Ο άσεμνος κύριος Λόρενς

Ο Ντ. Χ. Λόρενς έμελλε να μείνει στη συλλογική πολιτισμική συνείδηση ως ο συγγραφέας του Εραστή της Λαίδης Τσάτερλι (1928) – τα αμέτρητα διηγήματά του, τα εξαιρετικά (και εν πολλοίς άγνωστα) ποιήματά του, τα θεωρητικά του δοκίμια, όπως φυσικά και τα δυο αριστουργήματά του, Το Ουράνιο Τόξο (1915) και Ερωτευμένες Γυναίκες (1917) ‒που αρχικά είχαν σχεδιαστεί ως ένα μεγάλο ενιαίο μυθιστόρημα υπό τον τίτλο Οι Αδελφές‒ έχουν εξαφανιστεί από τον λογοτεχνικό «κανόνα», ειδικότερα στην Ελλάδα. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο Ντ. Χ. Λόρενς ήταν ένας από τους σημαντικότερους Άγγλους συγγραφείς στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα – τόσο το ίδιο το έργο του, όσο και η κριτική παράδοση που το ακολουθεί, προσφέρει και επισημαίνει αντίστοιχα αμέτρητα παραδείγματα ύψιστης συγγραφικής δεξιοτεχνίας, γλωσσικής ευστροφίας, συγκινησιακής έντασης και φιλοσοφικής τριβής· με άλλα λόγια, ό,τι φτιάχνει ένα καλό μυθιστόρημα. Όμως η Τσάτερλι είναι αυτή που έμεινε. Φυσικά, όταν λέμε πως η Τσάτερλι επισκίασε το υπόλοιπο έργο του Λόρενς, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί και να επισημάνουμε πως δεν μιλάμε τόσο για το λογοτεχνικό έργο καθαυτό, όσο για το «φαινόμενο Τσάτερλι», το οποίο αποτελείται, εν γνώσει ή εν αγνοία του αναγνωστικού κοινού, από συγκεκριμένους πολιτισμικούς «κόμβους», η σχέση των οποίων με το μυθιστόρημα δεν είναι ούτε σαφής, ούτε άμεση. Μιλώ, πρώτον, για την πολύκροτη δίκη περί άσεμνης λογοτεχνίας που έλαβε χώρα στην Αγγλία το 1960 όταν ο εκδοτικός οίκος Penguin αποφάσισε να εκδώσει την πρώτη «ολοκληρωμένη» εκδοχή του μυθιστορήματος και, δεύτερον, για την πιο σημαντική κινηματογραφική εκδοχή του βιβλίου με την Σίλβια Κριστέλ στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Με άλλα λόγια, το βιβλίο του Λόρενς, που όπως θα διαπιστώσουμε στη συνέχεια, είναι ένα μανιφέστο περί ηθικής, και καθόλου το λάβαρο της σεξουαλικής απελευθέρωσης στο οποίο μετατράπηκε μετά από την επιρροή των προαναφερθέντων πολιτισμικών «κόμβων», παγιδεύτηκε στην επιρροή που το ίδιο άσκησε. Ουσιαστικά, μιλάμε για μια επιρροή βασισμένη σε πολιτισμικές παρερμηνείες που μεταμόρφωσαν το ειλικρινά τολμηρό, οργισμένο και βαθιά συγκινητικό μυθιστόρημα του Λόρενς σε μια μεσοαστική φαντασίωση που στοιχειώνει σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό όλη τη σύγχρονη πορνογραφία: η σεξουαλικά καταπιεσμένη αστή/αριστοκράτισσα που ξεφεύγει από τον ανέραστο σύζυγό της μέσω της παράνομης σχέσης της με έναν εκπρόσωπο της εργατικής τάξης. Όπως όμως σε όλες τις περιπτώσεις παρερμηνείας, η διαστρέβλωση διατηρεί εμμονικά κάτι από την ορθή ερμηνεία του πρωτοτύπου, απλά τη διογκώνει σε τέτοιο βαθμό που η ερμηνεία παύει να σχετίζεται με το αρχικό κείμενο και αποκτά μια ύπαρξη λίγο-πολύ αυθαίρετη. Είναι όμως λάθος να αγνοήσουμε ή να περιοριστούμε στη στηλίτευση της αυθαιρεσίας αυτής· οφείλουμε να την ακολουθήσουμε προς τα πίσω, να πραγματοποιήσουμε δηλαδή μια αναδρομή της παρερμηνείας για να συναντηθούμε κάποια στιγμή με το πρωτότυπο. Στην περίπτωση του Λόρενς, αυτό που θα ανακαλύψουμε δεν είναι μια τετριμμένη σεξουαλική φαντασίωση που απευθύνεται σε νοικοκυρές σε ανία ή σε αναιδείς μαστόρους – είναι, όπως ορθώς παρατηρεί η Ντόρις Λέσσινγκ, ένα από τα σπουδαιότερα μυθιστορήματα για την αποσάθρωση του Αγγλικού πολιτισμού μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου το υποκείμενο βρίσκει τον εαυτό του σε απόλυτη αποξένωση από το περιβάλλον του, το οποίο, με τη σειρά του, βιώνει τον αδιάκοπο βιασμό της ραγδαίας βιομηχανοποίησης. Ο Εραστής της Λαίδης Τσάτερλι είναι η λογοτεχνική επιστροφή του Λόρενς στα πάτρια εδάφη του, το Νότινγκχαμ, μια επαναφορά στο «ρεαλιστικό» ύφος του πρώτου του σημαντικού μυθιστορήματος, Γιοι και Εραστές (1913), και μια πύρινη καταγγελία ενάντια στον Ευρωπαϊκό πολιτισμό, όπως και ενάντια στον καπιταλισμό και τις βιομηχανίες. Η σεξουαλικότητα, αν και ύψιστης σημασίας, τόσο αφηγηματικής όσο και φιλοσοφικής, είναι στην πραγματικότητα η εκρηκτική μετωνυμική σχέση του υποκειμένου με τη «φύση» που ουσιαστικά σαν στόχο έχει την αποδόμηση του εκχυδαϊσμού και της μεταφυσικής, κοινωνικής και συναισθηματικής υποκρισίας που εκπέμπει η βιομηχανική, μεταπολεμική Δύση. Η παρερμηνεία στην οποία έχω αναφερθεί μπορεί να καταρριφθεί αβίαστα εάν κανείς διαβάσει μόνο την πρώτη παράγραφο του μυθιστορήματος (παράγραφος ασυνήθιστη για έργο του Λόρενς): «Η εποχή μας είναι ουσιαστικά μια τραγική εποχή, γι’ αυτό αρνούμαστε να την αποδεχτούμε με τραγικότητα. Ο κατακλυσμός έγινε, βρισκόμαστε ανάμεσα στα ερείπια, αρχίζουμε να χτίζουμε καινούργια, μικρά καταφύγια, να αποκτούμε καινούργιες, μικρές ελπίδες. Είναι δίχως άλλο δύσκολη δουλειά: δεν υπάρχει ομαλός δρόμος να μας οδηγήσει στο μέλλον: αλλά κάνουμε το γύρο, ή σκαρφαλώνουμε με δυσκολία πάνω απ’ τα εμπόδια. Πρέπει να ζήσουμε, ασχέτως με το πόσοι ουρανοί έχουν γκρεμιστεί.» (Chatterley[1], 5) Είναι προφανές πως το απόσπασμα αυτό δεν εισάγει κάποιο πορνογράφημα – όπως επίσης είναι ευδιάκριτο το «τελικό» ύφος του Λόρενς. Μετά την Τσάτερλι, ο Λόρενς δεν κατάφερε να ολοκληρώσει άλλο μυθιστόρημα. Η παράγραφος αυτή φέρει όλο το βάρος μιας ιστορικής υποκειμενικότητας που βιώνει το μετέπειτα της καταστροφής, του τέλους μιας δύσβατης λογοτεχνικής σταδιοδρομίας, αλλά ταυτόχρονα, με την τελευταία πρόταση, δεν προτείνει μια αυθαίρετη και ελαφρόμυαλη αισιοδοξία, αλλά μια ουσιαστική ηθική δέσμευση, τόσο σε μεταφυσικό, όσο και σε ιστορικό πλαίσιο, για τη ζωή σε πείσμα όλων των φρικαλέων καταστροφών που συνέβησαν και θα συμβαίνουν. Αυτή η ζωή, και η συνειδητοποίησή της, είναι κατά τη γνώμη μου η λογοτεχνική πρώτη ύλη όλων των κειμένων του Λόρενς – η επίγνωση μιας ριζοσπαστικής αναδιατύπωσης της συσχέτισης του υποκείμενου, τόσο με άλλα υποκείμενα όσο και με τη μεταφυσική δόνηση της φύσης. Οι παρερμηνείες του συγκεκριμένου έργου δεν είναι ούτε τυχαίες, ούτε ασύνδετες η μια με την άλλη· αντίθετα, δυο φαινόμενα τόσο διαφορετικά όσο, από τη μια μεριά, μια από τις πιο πολύκροτες λογοτεχνικές δίκες όλων των εποχών, όσο από την άλλη μια αισθησιακή ταινία αμφίβολης ποιότητας, συνδέονται σε ό,τι έχει να κάνει με την πολιτισμική αποδοχή (ή απόρριψη) ενός πραγματικά συνταρακτικού κειμένου, και ταυτόχρονα, αποκαλύπτουν με λεπτό τρόπο ιδεολογικούς μηχανισμούς πρόσληψης που προκύπτουν από την συσχέτιση της ταξικότητας, του ερωτισμού και της λογοτεχνικής γλώσσας. Ο στόχος μας, συνεπώς, είναι διττός: από τη μια, εξερευνώντας συνοπτικά τους δυο προαναφερθέντες πολιτισμικούς «κόμβους» να αποκαλύψουμε τα στοιχεία εκείνα που καθιστούν το έργο πολιτισμικά «οριακό» και, από την άλλη, να ψηλαφίσουμε τους εύθραυστους εκείνους πολιτισμικούς νευρώνες που συνδέουν τη δίκη της Τσάτερλι με την πιο γνωστή κινηματογραφική της εκδοχή. Η δίκη Regina v. Penguin Books που έλαβε χώρα μετά την έκδοση του πλήρους κειμένου του Λόρενς από τον γνωστό εκδοτικό οίκο στις πασίγνωστες “paperback” εκδόσεις ήταν στην πραγματικότητα τόσο μια δίκη περί άσεμνης λογοτεχνίας (και κυρίως, άσεμνων λέξεων), όσο και μια άσκηση λογοτεχνικής κριτικής. Δεν ήταν η πρώτη φορά που ο Λόρενς είχε αντιπαρατεθεί με τον νόμο: από το Γιοι και Εραστές, ο συγγραφέας είχε έρθει αντιμέτωπος είτε με εκδότες απρόθυμους να διακινδυνέψουν το καλό όνομα της επιχείρησής τους, είτε με τα δικαστήρια, που από την εποχή της έκδοσης του Ουράνιου Τόξου είχαν θεωρήσει πως το έργο του Λόρενς ερχόταν σε αντίθεση με τα χρηστά ήθη της εποχής. Αξίζει εδώ να πούμε πως κάθε εκτενές κείμενο του Λόρενς πέρναγε από μια κοπιαστική διαδικασία αλλεπάλληλων «εξευγενισμών» από τον ίδιο τον συγγραφέα, καταλήγοντας έτσι σε πολλαπλά χειρόγραφα, αντίγραφα και κόπιες – το άσεμνο, συνεπώς, ήταν και η αφετηρία μιας σχεδόν αέναης «διόρθωσης» από μεριάς του Λόρενς. Συνεπώς, η Τσάτερλι και η δίκη για το βιβλίο που (πρέπει να θυμόμαστε) συνέβη σχεδόν τρεις δεκαετίες μετά το θάνατο του συγγραφέα (με άλλα λόγια, ο «αυτουργός» του εγκλήματος ήταν με τον πιο απόλυτο τρόπο «απών»), δεν ήταν μια απρόβλεπτη συνέπεια ενός λογοτεχνικού πειραματισμού, αλλά το επιστέγασμα μιας συνεπούς ιδεολογικής αντιμετώπισης της λογοτεχνίας ως αιχμηρό αντικείμενο που σαν στόχο έχει την επίθεση κατά του νόμου (με την ευρύτατη έννοια). Φυσικά η σύγκρουση αυτή δεν περιορίζεται στα ζητήματα του ερωτισμού. Εάν οι δικαστικές αρχές είχαν οξυμένες λογοτεχνικές ευαισθησίες, θα είχαν καταλήξει (και εμείς θα οφείλαμε να συμφωνήσουμε), στο ότι ο αβάσταχτος μηδενισμός που εκπέμπουν οι Ερωτευμένες Γυναίκες, όπως και η μετα-Νιτσεϊκή απώθηση του Λόρενς για τις «μάζες» είναι στοιχεία πολύ πιο επικίνδυνα, για παράδειγμα, από τη λεσβιακή σχέση της Ούρσουλα Μπράνγκγουεν στο Ουράνιο Τόξο. Δυο ήταν τα καινούργια στοιχεία που είχε εισαγάγει η νομοθετική μεταρρύθμιση του 1959 στην Αγγλία περί άσεμνων έργων: το έργο έπρεπε να εξεταστεί ως όλον (άρα ένα έργο δεν μπορούσε να καταδικαστεί με βάση αποσπάσματα), και το δικαστήριο όφειλε να προσκαλέσει «ειδήμονες» που θα μπορούσαν να καταθέσουν υπέρ ή κατά της λογοτεχνικής αξίας ενός έργου. Με άλλα λόγια, το δικαστήριο θύμιζε περισσότερο αμφιθέατρο πανεπιστήμιου, παρά χώρο εξέλιξης μιας δίκης. Πάντως δεν υπάρχει αμφιβολία πως όπως υποστηρίζει ο Ροντ Μένγκαμ, «η δίωξη εναντίον του Εραστή της Λαίδης Τσάτερλι δεν εστιαζόταν τόσο στο ερωτικό του περιεχόμενο, όσο στην αισχρολογία (profane language) που είχε χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας για να εκφράσει το περιεχόμενο αυτό, και οι κύριες ενστάσεις εκφράστηκαν μέσω μιας σθεναρής αντίδρασης σε συγκεκριμένες λέξεις»[2]. Η διαφορά είναι ύψιστης σημασίας: μετά τις εξίσου σημαντικές λογοτεχνικές δίκες εναντίον του Οδυσσέα του Τζέιμς Τζόις και του Πηγαδιού της Μοναξιάς της Ράντκλιφ Χολ, το Αγγλικό δικαστικό σύστημα δεν ήταν άπειρο σε ό,τι είχε να κάνει με την κατηγορία περί λογοτεχνικού ασέμνου. Παρ’ όλα αυτά, όμως, η τόσο ανεμπόδιστη χρήση δυο λέξεων (cunt και fuck), που δεν υπάρχει αμφιβολία πως είχαν τυπωθεί σε βιβλία πριν από τον Λόρενς, σε ένα βιβλίο ευρείας κυκλοφορίας από έναν καθόλα αξιοπρεπή εκδοτικό οίκο με ειδίκευση στην «καλή» λογοτεχνία, σε ένα βιβλίο δηλαδή που προφανώς δεν ήταν πορνογραφικό, προκαλούσε σοβαρά ερωτηματικά σε ό,τι αφορά τη δυνατότητα της λογοτεχνίας να χρησιμοποιεί γλωσσικό υλικό που η χρήση του θεωρείται χυδαία. Ο ίδιος ο Λόρενς, στο δοκίμιό του «A propos της Λαίδης Τσάτερλι» είχε γράψει πως για να εναρμονιστεί η συνείδησή μας με την ερωτική πράξη, πρέπει να «μπορούμε να χρησιμοποιούμε τις επονομαζόμενες άσεμνες λέξεις, γιατί αυτές είναι ένα φυσικό κομμάτι της συνείδησης περί του σώματος. Το άσεμνο προκύπτει μόνο όταν ο νους απεχθάνεται και μισεί το σώμα» (Chatterley, 309). Την ίδια γραμμή ακολουθεί ο Λόρενς όταν περιγράφει με εξαιρετική προσοχή την πρωκτική συνεύρεση του Μέλορς και της Κόνστανς: «ντροπή, που είναι φόβος: η βαθιά οργανική ντροπή, ο αρχαίος, αρχαίος σωματικός φόβος που φωλιάζει στις σωματικές μας ρίζες, και μπορεί να εκδιωχθεί μόνο μέσω της αισθησιακής φλόγας...» (Chatterley, 247). Όμως ο Λόρενς δεν κάνει μόνο αυτό – η αισθησιακή φλόγα, ακόμα και για τον ίδιον, προς το τέλος της ζωής του, δεν είναι αρκετή. Αυτό που χρειάζεται για να εκδιωχθεί ο φόβος είναι η γλώσσα, και συγκεκριμένα, η αγοραία γλώσσα, η γλώσσα της πορνογραφίας, του δρόμου, η γλώσσα που απορρίπτει η καλή κοινωνία ως απρεπή, η γλώσσα που θεωρείται προσβλητική, βρώμικη, εξευτελιστική. Ντ. Χ. Λόρενς, «Αναγέννηση των Ανθρώπων», 1928. Δυο είναι τα σημεία του βιβλίου στα οποία θέλω να εστιάσω: το πρώτο, στο τέλος του δωδέκατου κεφαλαίου, είναι δυστυχώς αμετάφραστο στα Ελληνικά. Μέρος της γοητείας του είναι πως είναι αμετάφραστο, γιατί ο Λόρενς χρησιμοποιεί κατά κόρον, τόσο εδώ, όσο και σε άλλα βιβλία του, την τοπική διάλεκτο των Μίντλαντς, η οποία, ούσα κυρίως προφορική, είναι αδύνατον να μεταγραφεί σε άλλη γλώσσα. Παρ’ όλα αυτά όμως, ακόμα και στην πιο πρόσφατη έκδοση του μυθιστορήματος από την Penguin, στο πίσω μέρος του βιβλίου υπάρχει γλωσσάρι για να εξυπηρετείται ο σύγχρονος αναγνώστης που βρίσκεται σε απόγνωση ενώπιον όχι τόσο των «βρώμικων» λέξεων, όσο των λέξεων μιας εργατικής τάξης που πλέον δεν υπάρχει πια (το γλωσσάρι αυτό δεν υπάρχει σε παλαιότερες εκδόσεις. Ανάλογα γλωσσάρια υπάρχουν πλέον στα μυθιστορήματα του Χάρντι)· η μεταγραμμένη προφορά καθίσταται πια «ξένη» γλώσσα στην κυριολεξία. Όπως είχε σχολιάσει ο Ρέιμοντ Γουίλιαμς, αυτό που συνδέει την Τζορτζ Έλιοτ, τον Τόμας Χάρντι και τον Λόρενς (οι «αυτοδίδακτοι» της Αγγλικής λογοτεχνίας, όπως τους αποκαλεί ο διάσημος κριτικός) είναι πως «συμπεριέλαβαν στα μυθιστορήματά τους ανθρώπους που μέχρι τότε δεν ήταν μέρος της λογοτεχνικής εμπειρίας, ή στην καλύτερη περίπτωση, ανθρώπους που περιγράφονταν από μεγάλη απόσταση». Οι συγγραφείς αυτοί έγραψαν για την «καινούργια και κριτική εμπειρία των τεχνιτών, των μαστόρων, των εργατών και των ανθρακωρύχων»[3]. Στο τέλος του δωδεκάτου κεφαλαίου του Εραστή της Λαίδης Τσάτερλι, όταν η Κόνστανς Τσάτερλι προσπαθεί να μιλήσει με την προφορά του Μέλορς (η προφορά του είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα μοτίβα του βιβλίου, καθότι ο Λόρενς μας πληροφορεί πως ο Μέλορς μπορεί να τη χρησιμοποιεί κατά βούληση, άρα πως είναι ουσιαστικά ικανός να διασχίζει ταξικά σύνορα), την σταματάει λέγοντας: “ ‘Arena Ah! (aren’t I?)’ he said, leaning forward and softly stroking her face. ‘Tha ‘rt (you are) good cunt, though, aren’t ter (aren’t you)? best bit o’ cunt left on earth. When ter (you) likes (like). When tha ‘rt (you are) willin’ (willing)!” (Chatterley, 177) Το στοιχείο που μας ξαφνιάζει είναι διπλό: «ακούμε» έναν άνθρωπο που δεν πολυκαταλαβαίνουμε, κάτι που μας συμβαίνει συχνά στα μυθιστορήματα του Χάρντι, αλλά ταυτόχρονα η λέξη «μουνί», που όλοι μας ξέρουμε, μας φέρνει σε δύσκολη θέση τόσο γιατί τη βλέπουμε τυπωμένη (οι τυπωμένες «βρώμικες» λέξεις μας ενοχοποιούν είτε επειδή αισθανόμαστε πως διαβάζουμε πορνογραφία, είτε επειδή τις ερμηνεύουμε ως εκ φύσεως προφορικές), όσο και επειδή είναι μια λέξη που είναι ίδια και απαράλλακτη τόσο στη δική μας, όσο και στην «ξένη» διάλεκτο του Μέλορς. Στο δέκατο πέμπτο κεφάλαιο, ο Λόρενς τολμά ακόμα περισσότερο: ο Μέλορς, με τα ακροδάχτυλά του, «άγγιξε τα δυο κρυφά ανοίγματα του σώματός της, ξανά και ξανά, με ένα απαλό, πύρινο χάδι. «Κι αν αυτό χέζει κι αν αυτό κατουράει, εγώ ’φχαριστιέμαι. Δεν θέλω μια γυναίκα που δεν μπορεί να χέσει ή να κατουρήσει....Είσαι αληθινή εσύ! Είσαι αληθινή, ίσως και λίγο σκύλα. Από εδώ χέζεις και από δω κατουράς: και τις αγγίζω και τις δυο τρύπες σου, και μου αρέσεις που είσαι έτσι. Να ένας ωραίος γυναικείος κώλος, περήφανος. Δεν ντρέπεται καθόλου» (Chatterley, 223). Η εξίσωση του κολπικού και του πρωκτικού ερωτισμού, η αμήχανη συνειδητοποίηση της διττής χρήσης των ανοιγμάτων της γυναικείας ανατομίας, και το χιούμορ καθιστούν το απόσπασμα αυτό εξαιρετικά σημαντικό. Παρότι αναφορές στην αφόδευση υπάρχουν στην «σοβαρή» Αγγλική λογοτεχνία (αν και στο πλαίσιο σάτιρας) από την εποχή του Ντάνιελ Ντιφόου και του ποιήματος The Lady’s Dressing Room (όπου ο άμοιρος ηδονοβλεψίας Στρέφων ενίσταται σε άψογο ομοιοκατάληκτο στίχο «Oh! Celia, Celia, Celia shits!”), ο Λόρενς επιβάλλει στον αναγνώστη μια καθόλα συνηθισμένη, διαδεδομένη και από την αρχαιότητα καταγεγραμμένη σεξουαλική μέθοδο, που όμως είχε εξοβελιστεί στις σκοτεινές αράδες της πορνογραφίας, ή σε «άσεμνες» κουβέντες συγκεκριμένων ανθρώπων, και ακόμα και στις μέρες μας, προκαλεί τουλάχιστον αμηχανία. Στην αντίπερα όχθη, ο διανοούμενος, αριστοκράτης, παράλυτος, βαθιά συντηρητικός και καθόλα ανέραστος σύζυγος της Κόνστανς της απαγγέλλει στο πρωτότυπο τον αυστηρό, λόγιο δεκαπεντασύλλαβο του Ρακίνα, ο οποίος «προσφέρει τα πάντα στον αναγνώστη. Τα συναισθήματα που είναι τακτοποιημένα και σχηματοποιημένα είναι πιο σημαντικά από τα άναρχα συναισθήματα. ... Αυτό που χρειαζόμαστε είναι μια κλασική αίσθηση ελέγχου» (Chatterley, 139). Η Κόνστανς, όμως, δεν ακούει ούτε λέξη από την απαγγελία αυτή. Ο δικαστής της δίκης είχε συμβουλέψει τους ενόρκους πως ένα έργο «εκμαυλίζει» (deprave) και «διαφθείρει» (corrupt) όταν «ωθεί στην ανηθικότητα» (to make morally bad), «ευτελίζει» (debase) και όταν «μιαίνει» (defile).[4] Μετά την κατάθεση των ειδημόνων, και των μάλλον αμήχανων κατηγόρων, το βιβλίο, οι χαρακτήρες του, οι εκδότες και οι αναγνώστες του αθωώθηκαν – το βιβλίο μπορούσε να συνεχίσει την πορεία του ανεμπόδιστα. Οι άσεμνες λέξεις μπορούσαν να ενυπάρχουν μέσα στα πλαίσια ενός έργου που είχε πείσει τόσο τους ειδήμονες, όσο και τους ενόρκους για τη λογοτεχνική του αξία. Αν κάποιος έχει την υπομονή να κάτσει να διαβάσει τα δικαστικά έγγραφα, που είναι πλέον ελεύθερα στο κοινό, θα συνειδητοποιήσει πως η δικαστική υπόθεση εναντίον της Λαίδης Τσάτερλι δεν ήταν στην πραγματικότητα τόσο συνταρακτική. Ήταν όμως σημαντική από πολιτική άποψη – οι άσεμνες λέξεις, που εμπλέκονταν στο λεξιλόγιο και την ντοπιολαλιά ενός επιστάτη, δεν αποτελούσαν πλέον κίνδυνο για το δημόσιο ήθος. Πρέπει να θυμηθούμε πως η τεράστια επανάσταση των εκδόσεων Penguin είναι πως είχαν καταφέρει από τη δεκαετία του 1930 και μετά να εκδημοκρατίσουν την «υψηλή» λογοτεχνία, τυπώνοντας φτηνές, αλλά καλές εκδόσεις που πωλούνταν από αυτόματα μηχανήματα στο κεντρικό Λονδίνο, όπως τα τσιγάρα. Οι «μάζες», για τις οποίες ο Λόρενς πάντα έτρεφε σοβαρές επιφυλάξεις, είχαν πλέον τη δυνατότητα να έρθουν σε επαφή με λογοτεχνία που χρησιμοποιούσε λέξεις όπως «μουνί», «γαμάω», «σκατά» κ.ο.κ., και με αυτόν τον τρόπο να επανακτήσουν ένα γλωσσικό υλικό το οποίο αυθαίρετα αντιμετωπιζόταν ως ίδιον της ανεκπαίδευτης, άσεμνης εργατικής τάξης, και είχε ποινικοποιηθεί από την αστική ευπρέπεια και εκπαιδευτική ιδεολογία. Δεν είναι τυχαίο πως το 1867, το έγκυρο περιοδικό Pall Mall Gazette υποστήριζε πως παρά το γεγονός ότι οι κλασικοί, όπως ο Αριστοφάνης και ο Γιουβενάλης, χρησιμοποιούσαν άσεμνες λέξεις, η χρήση αυτή ήταν ανεκτή λόγω της εκπαιδευτικής βαρύτητας των κλασικών στην εκπαίδευση της αστικής τάξης – επ’ ουδενί δεν ήταν όμως αναγνώσματα που απευθύνονταν στην εργατική τάξη (όπως τόσο τραγικά δείχνει ο Χάρντι στον Τζουντ). Η επανάκτηση αυτή του γλωσσικού υλικού είναι που σε μεγάλο βαθμό μετέτρεψαν τον Λόρενς σε προφήτη της σεξουαλικής επανάστασης της δεκαετίας του 1960, ενώ, στην πραγματικότητα, οι τριάντα πέντε ειδήμονες που είχαν προσκληθεί να καταθέσουν στη δίκη είχαν συμφωνήσει πως το μυθιστόρημα ήταν, όπως σωστά αναφέρει η Ελίζαμπεθ Λάντενσον, γραμμένο από «έναν ένθερμο, αν και αντιφατικό, υπερασπιστή του γάμου».[5] Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως οι χαρακτήρες στα κύρια κείμενα του Λόρενς δεν επιζητούν ούτε κατά διάνοια έναν ασυγκράτητο ερωτισμό, αλλά σταθερές σχέσεις εντός των οποίων δυο άνθρωποι εξερευνούν τα όρια του ερωτικού τους κώδικα. Τα μοτίβα του άσεμνου, του ερωτισμού και της ταξικότητας επανέρχονται με μια από τις πιο αναγνωρίσιμες μεταμορφώσεις του μυθιστορήματος: την κινηματογραφική εκδοχή του 1981. Η συγκεκριμένη ταινία, αν και περιέργως πιστή σε αρκετά στοιχεία του μυθιστορήματος, είναι μια μάλλον αποτυχημένη απόπειρα μεταφοράς του «μύθου», και καθόλου του «πνεύματος», του μυθιστορήματος από τον σκηνοθέτη Τσαστ Τζέικιν και την πρωταγωνίστρια Σίλβια Κριστέλ που είχαν ταράξει τα κινηματογραφικά δεδομένα με την πασίγνωστη ταινία Εμμανουέλα του 1974. Για να κατανοήσει κανείς τη δεύτερη ταινία, θα πρέπει να την ερμηνεύσει σε συνάρτηση με την πρώτη, καθότι δεν είναι διόλου τυχαίο πως ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης έσπευσε να αγοράσει τα δικαιώματα του μυθιστορήματος, προλαβαίνοντας ακόμα και τον Βρετανό Κεν Ράσελ, που είχε ήδη καταθέσει μια ενδιαφέρουσα, αν και κιτς, εκδοχή των Ερωτευμένων Γυναικών του Λόρενς. Η Εμμανουέλα δικαίως θεωρείται μια από τις σημαντικότερες ταινίες του είδους, καθότι έκανε την σχεδόν ασύλληπτη μετάβαση από το περιορισμένο πλαίσιο της πορνογραφίας σε μια «αισθησιακή» ταινία ευρείας κυκλοφορίας. Παρότι η ταινία κόπηκε και ράφτηκε πάμπολλες φορές τόσο στην Ευρώπη, όσο και στην Αμερική, αποτέλεσε μια ιστορικά σημαντική κατάθεση της Ευρωπαϊκής αισθησιακής «παράδοσης» στην παγκόσμια αγορά, τόσο του κινηματογράφου, όσο, μετά από λίγα χρόνια, και της βιντεοκασέτας. Η πολύ πιο ριψοκίνδυνη πρόσβαση σε πορνογραφικές ταινίες, ή η επίσκεψη σε κινηματογράφους με πορνογραφικές προβολές αντικαταστάθηκαν από μια πιο «ήμερη» πορνογραφία (το επονομαζόμενο soft porn), όπου η νατουραλιστική αποτύπωση της σεξουαλικής πράξης αντικαθίσταται από πλάνα που την τελευταία στιγμή καλύπτουν επίμαχα σημεία, αφήνοντας τη φαντασία να γαντζωθεί σε λιγότερο «άσεμνες» εικόνες. Με άλλα λόγια, τόσο η Εμμανουέλα, αλλά κυρίως, η κινηματογραφική εκδοχή της Τσάτερλι, ουσιαστικά ισορροπούν ανάμεσα στη «σκοτεινή» πορνογραφία και τον «καλαίσθητο» αισθησιασμό, αλλά, πρακτικά μιλώντας, στην περίπτωση της μεταγενέστερης ταινίας, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το έργο του Λόρενς μόνο σαν αφηγηματικό σκελετό για να κατασκευάσει την φαντασίωση που ανέφερα πιο πάνω, που με τρόπο ενδιαφέροντα, επέστρεψε στη συνέχεια ως το απόλυτο κλισέ της πορνογραφίας. Η κινηματογραφική εκδοχή της Τσάτερλι επέβαλε στην πολιτισμική συνείδηση το έργο ως κατεξοχήν μια «αστική αισθησιακότητα», μακριά από το κοινωνικό στίγμα της πορνογραφίας, αλλά αρκετά κοντά της ώστε να μπορεί να εμπορευματοποιηθεί με επιτυχία. Στην συγκεκριμένη κινηματογραφική μεταφορά, δεν παίζουν τα μεγαθήρια του Βρετανικού κινηματογράφου και θεάτρου, όπως στην ταινία του Ράσελ. Αυτό που υπάρχει είναι πέραν πάσης αμφιβολίας η ανάμνηση της Εμμανουέλας – η υπαρξιακή εξέλιξη της Κόνστανς Τσάτερλι μετατρέπεται σε ένα sequel (σε ένα επιτυχημένο προϊόν, δηλαδή) που κινηματογραφικά αναπτύσσεται μέσω μιας φοβικής πορνογραφικής γλώσσας και κοστουμιών εποχής. Έτσι, με τρόπο διαφορετικό αλλά ανάλογο με αυτό της δίκης, το έργο του Λόρενς έμελλε να «δημοκρατικοποιηθεί», ή μάλλον, στη συγκεκριμένη περίπτωση, να «αστικοποιηθεί» ώστε να προσελκύσει τον μέγιστο αριθμό αγοραστών οι οποίοι δεν επιθυμούσαν να ρισκάρουν την κοινωνική τους υπόληψη, αλλά, από την άλλη, ήθελαν να προσεγγίσουν τον Λόρενς ως πορνοσυγγραφέα. Τι είναι όμως εν τέλει Ο εραστής της λαίδης Τσάτερλι; Ο ίδιος ο Λόρενς, σε ένα από τα διασημότερα θεωρητικά του κείμενα, το Πορνογραφία και Αισχρότητα, αναφέρει πως ο ίδιος θα λογόκρινε την πραγματική πορνογραφία. Συγκεκριμένα, η άποψή του ήταν πως «η πορνογραφία είναι απόπειρα προσβολής του σεξ, ένας εκχυδαϊσμός. Αυτό είναι ασυγχώρητο. Ας πάρουμε για παράδειγμα το πιο ευτελές δείγμα, τη φωτογραφία τυπωμένη καρτ-ποστάλ που πουλιέται κάτω απ’ το τραπέζι, απ’ τον υπόκοσμο, στις περισσότερες πόλεις. Αυτά που έχω δει ήταν τόσο απωθητικά που μου φέρνουν δάκρυα στα μάτια».[6] Από την άλλη μεριά, εξίσου επιθετικός είναι με το είδος της λογοτεχνίας που προωθεί «την διαστροφή του διανοουμενίστικου σεξ»,[7] όπως αναφέρει σε επιστολή του στον Άλντους Χάξλεϊ μιλώντας για τον Βίλχελμ Μάιστερ του Γκαίτε. Συνεπώς, ο Λόρενς δεν ήταν ικανοποιημένος ούτε με την «αγοραία» και χοντροκομμένη πορνογραφική αναπαράσταση, ούτε όμως με την ιδεαλιστική, και κατά τη γνώμη του, παθολογική αισθητικοποίηση του ερωτισμού που επιτελεί η «υψηλή» λογοτεχνία (με εξαίρεση την Άννα Καρένινα). Υπάρχει άρα κάτι στη λογοτεχνία που λείπει, και αυτό είναι η γλώσσα, το ύφος και η δομή μιας λογοτεχνίας της αυθεντικότητας / αμεσότητας των αισθήσεων. Το να προσπαθήσει κανείς να προτείνει ένα απολύτως συνεπές σύστημα ερμηνείας και ανάγνωσης των κειμένων του Λόρενς είναι άκρως επίφοβο, καθότι η συγγραφική του πορεία είναι μια σειρά από «προελάσεις και αδιέξοδα, και μετά νέες προόδους»[8], όπως γράφει πολύ σωστά ο Ρέιμοντ Γουίλιαμς. Η συγγραφική εξέλιξη του Λόρενς χαρακτηρίζεται από αντιφάσεις, συνειδητή μυστικοπάθεια, και πολλές φορές, το κιτς. Μπορούμε όμως με αρκετή ασφάλεια να πούμε πως Ο εραστής της λαίδης Τσάτερλι, αν και όχι το καλύτερο μυθιστόρημά του, αποτελεί εν πολλοίς την επιτομή του έργου του, όπου όλα τα μοτίβα που τον είχαν απασχολήσει στην σύντομη ζωή του επανέρχονται με μια τρομακτική ένταση και καθαρότητα (αν και όχι απαραίτητα με σαφήνεια). Όπως έγραψε και ο αναπάντεχος υποστηρικτής του Λόρενς, ο Φ. Ρ. Λίβις (ο οποίος, σημειωτέον, είχε συλληφθεί επειδή είχε αγοράσει τη Τσάτερλι σε ένα βιβλιοπωλείο του Κέιμπριτζ), το βιβλίο είναι «ένα γενναίο, εξαιρετικά ειλικρινές έργο, με συγκεκριμένη στόχευση· αν σφάλει, αυτό δεν συμβαίνει λόγω έλλειψης λογοτεχνικού σχεδιασμού. Το πρόβλημα κυρίως έγκειται στο γεγονός πως έχει υπερβολική στόχευση...».[9] Είναι ένα βιβλίο που βασίζεται στη πρωτοφανή οργή του συγγραφέα για τον Δυτικό πολιτισμό, τον οποίον προσπαθεί πάση θυσία να εξυγιάνει. Όπως σε όλα του τα έργα, ο Λόρενς στην Τσάτερλι χαρτογραφεί με σπάνια λεπτότητα και διεισδυτικότητα την εμπειρία της επαφής του υποκειμένου με τη φύση, την ιστορική του συνθήκη και τον/την άλλον/η – αυτός ο τριμερής συσχετισμός τροφοδοτεί την πρωταρχική και κυρίαρχη ενέργεια των έργων του Λόρενς. Στο δέκατο κεφάλαιο του Εραστή της Λαίδης Τσάτερλι, ο Λόρενς γράφει: «Κατέβηκε ξανά προς τα κάτω, μέσα στο σκοτάδι και την απομόνωση του δάσους. Αλλά ήξερε καλά πως η απομόνωση του δάσους δεν ήταν αυθεντική. Οι βιομηχανικοί ήχοι διατάρασσαν τη μοναξιά, τα αμείλικτα φώτα, παρότι αόρατα σ’ αυτόν, την εξευτέλιζαν. Κανείς δεν μπορεί πια να αποχωρήσει και να κλειστεί στον εαυτό του. Ο κόσμος δεν επιτρέπει πια ερημίτες» (Chatterley, 119). Στο ενδέκατο κεφάλαιο, περιγράφοντας την άθλια πόλη του Τέβερσαλ (το πραγματικό Ίστγουντ, στο οποίο λαμβάνει χώρα η δράση του Γιοι και Εραστές), ο συγγραφέας γράφει: «Η απόλυτη άρνηση του φυσικού κάλους, η απόλυτη άρνηση της αγαλλίασης της ζωής, η απόλυτη απουσία του ενστίκτου για μια ευμορφία που νιώθει μέσα του το κάθε πουλί και το κάθε ζώο, ο απόλυτος θάνατος της ανθρώπινης διαίσθησης ήταν απωθητικά» (Chatterley, 152). Από το Γιοι και Εραστές, ο Λόρενς περιγράφει τοπία τα οποία εκπέμπουν την έντονη μεταφυσική ή αισθηματική συγκίνηση των χαρακτήρων (στις πρώτες σελίδες του Γιοι και Εραστές, διαβάζουμε «Απέναντι από το μικροσκοπική αυλόπορτα υπήρχαν μερικά ξύλινα σκαλοπάτια που οδηγούσαν στο λόφο, κάτω από τον ψηλό φράχτη, ανάμεσα στην πύρινη λάμψη που εξέπεμπαν τα φρεσκοκομμένα βοσκοτόπια. Ο ουρανός από πάνω παλλόταν από τη δόνηση του φωτός...»,[10] κάτι που έμαθε από τις συγκλονιστικές τοπιογραφίες του Τόμας Χάρντι (στην μελέτη του για το συγγραφέα, ο Λόρενς μιλά για τα «σημαντικά τοπία, ζωτικά και έντονα, τα οποία έχουν μεγαλύτερη σημασία από τους ανθρώπους που τα διασχίζουν»[11]) και ταυτόχρονα, περιοχές που αλλοιώνονται από την επέλαση της βιομηχανοποίησης, και συγκεκριμένα, της εξόρυξης άνθρακα, που είχε διαμελίσει το φυσικό περιβάλλον της γενέτειρας του Λόρενς (το μοτίβο εμφανίζεται από το πρώτο του μυθιστόρημα, Το λευκό παγόνι). Η φυσικότητα του ανθρώπινου σώματος/τοπίου διαταράσσεται τόσο από τη βιομηχανοποίηση και την καπιταλιστική ιδεολογία, όσο και από την ταξικότητα που προκύπτει από αυτές. Διόλου τυχαίο που η γεωγραφία της Τσάτερλι αποτελείται από το αριστοκρατικό σπίτι, το πυκνό δάσος στο οποίο κατοικεί ο Μέλορς, και όπου διαδραματίζεται η ερωτική ιστορία με την Κόνστανς και, τέλος, τα ανθρακωρυχεία και την πόλη που ζουν οι εργάτες. Ο Λόρενς δεν αισθανόταν άνετα ούτε με την εργατική τάξη, από την οποία προερχόταν (παρότι θεωρούσε την εμπειρία της πιο αυθεντική), ούτε με την αστική τάξη των διανοούμενων, με την οποία αναγκάστηκε να έρθει σε επαφή λόγω του έργου του. Πρέπει κανείς να είναι ιδιαιτέρως ευαίσθητος στο κοινωνικό και πολιτικό υπόστρωμα των έργων του Λόρενς, καθότι συνδέει όλα του τα έργα με την βάναυση επίγνωση της ιστορικότητας των χαρακτήρων (πουθενά δεν υπάρχει αυτό σε τελειότερη μορφή από το κεφάλαιο «Ο μεγιστάνας της βιομηχανίας» στις Ερωτευμένες Γυναίκες, όπου ο Τζέραλντ Κράιτς περιγράφεται ως «ο Θεός της μηχανής»,[12] ο οποίος στο τέλος του μυθιστορήματος εξαφανίζεται, σχεδόν νομοτελειακά, στη λευκή αιωνιότητα των Άλπεων) με την οποία αναγκάζονται να συγκρούονται αδιάκοπα. Ντ. Χ. Λόρενς, «Η Αγία Οικογένεια», 1926. Σε αυτή την ιστορικότητα αντιτίθεται η σημασία του σώματος ως επιφάνεια η οποία φέρνει σε έναν αυθεντικό συσχετισμό την υποκειμενική εμπειρία με τον κόσμο και με τους άλλους – αυτό το οποίο απασχολεί τον Λόρενς στο σώμα και το σεξ δεν είναι το «άσεμνο» της διείσδυσης, των σεξουαλικών οργάνων ή της ερωτικής παραφοράς, αλλά η σχεδόν επιστημονική επισκόπηση (εδώ ας θυμηθούμε την αγάπη της Ούρσουλας για τα μικροσκόπια στο 15ο κεφάλαιο από το Ουράνιο Τόξο), της παροντικής στιγμής της επαφής δυο σωμάτων, και η εμμονική απεικόνιση του χάσματος μεταξύ αυτών (αυτό που αποκαλεί σε μια επιστολή του 1913, σε σχέση με το μέτρο στην ποίηση, την «παύση... τη φυσική παύση, τη φυσική περιστασιακή στάση (lingering) της φωνής με βάση το συναίσθημα»[13]), μέσα από την οποία ξεπηδά ένας πυρηνικής έντασης μεταφυσικός αισθησιασμός που πολώνεται μέσω της αμοιβαιότητας και της υποκειμενικής απομόνωσης, της ετερότητας και του ομοίου, της επιθυμίας και του μίσους που προκύπτει από την επιθυμία, της πληρότητας και του θραύσματος. Αυτό το χάσμα επιτρέπει να αναδυθεί μια σχεδόν πρωτόγονη εσωτερικότητα της υποκειμενικής εμπειρίας, μιας εμπειρίας που πυροδοτείται στο έργο του Λόρενς από το έντονο ερωτικό πάθος. Στο Ουράνιο Τόξο, ο συγγραφέας περιγράφει την εμπειρία του Γουίλ Μπράνγκουεν λίγο μετά το γάμο του με την Άννα Λέσκι: «Ήταν λες και η επιφάνεια του κόσμου είχε διαρραγεί απ’ άκρη σ’ άκρη: το Ίλκστον, οι δρόμοι, η εκκλησία, οι άνθρωποι, η δουλειά, η καθημερινότητα, όλα ίδια και απαράλλαχτα· κι όμως είχαν όλα ξεφλουδίσει και είχαν γίνει μέρος μιας μη πραγματικότητας, αφήνοντας εκτεθειμένο το εσωτερικό, την πραγματικότητα: την ύπαρξή του, παράξενα συναισθήματα και πάθη και επιθυμίες και πεποιθήσεις και επιδιώξεις, ξαφνικά όλα εμφανίστηκαν, αποκαλύφθηκαν, το αιώνιο βραχώδες υπόστρωμα, που έμπλεκε το βράχο με τη γυναίκα που αγαπούσε. Ήταν συνταρακτικό. Τα πράγματα δεν είναι αυτό που δείχνουν».[14] Πάνω απ’ όλα, όμως, αυτό το οποίο εκφέρει ο Λόρενς είναι η ανάγκη της συνειδητότητας, τόσο της παροντικότητας της επαφής όσο και της ρωγμής που αυτή προϋποθέτει. Οι «άσεμνες» λέξεις στον Εραστή της Λαίδης Τσάτερλι δεν υπάρχουν στο κείμενο μονάχα για να ταρακουνήσουν τις αστικές μας προκαταλήψεις περί ευπρέπειας, αλλά είναι οι ρωγμές αυτές μέσα από τις οποίες συντελείται η επιστημολογική και αισθητηριακή διεύρυνση της υποκειμενικής εμπειρίας σε ό,τι έχει να κάνει με το σώμα. Όπως πολύ σωστά γράφει η Ρέιτσελ Πότερ για τις Ερωτευμένες Γυναίκες, «το άσεμνο σηματοδοτεί συγκεκριμένες ιδέες περί του ορίου της γνώσης»,[15] μιας γνώσης που αφορά τόσο τους αναγνώστες όσο και τους χαρακτήρες των συναρπαστικών αυτών βιβλίων, και έχει να κάνει με την απόρριψη της διανοητικής/αναλυτικής δεινότητας του ανθρώπινου νου, και την αναδιατύπωση της συνείδησης ως άμεσης καταγραφής αισθήσεων, σωματικών ερεθισμάτων και συγκινήσεων. Κάπου εδώ ξεκινά και η δυσπιστία του Λόρενς για τον Φρόιντ, ο οποίος, κατά τη γνώμη του, αφαίμαξε τον αισθησιασμό της εμπειρίας μέσω της παθολογίας και της ρασιοναλιστικής ερμηνείας. Αυτό που πρέπει κανείς να θυμίζει στον εαυτό του είναι πως ο Λόρενς, όσο και να μας βάζει στον πειρασμό να τον αντιμετωπίσουμε σαν ένα γραφικό συγγραφέα μιας αχαλίνωτης σεξουαλικότητας, είναι ένας καλλιτέχνης με σαφέστατο ηθικό πρόγραμμα, με πρωτοφανή ευαισθησία στη δομή, και με αποστροφή σε εύπεπτους φιλελευθερισμούς. Βασική του μέθοδος είναι η σταδιακή μετατόπιση του ύφους από το «ρεαλισμό» της ευτελούς και ατελούς καθημερινότητας στον εξονυχιστικό «νατουραλισμό» της υποκειμενικής εμπειρίας, της αίσθησης και μιας περίεργης θρησκευτικότητας που ισορροπεί ανάμεσα στο καθόλα σάρκινο και το καθόλα άυλο. Η λειτουργία της λογοτεχνικής γλώσσας, συνεπώς, είναι να μετουσιώνεται (να «αλλάζει δέρμα», θα μπορούσε να τολμήσει να πει κανείς) ώστε να έχει την δυνατότητα να καταγράψει με όσο το δυνατόν περισσότερη αυθεντική λεπτομέρεια την υπερβατικότητα που προκύπτει από την συνειδητοποίηση της συνταρακτικής πραγματικότητας της αίσθησης – οι χαρακτήρες του Λόρενς ουσιαστικά «εκπαιδεύονται», όπως και εμείς, να βρουν τις απαραίτητες λέξεις για να επινοήσουν την αναγέννησή τους (δεν είναι καθόλου τυχαίο πως το πρώτο εξώφυλλο της Τσάτερλι ήταν ένας Φοίνικας ζωγραφισμένος από τον Λόρενς). Οι λέξεις αυτές μπορεί να είναι είτε άσεμνες, είτε λόγιες, είτε αγοραίες, είτε αστικής προέλευσης. Είναι όμως βέβαιο πως η λογοτεχνία του Λόρενς καταφέρνει να αποδράσει από το δίλημμα «πορνογραφία» εναντίον «υψηλής λογοτεχνίας» και να αφήσει ένα ανεξίτηλο αποτύπωμα μοναδικής καλλιτεχνικής γενναιότητας στην ιστορία της Δυτικής λογοτεχνίας. [1] Αναφερόμαστε στην έκδοση: D. H. Lawrence, Lady Chatterley’s Lover, Penguin, 2006. [2] R. Mengham, “Bollocks to Respectability: British Fiction after the Trial of Lady Chatterley’s Lover” in Prudes on the Prowl: Fiction and Obscenity in England, 1850 to the Present, eds. D. Bradshaw and R. Potter, Oxford University Press, 2013, σ. 159. [3] R. Williams, The English Novel From Dickens to Lawrence, The Hogarth Press, 1984, σ. 171. [4] A. Krash, “Review: The Trial of Lady Chatterley”, The Yale Law Review, Vol. 71, 1961, 1357 (1351-1363). [5] E. Ladenson, Dirt for Art’s Sake: Books on trial from “Madame Bovary” to “Lolita”, Cornell University Press, 2007, σ. 151. [6] D. H. Lawrence, “Pornography and Obscenity” in Life with a Capital L, ed. Geoff Dyer, Penguin, 2019, σ. 424-25. [7] D. H. Lawrence, Selected Letters, ed. James T. Boulton, Oneworld Classics, 2008, σ. 387. [8] R. Williams, ό.π., σ. 169. [9] F. R. Leavis, D. H. Lawrence: Novelist, The University of Chicago Press, 1955, σ. 74 [10] D. H. Lawrence, Sons and Lovers, Worsworth Classics, 1999, σ. 7. [11] D. H. Lawrence, “Study of Thomas Hardy” in Life with a Capital L, ed. Geoff Dyer, Penguin, 2019, σ. 27. [12] D. H. Lawrence, Women in Love, Penguin, 2006, σ. 223. [13] D. H. Lawrence, Selected Letters, ό.π., σ. 67. [14] D. H. Lawrence, The Rainbow, Vintage, 2011, σ. 138. [15] R. Potter, Obscene Modernism: Literary Censorship and Experiment 1900-1940, Oxford University Press, 2013, σ. 115.

Σύνδεση