰ τὴν διάρκεια τῆς ὁποίας πέθανε. Φυσικὰ ἀμέσως διαδόθηκε ἡ φήμη ὅτι εἶχε δολοφονηθεῖ. Ἡ Ἄσβεστη σελήνη ξεσήκωσε καταιγισμὸ ὕβρεων ἀπὸ τοὺς «προλετάριους» καὶ ἀπαγορεύθηκε παρ’ ὅτι ὁ Πιλνιὰκ ἀρνιόταν ὅτι τὸ ἔργο του ἀναφερόταν στὸν Φροῦνζε. Κατασχέθηκε ἐπίσης τὸ περιοδικὸ ὅπου εἶχε δημοσιευθεῖ. Τὸ Πολιτικὸ Γραφεῖο διέταξε τὰ ἑξῆς: «Ἀναγνωρίζοντας ὅτι ἡ Ἱστορία τῆς ἄσβεστης σελήνης τοῦ Πιλνιὰκ εἶναι μιὰ κακόβουλη, ἀντεπαναστατικὴ καὶ συκοφαντικὴ ἐπίθεση κατὰ τῆς ΚΕ καὶ τοῦ Κόμματος ἐπιβεβαιώνουμε τὴν κατάσχεση τοῦ πέμπτου τόμου τοῦ Νόβι Μίρ. ... Νὰ ἀπολυθεῖ ὁ Πιλνιὰκ ἀπὸ συνεργάτης τῶν περιοδικῶν Κόκκινη παρθένα γῆ, Νόβι Μὶρ καὶ Ζβεζντά. .... Νὰ ἀπαγορευθεῖ κάθε ἀναδημοσίευση τῆς Ἱστορίας. ... Νὰ ἀπαγορευθεῖ ἡ δημοσίευση ὅλων τῶν ἔργων τοῦ Πιλνιὰκ ποὺ εἶναι ἀπαράδεκτα ἀπὸ πολιτικὴ ἄποψη».[10] Ἔκτοτε ὁ συγγραφέας ἦταν στὸ στόχαστρο. Γιὰ νὰ ἀποφύγει τὶς προβλεπτὲς συνέπειες τῶν «σφαλμάτων» του ἔκανε δημόσια αὐτοκριτικὴ γιὰ τὶς αἰσθητικὲς καὶ ἰδεολογικὲς λοξοδρομήσεις του, καὶ προσέλαβε ὡς προσωπικὸ λογοκριτὴ τὸν ἀρχιδήμιο Γιεζὸφ ὁ ὁποῖος διόρθωνε τὰ κείμενά του. Ὁ φίλος του Βικτὸρ Σὲρζ τὸν διαβεβαίωνε ὅτι ἡ μεγάλη φήμη του στὴν Εὐρώπη θὰ τὸν προστάτευε. Φρούδα παρηγοριά. Ἔλαβε καὶ αὐτὸς τὴν νενομισμένη σταλινικὴ σφαίρα στὴ βάση τοῦ κρανίου τὸ 1937 καὶ πετάχτηκε μαζὶ μὲ ἑκατοντάδες ἄλλα θύματα σὲ ἕναν κοινὸ τάφο. Τὴν ἴδια μάταιη ἐπιλογὴ ἔκανε καὶ ὁ Ἰσαὰκ Μπάμπελ, ὁ ὁποῖος –κάτω ἀπὸ κτηνώδη βασανιστήρια βέβαια‒ παραδέχθηκε τὶς κατηγορίες ἐναντίον του γιὰ κατασκοπεία καὶ ὀνόμασε μάλιστα καὶ ὡς συνεργούς του τὸν Ἄιζενσταϊν καὶ τὸν Ἔρεμπουργκ. Στὴν συνέχεια ἀπέσυρε τὴν ὁμολογία του, ἀλλὰ δὲν εἶχε νόημα. Ἡ δίκη του διήρκεσε εἴκοσι λεπτά. Τὸ ἀποτέλεσμα ἦταν προαποφασισμένο, μὲ τὴν ἰδιόχειρη ἔγκριση τοῦ Στάλιν. Ἐκτελέστηκε μετὰ ἀπὸ λίγες ὧρες. Γιατὶ ἐπέζησαν οἱ Ἔρεμπουργκ καὶ Ἄιζενσταϊν, ὅπως καὶ ὁ Πάστερνακ, ἡ Ἀχμάτοβα καὶ ὁ Σκλόφσκι, εἶναι ἀδιευκρίνιστο. Στὶς ἀποφάσεις τοῦ «πατέρα τῶν λαῶν» γιὰ τὸ ποιὸς ζεῖ καὶ ποιὸς πεθαίνει ἐμφιλοχωροῦσε πάντα μεγάλος βαθμὸς αὐθαιρεσίας, προσωπικῶν προτιμήσεων καὶ ἀντιπαθειῶν, πολιτικῶν καὶ τακτικῶν ὑπολογισμῶν. Φιλικό σχέδιο του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ από τον Ε. Μαζάγεφ, 1920/1925. Συλλογή του Μουσείου Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ. Ἀκόμα καὶ ὁ ἐντεταλμένος «ποιητικὸς» ἐκτελεστὴς τοῦ κόμματος, ὁ Μπέντνι, ἦρθε ἡ ὥρα νὰ ἀντιμετωπίσει τὴν ὀργὴ τοῦ «ὀρεσίβιου». Λέγεται ὅτι ἀφορμὴ γιὰ τὴν ὀργὴ τοῦ Στάλιν ἐναντίον του ἦταν ἡ διαμαρτυρία τοῦ Μπέντνι σὲ φίλους ὅτι ὅταν ὁ Στάλιν τοῦ ἐπέστρεφε βιβλία ποὺ τοῦ εἶχε δανείσει ἦταν γεμάτα μὲ λαδωμένες δαχτυλιές. Τὴν εἰκόνα γιὰ τὰ δάχτυλα-σκουλήκια τοῦ Στάλιν ὁ Μαντελστὰμ φέρεται ὅτι τὴν εἶχε ἐμπνευσθεῖ ἀπὸ τὶς διαμαρτυρίες αὐτὲς τοῦ Μπέντνι. Ὡστόσο ὑπῆρχαν βαθύτεροι πολιτικοὶ λόγοι γιὰ τὴν ἐπίθεση κατὰ τοῦ Μπέντνι. Ὁ Μπέντνι ἦταν καὶ αὐτὸς ἕνας φανατικός. Φανατικὸς ἀθεϊστὴς καὶ ἐχθρὸς τοῦ τσαρισμοῦ, ἀλλὰ καὶ ἀρνητὴς συνολικὰ τοῦ προεπαναστατικοῦ παρελθόντος τῆς Ρωσίας, τῆς ὀρθοδοξίας καὶ τῆς ἰμπεριαλιστικῆς ἐξάπλωσης στὴν Ἀσία. Ἀπὸ τὸ 1935 καὶ μαζὶ μὲ τὴν τρομοκρατία ὅμως ὁ Στάλιν ἔκανε μιὰ «ἐθνοπατριωτικὴ» στροφή. Κατάλαβε ὅτι γιὰ νὰ στερεώσει τὸ καθεστὼς ἔπρεπε νὰ ἐπικαλεσθεῖ καὶ τὶς ἐθνικὲς παραδόσεις τοῦ ρωσικοῦ λαοῦ, ἐκεῖνες βέβαια ποὺ δικαίωναν τὴν ἀπόλυτη προσωπική του τυραννία. Ἔτσι ἔδωσε ὁδηγίες στὸν Ἄιζενσταϊν νὰ παρατήσει τὰ ἐπαναστατικὰ θέματα (Ὀκτώβρης, Ποτέμκιν κτλ.), καὶ νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ τοὺς ἰσχυροὺς ἄνδρες τοῦ μακρινοῦ παρελθόντος (Νιέφσκι, Ἰβὰν ὁ Τρομερός) ποὺ χρησίμευαν τώρα ὡς προσωπεῖα τοῦ ἴδιου τοῦ Στάλιν. Στὰ ἀπόνερα τῆς μεταστροφῆς αὐτῆς ὁ Μπέντνι κατηγορήθηκε ὅτι εἶναι ἐκφραστὴς τοῦ «χυδαίου κοινωνιολογισμοῦ» τοῦ ἱστορικοῦ Μιχαὴλ Ποκρόφσκι ποὺ εἶχε ἤδη καταδικαστεῖ καὶ ἀποβλήθηκε ἀπὸ τὸ κόμμα.[11] Ὁ Caesar divus εἶναι ἐξ ὁρισμοῦ legibus solutus, μόνο ἐκ τῶν ὑστέρων γνωρίζεις πῶς ἀποφάσισε. Ἂν ἦταν προβλεπτὸς θὰ ἦταν καὶ εὐάλωτος, καὶ ὁ Στάλιν τὸ γνώριζε καλὰ αὐτό. Μέσα στὸν μανιακὸ καὶ ἄνευ ἀρχῶν ἰδεολογικοπολιτικὸ τακτικισμό του, ὅπου τὸ μόνο σταθερὸ σημεῖο ἀναφορᾶς ἦταν ἡ διασφάλιση τῆς προσωπικῆς του ἐξουσίας, εἶχε κατανοήσει τὴν ὕψιστη σημασία τῆς τέχνης γιὰ τὴν νομιμοποίηση τοῦ καθεστῶτος στὴ συνείδηση τῶν ὑπηκόων του. Τὸ ἐνδιαφέρον γιὰ τὴν λογοτεχνία καὶ τοὺς συγγραφεῖς προσωπικὰ ἦταν μιὰ ἀξιοπρόσεκτη ἰδιομορφία τοῦ ἀβυσσαλέου ψυχισμοῦ του. Ἦταν κοινῶς γνωστὸ ὅτι συχνὰ καλοῦσε στὸ τηλέφωνο ἀκόμα καὶ στὴν μέση τῆς νύχτας ποιητὲς ποὺ γιὰ κάποιον λόγο εἶχαν τραβήξει τὴ στιγμὴ ἐκείνη τὴν προσοχή του. Ἡ περίπτωση τοῦ Μπουλγκάκοφ, ποὺ περιγράφει λεπτομερῶς ἡ Ἀλεξάνδρα Ἰωαννίδου, εἶναι χαρακτηριστική. Μόνο πού, ἀνάμεσα στὶς κολακεῖες καὶ στὴν ἄλλως ἐνδιαφέρουσα ἐρωταπόκριση, ὁ «τιμώμενος» κρατοῦσε τὴν ἀναπνοή του μὴ γνωρίζοντας ἂν θὰ ἔβγαινε ἀπὸ τὴν ἐξέταση ζωντανὸς ‒ προσωρινά. Ἡ Αἰχμάλωτη σκέψη τοῦ Τσέσλαβ Μίλος εἶναι ἡ πιὸ διεξοδικὴ ἀνάλυση τῆς ψυχολογίας τοῦ στοχαστῆ ποὺ ἔχει πιαστεῖ στὸν ἱστὸ τοῦ ὁλοκληρωτικοῦ κράτους. Μιὰ ἀπὸ τὶς στρατηγικὲς γιὰ ἐπιβίωση ποὺ περιγράφει ἐκεῖ εἶναι ἡ συμπεριφορὰ τύπου Κέτμαν (ἕνας ὅρος ποὺ ἀνάγεται στὸν κρυπτοζωροαστρισμὸ στὴν Περσία μετὰ τὴν ἐπικράτηση τοῦ ἰσλαμισμοῦ). Τὸ Κέτμαν εἶναι ἕνας σχολαστικὸς ἐξωτερικὸς κονφορμισμὸς ποὺ ὑποκρίνεται (καὶ συχνὰ στεντορείως) ἀπόλυτη προσήλωση στὶς κυρίαρχες πρακτικὲς καὶ ἀξίες. Κάτω ὅμως ἀπὸ αὐτὴν τὴν πρόσοψη πάλλεται μιὰ ἄλλη κρυφὴ πίστη, μιὰ ἄσειστη ἐσωτερικὴ δέσμευση σὲ ἰδανικὰ ποὺ βρίσκονται στὸν ἀντίποδα τῆς ἐπίσημης ἰδεολογίας. Καὶ τὸν τρόπο αὐτὸ δοκίμασαν οἱ ρῶσοι «συνοδοιπόροι», καὶ κυρίως οἱ διανοούμενοι ποὺ συγκροτοῦσαν τὸν κύκλο τοῦ Ἀντρέι Μπέλυι. Οἱ ἰδεαλιστικές, ἀκόμα καὶ ἀποκρυφιστικές, ἀναζητήσεις τους καλύπτονταν πίσω ἀπὸ τὸ προπέτασμα μιᾶς μαχητικῆς δημόσιας στράτευσης στὴν Ἐπανάσταση. Ὅμως κανεὶς δὲν μποροῦσε νὰ ἐξαπατήσει τὴν Γκεπεού, ποὺ μὲ πληροφοριοδότες της σὲ ὅλα τὰ ρεύματα καὶ τάσεις τῶν συνοδοιπόρων ἦταν ἀπόλυτα ἐνήμερη γιὰ τὶς πραγματικές τους πεποιθήσεις. Ταυτόχρονα ὑποδαύλιζε τὶς ἐγγενεῖς στὸν πνευματικὸ χῶρο ἔριδες μὲ τὸ σκεπτικὸ ὅτι θὰ ἄφηνε στοὺς ἴδιους τὸ περίπλοκο καὶ ἀνιαρὸ ἐν πολλοῖς ἔργο νὰ ἀλληλοεξοντωθοῦν καταγγέλλοντας ἀλλήλους στὶς μυστικὲς ὑπηρεσίες. Ἂς ἀκούσουμε τὸν σύντροφο Μολτσάνοφ, ἐπικεφαλῆς τοῦ Μυστικοῦ Πολιτικοῦ Τμήματος τῆς μυστικῆς ἀστυνομίας σχετικὰ μὲ τὴν «ἀντισοβιετικὴ δραστηριότητα ἀνάμεσα στοὺς διανοουμένους κατὰ τὸ ἔτος 1931»: «Τὸ ἔτος 1931 χαρακτηρίστηκε κυρίως ἀπὸ τὴν ἐξάρθρωση τῶν ἀντεπαναστατικῶν ὀργανώσεων τῆς ἰντελιγκέντσιας ποὺ εἶχαν δημιουργηθεῖ κατὰ τὴν πρώιμη περίοδο τῆς ἀνασυγκρότησης (ἀντεπαναστατικὲς ὁμάδες στοὺς ἐκδοτικοὺς οἴκους τῆς ΕΣΣΔ, στὴν κινηματογραφικὴ βιομηχανία, στὴν τοπικὴ ἱστορία καὶ τὴν οἰκονομικὴ ἔρευνα, στὶς ἐπιστημονικὲς ἑταιρεῖες τῶν μουσείων καὶ τῆς ἀρχαιολογίας) καὶ ἀπὸ τὸ ξεσκέπασμα μιᾶς νέας μορφῆς ἀντεπαναστατικῆς συσπείρωσης μέσα στοὺς διανοουμένους, ἡ ὁποία χαρακτηρίζεται κυρίως ἀλλὰ ὄχι ἀποκλειστικὰ ἀπὸ μιὰ βαθύτατα συνωμοτικὴ μέθοδο ἀντισοβιετικῆς δραστηριότητας καὶ ἐπιπλέον ἀπὸ μιὰ συνειδητή, βαθιὰ κρυπτογράφηση τῆς ἀντισοβιετικῆς δραστηριότητας κάτω ἀπὸ τὴν μεταμφίεση τῆς “ἰδεολογικῆς ἀδιαλλαξίας”, “ἔντονο δημόσιο ἀκτιβισμὸ” καὶ “ὁλοκληρωτικὴ ἀφοσίωση στὸ κόμμα”. .... Χαρακτηριστικὸ τῆς ἀκροδεξιᾶς πτέρυγας τῶν ἀντιδραστικῶν κύκλων τῆς ἰντελιγκέντσιας εἶναι οἱ μυστικιστικὲς θρησκευτικὲς διαθέσεις ποὺ ἔχουν κυριεύσει ἕνα σημαντικὸ τμῆμα της καὶ οἱ ὁποῖες ὡς πρὸς τὸ περιεχόμενο καὶ τὴν ὀργάνωσή τους συνδέονται μὲ τὸν φιλοσοφικὸ μυστικισμὸ τῆς ἀστικῆς Δύσης. Στὴ Μόσχα ἀποκαλύφθηκε μιὰ παράνομη ὀργάνωση Ἀνθρωποσοφιστῶν ποὺ τὴν ἀποτελοῦσαν κυρίως δάσκαλοι ἀπὸ τὴν πρωτοβάθμια καὶ δευτεροβάθμια ἐκπαίδευση καὶ ἀρκετοὶ ὑπάλληλοι βιβλιοθηκῶν. Ὁ διανοητικὸς ἐμπνευστὴς καὶ διευθυντὴς τῆς ὀργάνωσης αὐτῆς ἦταν ὁ συγγραφέας καὶ μυστικιστὴς Ἀ. Μπέλυι».[12] Ἀκολουθοῦν ἐκτενῆ ἀποσπάσματα ἀπὸ τὰ φιλοσοφικὰ ἡμερολόγια τοῦ Μπέλυι τὰ ὁποῖα εἶχαν κατασχέσει τὰ «σπαθιὰ τῆς ἐπανάστασης». 4. Οἱ ἐπιστολὲς τοῦ Μπουλγκάκοφ στὸν Στάλιν γράφονται ὑπὸ τὴν ἐπήρεια, ὅπως εἶναι φυσιολογικό, τῆς προηγούμενης προσωπικῆς ἐμπειρίας τοῦ συγγραφέα μὲ τὸν «ὀρεσίβιο» τοῦ Κρεμλίνου. Ὁ Μπουλγκάκοφ ἦταν «συνοδοιπόρος» μὲ παλιότερους δεσμοὺς μὲ τοὺς Λευκούς, ποὺ ἀποτυπώνονται στὸ συγγραφικό του ἔργο. Ἔτσι ἦταν πρωταρχικὸς στόχος τῶν «προλετάριων», τὴν λυσσασμένη ἐκστρατεία τῶν ὁποίων ἐναντίον του περιγράφει γλαφυρὰ στὸν Στάλιν – ὑπὸ τὴν αὐταπάτη ὅτι ἴσως ἔτσι θὰ ἄγγιζε κάποιες ἀπὸ τὶς ἀνύπαρκτες εὐαισθησίες του. Γράφει: «Ἔγραψαν γιὰ μένα τὰ ἑξῆς: “…ὁ Μίσκα Μπουλγκάκοφ, ὁ νονός μου, εἶναι ἐπίσης, νὰ μὲ συγχωρεῖτε γιὰ τὴν ἔκφραση, καὶ συγγραφέας, ἀνακατεύει τὰ βρομερὰ σκουπίδια… Τί εἶναι αὐτή, ρωτῶ, ἀδελφούλη μου, ἡ βρομόφατσα… Ἐγὼ εἶμαι ἄνθρωπος ντελικάτος, πάρε καὶ ρίξ’ του μιὰ μὲ τὸ πιάτο στὸ κεφάλι… Γιὰ τὸ φρικιὸ ἐμεῖς εἴμαστε ἄχρηστοι χωρὶς τοὺς Τουρμπίν. Πουτάνας γιός. Ἂς εὐχηθοῦμε στὸν Τουρμπὶν νὰ μὴν πουλήσει εἰσιτήρια, νὰ μὴν ἔχει καμιὰ ἐπιτυχία…».[13] Ἡ Κομσομόλσκαγια Πράβντα συμπλήρωνε: «...ὁ Μπουλγκάκοφ ὅ,τι κι ἂν ἦταν, αὐτὸ καὶ θὰ παραμείνει, ἕνα νεοαστικὸ ἐξάμβλωμα, ποὺ ξερνάει τὸ φαρμακερὸ ἂν καὶ ἀδύναμο σάλιο του πάνω στὴν ἐργατικὴ τάξη καὶ τὰ κομμουνιστικά της ἰδεώδη».[14] Αὐτὸ ἦταν τὸ ἐπίπεδο τῆς μπολσεβίκικης λογοτεχνικῆς κριτικῆς καὶ τότε καὶ ἀργότερα, στὴ Ρωσία καὶ ἀλλοῦ. Καὶ στὰ λόγια αὐτὰ κρυβόταν ὁ θάνατος. Ὁ «λογοτεχνικὸς κριτικὸς» τοῦ τμήματος Ἀγκιτπρὸπ τῆς ΚΕ εἶχε ἐπίσης γράψει γιὰ «ἐσωτερικὴ χρήση» μιὰ ἐκτεταμένη ἀνάλυση τῶν χαρακτήρων τῆς Φυγῆς τοῦ Μπουλγκάκοφ, κατηγορώντας τον ὅτι παρουσιάζει τοὺς Λευκοὺς σὰν ἔντιμους ἀνθρώπους: «Ἐπὶ τρεῖς ἢ τέσσερις ὧρες ποὺ διαρκεῖ ἡ παράσταση ἡ ταξικὴ συνείδηση τοῦ προλετάριου θεατῆ θὰ ἀμβλυνθεῖ, θὰ χάσει τὴν ἰσορροπία της καὶ θὰ ὑποδουλωθεῖ ἀπὸ ἕνα στοιχεῖο ξένο πρὸς ἐμᾶς».[15] Ὁ Στάλιν εἶχε ὑπερασπιστεῖ τότε τὸν Μπουλγκάκοφ ἀπέναντι στὶς ἐπιθέσεις αὐτές μὲ τὸ εὔστροφο ἐπιχείρημα ὅτι πολιτικὰ δὲν ἔχει σημασία πὼς ἀνεβάζει στὴν σκηνὴ τοὺς Λευκούς, ἀλλὰ ὅτι δείχνει ἀπέναντί τους τὴν ἀσυγκράτητη δύναμη τῶν μπολσεβίκων ποὺ τοὺς ὑποχρεώνει τελικὰ νὰ ὑποταχθοῦν στὴν ἱστορικὴ ἀνάγκη ποὺ οἱ Κόκκινοι ἐκπροσωποῦν. Τὸ γνωστὸ νυχτερινὸ τηλεφώνημα τοῦ Στάλιν τὸ 1930 χρωμάτισε καὶ αὐτὸ τὴν ψυχολογία τοῦ Μπουλγκάκοφ.[16] Ὁ Στάλιν εἶχε καταφέρει μὲ δολιότητα νὰ φέρει τὸν συγγραφέα στὸ φιλότιμο, θίγοντας ἐμμέσως τὴν φιλοπατρία του, ἀλλὰ καὶ ἀφήνοντας νὰ ἐννοηθεῖ ὅτι τὸ αἴτημά του ἐξεταζόταν εὐνοϊκά. Μὲ τὴν παρέμβαση τοῦ Στάλιν ἐπίσης προσελήφθη ὁ Μπουλγκάκοφ ὡς βοηθὸς σκηνοθέτη στὸ Θέατρο Τέχνης. Κι ἔτσι οἱ ἐκκλήσεις τοῦ Μπουλγκάκοφ διαποτίζονται ἀπὸ τὴν προσδοκία γιὰ κάποια αἴσια ἔκβαση. Μετὰ τὸ τηλεφώνημα τὸ αἴτημα γιὰ μετάβαση στὸ ἐξωτερικὸ περιορίζεται στοὺς δυὸ μόνο μῆνες καὶ ἡ ἐπιστολὴ προλογίζεται μὲ ἕνα παράθεμα ἀπὸ τὸν Γκόγκολ ὅπου ἡ παραμονὴ στὸ ἐξωτερικὸ περιγράφεται ὡς εὐκαιρία γιὰ τὸν συγγραφέα νὰ κατανοήσει πόσο ἀγαπάει τὴν πατρίδα καὶ δὲν μπορεῖ νὰ δημιουργήσει χωριστὰ ἀπ’ αὐτὴν ἢ ἐναντίον της. Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸ ὁ Μπουλγκάκοφ ὑπαινίσσεται τὴν νομιμοφροσύνη του πρὸς τὸ σοβιετικὸ καθεστὼς καὶ τὸν Στάλιν προσωπικά. Στὶς ἐπιστολές του ὁ Μπουλγκάκοφ διεκτραγωδεῖ κυρίως τὰ προσωπικά του βάσανα καὶ τὴν ἐπιδείνωση τῆς ὑγείας του ἀπὸ τὴν καλλιτεχνικὴ ἀπομόνωση ποὺ τοῦ ἔχει ἐπιβληθεῖ. Ἐπικαλεῖται ἀσφαλῶς καὶ γενικότερα θέματα ἀρχῆς: «Ἡ πάλη μὲ τὴ λογοκρισία, ὅποια κι ἂν ἦταν αὐτὴ καὶ σὲ ὁποιαδήποτε ἐξουσία κι ἂν ὑπῆρχε, ἀποτελεῖ τὸ συγγραφικό μου χρέος, ἀκριβῶς ὅπως καὶ οἱ ἐκκλήσεις γιὰ ἐλευθερία τοῦ Τύπου. Εἶμαι ἔνθερμος ὀπαδὸς αὐτῆς τῆς ἐλευθερίας καὶ ὑποθέτω πὼς ἂν κάποιος ἀπὸ τοὺς συγγραφεῖς σκεφτόταν νὰ ἀποδείξει πὼς δὲν τὴν ἔχει ἀνάγκη, θὰ ἔμοιαζε μὲ ψάρι ποὺ διαβεβαιώνει δημοσίως πὼς δὲν τοῦ χρειάζεται τὸ νερό».[17] Παρ’ ὅλα αὐτὰ ἐπικρατεῖ στὶς ἐκκλήσεις του ἡ προσωπικὴ διάσταση, ἡ περιγραφὴ τῆς δικής του δυστυχίας ποὺ ἔχει τὴν αἰτία της ὄχι στὸ ὁλοκληρωτικὸ σύστημα, ἀλλὰ εἴτε σὲ παραβάτες ἀξιωματούχους εἴτε σὲ ἰδεολογικοὺς ζηλωτές. Στὸν Μπουλγκάκοφ δὲν δόθηκε ποτὲ ἡ ἄδεια ποὺ ζητοῦσε. Ὁ Γεβγκένι Ζαμιάτιν, μὲ τὸν ὁποῖο ὁ Μπουλγκάκοφ βρισκόταν σὲ συχνὴ ἐπαφή, τὸν εἶχε συμβουλέψει νὰ μὴν ἀκολουθήσει τὴν τακτικὴ τοῦ εὐπειθοῦς καὶ νομοταγοῦς ὑπηκόου (σὲ μιὰ χώρα θὰ προσθέταμε ὅπου ὁ νόμος δὲν εἶχε καμιὰ σημασία). Παρὰ νὰ ἀντιμετωπίσει τὶς Ἀρχὲς ὡς ἴσος πρὸς ἴσον, προβάλλοντας ἀκριβῶς τὸ κεντρικὸ ἀξιακὸ διακύβευμα ποὺ εἶναι ἡ ἀδιαπραγμάτευτη ἐλευθερία τῆς καλλιτεχνικῆς δημιουργίας ἀπέναντι στὴν πολιτικὴ καὶ ἰδεολογικὴ ποδηγέτηση. Ἦταν αὐτὸς ὁ τρίτος (μετὰ ἀπὸ τὴν οβιδιακὴ αὐτοατίμωση καὶ τὸ Κέτμαν) δρόμος ποὺ ἀπέμενε στὸν ἔγκλειστο ποιητὴ μέσα στὸ σιδερένιο κλουβὶ τοῦ ὁλοκληρωτισμοῦ. Ἦταν ἴσως ὁ πιὸ ριψοκίνδυνος. Ἀλλὰ τελικὰ ὑπὸ τὶς συνθῆκες αὐτὲς ἡ μόνη πραγματικὴ ἐπιλογὴ εἶναι ὁ θάνατος gridando libertà ἢ ὁ θάνατος μέσα στὴν ἀηδία γιὰ τὸν ἑαυτό σου ποὺ φέρνει ἡ ἠθικὴ δειλία. Ὁ Μπάμπελ τὸ ἀντιλήφθηκε αὐτὸ τὴν τελευταία στιγμή, ἀλλὰ τουλάχιστον δολοφονήθηκε ἐν πλήρει ἐλευθερία: «τὸ μόνο μου ἔγκλημα εἶναι ὅτι κατέδωσα σ’ ἐσᾶς τοὺς ἀθώους φίλους μου». Ὁ Ζαμιάτιν τὸ ἐπέλεξε ἀπὸ τὴν πρώτη στιγμή: «Τὴν παράκλησή μου νὰ βγῶ στὸ ἐξωτερικὸ θὰ μποροῦσα νὰ τὴ βασίσω σὲ πιὸ συνηθισμένες αἰτίες, ἂν καὶ ὄχι λιγότερο σοβαρά: γιὰ νὰ ἀπαλλαγῶ ἀπὸ μιὰ χρόνια ἀσθένεια (κολίτιδα) πρέπει νὰ κάνω θεραπεία στὸ ἐξωτερικό. Γιὰ νὰ ἀνεβάσω δυὸ ἔργα μου ποὺ ἔχουν μεταφραστεῖ στὰ ἀγγλικὰ καὶ στὰ ἰταλικά … πρέπει ἐπίσης νὰ βρεθῶ ὁ ἴδιος στὸ ἐξωτερικό. … Ὅλες αὐτὲς οἱ αἰτίες εἶναι ὑπαρκτές. Δὲν θέλω ὅμως νὰ κρύψω πὼς βασικὴ αἰτία τῆς παράκλησής μου γιὰ τὴν ἄδεια νὰ βγῶ στὸ ἐξωτερικὸ μαζὶ μὲ τὴ γυναίκα μου εἶναι ἡ ἀδιέξοδη κατάστασή μου ὡς συγγραφέα ἐδῶ, ἡ θανατικὴ καταδίκη ποὺ μοῦ ἔχει ἐπιβληθεῖ ὡς συγγραφέα».[18] Ἀπροσδόκητα ὁ Ζαμιάτιν (μὲ τὴ συνδρομὴ τοῦ Γκόρκι) κέρδισε τὸ θανάσιμο αὐτὸ στοίχημά του. 5. Δὲν ὑπάρχουν οι «Διανοούμενοι» ὡς ἕνα μεταφυσικὸ συλλογικὸ ὑποκείμενο, ὅπως δὲν ὑπάρχει «ἡ Ἐξουσία». Οἱ ποιητὲς εἶναι ζωντανὲς ἀτομικότητες ποὺ ἄγονται καὶ φέρονται ἀπὸ τὰ ἴδια πάθη καὶ τὶς ἴδιες ἀγωνίες ὅπως ὅλοι οἱ ἄνθρωποι, ἡ κάθε μιὰ μὲ τὴν δική της ψυχοσύνθεση καὶ πνευματικὴ διαμόρφωση. Ἀποζητοῦν τὴν δημόσια καταξίωση καὶ τὴν ὑλικὴ εὐμάρεια, κολακεύονται εὔκολα, καὶ πολλοὶ ἁρπάζουν μὲ λαιμαργία τὶς ὑλικὲς ἀπολαβὲς ποὺ ἀποφέρει τὸ ἐπάγγελμα τοῦ αὐλικοῦ. Ὁ Μαγιακόφσκι συμμετεῖχε ἐνθέρμως στὴν ἐκστρατεία κατὰ τοῦ Πιλνιάκ, πρὶν γίνει καὶ αὐτὸς στόχος τῶν ἴδιων τιποτένιων φανατικῶν. Κάποιοι, ἐλάχιστοι, ὅμως, εἴτε μένουν σιωπηλοὶ μέσα στὴν ἠθικὴ καὶ πνευματικὴ ἀκεραιότητά τους, εἴτε διακηρήσσουν ἀτρόμητα τὴν προσήλωσή τους στὶς ἀξίες τοῦ πολιτισμοῦ, ὅποιο κι ἂν εἶναι τὸ τίμημα. Ὁ καθένας κοιτάει βαθιὰ μέσα στὸν ἑαυτό του καὶ καὶ κάνει τὴν προσωπική του ἐπιλογή. [1]Andrei Artizov and Oleg Naumov (eds.), Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917-1953, Yale University Press, Νιοὺ Χέιβεν 2007, 88. Τὸ βιβλίο αὐτὸ εἶναι μιὰ συλλογὴ πρωτότυπου ὑλικοῦ ἀπὸ τὰ ἀρχεῖα τοῦ ΚΚΣΕ καὶ τῆς σοβιετικῆς μυστικῆς ἀστυνομίας ποὺ ἀφοροῦν τὶς σχέσεις ἐξουσίας καὶ διανοουμένων. Καλύπτει ὅλα τὰ βασικὰ ζητήματα καὶ προσωπικότητες καὶ ὡς ἐκ τούτου εἶναι ἀπαραίτητο σὲ κάθε σοβαρὸ ἐρευνητή. Ἡ Ἀ.Ἰωαννίδου βασίζεται γιὰ τὴν εἰσαγωγή της καὶ τὰ κείμενα ποὺ μεταφράζει στὸ ρωσικὸ πρωτότυπο ποὺ ἐκδόθηκε στὴ Μόσχα τὸ 1999 ἀπὸ τὸ Διεθνὲς Ἵδρυμα γιὰ τὴ Δημοκρατία. [2] Ὅ.π., κεφ. 1: “Prohibit Travel...”. [3] Ὅ.π., κεφ. 2: “The Utterly Indecent Proposal to Preserve the Bolshoi Theater”. [4] Rene Fulop-Miller, The Mind and Face of Bolshevism: An Examination of Cultural Life in Soviet Russia, Putnam’s, Λονδίνο καὶ Νέα Ὑόρκη 1927, 155. [5] Artizov-Naumov, ὅ.π., κεφ. 5: “Gorky, Whom No One Takes Seriously in Politics”. [6] Βλ. τὴν Εἰσαγωγὴ τῆς Ἀ. Ἰωαννίδου στὸ Μπουλγκάκοφ-Ζαμιάτιν, Ἐπιστολὲς στὸν Στάλιν, 22-25. [7] Rene Fulop-Miller, ὅ.π., 168. [8] Vitaly Shentalinsky, “The Case Against Mandelstam, Poet”, Index on Censorship, 8, 1991, 18-25. Τὸ ἄρθρο αὐτὸ εἶναι μιὰ καταγραφὴ τῶν πρακτικῶν τῆς ἀνάκρισης τοῦ Μαντελστὰμ κατὰ τὴν πρώτη σύλληψή του το 1934 καὶ περιλαμβάνει τὴν πρώτη γραπτὴ ἐκδοχὴ τοῦ Ἐπιγράμματος γιὰ τὸν Στάλιν ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν ποιητή, τὸ ὁποῖο μέχρι τότε κυκλοφοροῦσε προφορικὰ ἀπὸ μνήμης. [9] Anonymous, “Mandelstam’s Ode to Stalin”, Slavic Review, vol. 34, no. 4 (Dec., 1975), 683-691. [10] Artizov-Naumov, ὅ.π., 90. [11] Γιὰ μιὰ κατατοπιστικὴ σύνοψη τῆς σταδιοδρομίας καὶ τῆς ἰδεολογίας τοῦ Μπέντνυ, μαζὶ μὲ τὶς περιστάσεις τῆς διαγραφῆς του, βλ. Robert Horvath, “Demian Bednyi and Stalinist Culture”, The Russian Review, vol. 65, no. 1 (Jan., 2006), 53-71. [12] Artizov-Naumov, ὅ.π., 132-133. [13] Μπουλγκάκοφ-Ζαμιάτιν, Ἐπιστολὲς στὸν Στάλιν, 59. [14] Ὅ.π., 59-60. [15] Artizov-Naumov, ὅ.π., 102. [16] Μπουλγκάκοφ-Ζαμιάτιν, ὅ.π., 16-19. [17] Ὅ.π., 64. [18] Ὅ.π., 118-119.

Σύνδεση