Παίζοντας κωμωδία στον καιρό του Αριστοφάνη και του Μενάνδρου

Alan Hughes, Η παράσταση της κωμωδίας στην αρχαία Ελλάδα, μετάφραση - επιστημονική επιμέλεια Άγις Μαρίνης, προλογικό σημείωμα Γ. Μ. Σηφάκης. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2019, σελ. xxiv + 486 1. Πόσο θα θέλαμε να ακούσουμε μιαν αυθεντική ηχογράφηση αρχαϊκού αοιδού που θα έψελνε τα έπη του Ομήρου. Και τι δεν θα δίναμε για ένα μικρό αρχείο MP3 ή έστω ένα κομμάτι παλιάς μαγνητοταινίας, όπου θα είχε αποτυπωθεί η φωνή και η λύρα της Σαπφώς. Το πιο ανεκτίμητο, βέβαια, θα ήταν το βίντεο από κάποια επίσημη παράσταση τραγωδίας ή κωμωδίας στα Μεγάλα Διονύσια στην αρχαία Αθήνα, μέσα στο κατάμεστο θέατρο του Διονύσου κάτω από την Ακρόπολη ‒ ιδίως αν συμπληρωνόταν με μαγνητοσκοπημένα στιγμιότυπα από τις πρόβες του ποιητή με τους υποκριτές και τον Χορό. Ο έμπορος που θα ανακάλυπτε τέτοιους θησαυρούς θα μπορούσε να κάνει περιουσία από την πώλησή τους στους συλλέκτες. Εκτός βέβαια αν αποφάσιζε να χαρίσει τα ευρήματά του ανιδιοτελώς στην ανθρωπότητα, αναρτώντας τα δωρεάν στην χαώδη ψηφιακή δεξαμενή του Youtube. Αλίμονο, όλα αυτά τα οπτικοακουστικά ντοκουμέντα παραμένουν απρόσιτα στον χώρο της φαντασίας, καθότι οι αρχαίοι δεν είχαν εφεύρει τα τεχνολογικά μέσα για να τα διατηρήσουν. Τα κείμενα των αρχαίων ποιητών σώθηκαν (έστω τραυματισμένα) έως τις μέρες μας, αλλά η εφήμερη τέχνη της ζωντανής παράστασής τους χάθηκε στον χρόνο. Οι φωνές και οι μουσικές τους αντήχησαν στα βράχια του ελληνικού τοπίου και διαλύθηκαν στον ελαφρό αέρα της Αττικής. Οι θεατρικές τους πόζες και οι χειρονομίες τους φάνταξαν για μιαν ώρα πάνω στη σκηνή, στο φως του ανελέητου ήλιου, και πια δεν ξανακούστηκαν. Σε μας απομένει μόνο να οραματιζόμαστε τις παραστάσεις τους, να ανασυνθέτουμε το χαμένο θέαμα και ακρόαμα με τα μάτια του μυαλού μας. Αρωγή σε αυτό το εγχείρημα προσφέρουν τα ίδια τα σωζόμενα κείμενα, καθώς και τα αρχαιολογικά κατάλοιπα, τα οποία διαφυλάσσουν πολύτιμες εικόνες από τα αρχαία θέατρα και τις εκδηλώσεις τους. Ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1970 ή λίγο νωρίτερα, η παραπάνω άσκηση ιστορικής φαντασίας εξελίχθηκε σε κανονικό επιμέρους κλάδο των αρχαιογνωστικών επιστημών. Μια ομάδα Αγγλοσαξόνων κυρίως μελετητών, με πρωτοστάτες τον ιδιοφυή Όλιβερ Τάπλιν και τον διάττοντα αστέρα Ντέηβιντ Μπέιν, εκμεταλλεύτηκαν τον στιβαρό φιλολογικό οπλισμό τους για να διαβάσουν τα κείμενα των αρχαίων τραγικών σαν σενάρια παράστασης και σκηνοθετικά σημειωματάρια, ανακαλύπτοντας σκηνικές οδηγίες και ενδείξεις δραματουργικής λειτουργικότητας πίσω από τις λέξεις. Γρήγορα προστέθηκαν και άλλες πρωτοπόρες μέθοδοι στο ερευνητικό τους οπλοστάσιο. Αρχαιολόγοι και ιστορικοί του θεάτρου, όπως ο χαλκέντερος Ρίτσαρντ Γκρην και ο ευπατρίδης Έρικ Τσάπο, συνδύασαν την ερμηνεία των κειμένων με τα πλούσια εικονογραφικά υλικά των αρχαιολογικών τεκμηρίων, για να ανασυγκροτήσουν την όψη της αρχαίας παράστασης. Θεατρολόγοι και σημειολόγοι, σαν τον Ντέηβιντ Ουάιλς, διερεύνησαν τους επιτελεστικούς κώδικες και τα σημειωτικά συστήματα του αρχαίου δράματος με τα εργαλεία της σύγχρονης θεωρίας. Άνθρωποι του θεάτρου εφοδιασμένοι με μεγάλη κλασική παιδεία (φαινόμενο που δεν ήταν τόσο σπάνιο σε παλαιότερες εποχές), λόγου χάρη ο Πήτερ Άρνοτ και ο Τζ. Μάικλ Ουώλτον, κόμισαν τη δημιουργική γνώση της θεατρικής πρακτικής και των τεχνικών προβλημάτων της σκηνής. Με το πέρασμα στη νέα χιλιετία, νεότεροι ειδικοί, όπως ο Μάρτιν Ρέβερμαν και ο Κρίστοφερ Μάρσαλ, εισήγαγαν επίκαιρες μεθοδολογίες παραστασιακής ανάλυσης (performance criticism) και θεατρικής πρόσληψης.[1] Δεν έλειψαν οι Έλληνες από τη λαμπρή αυτή χορεία των λογίων. Ο αείμνηστος Νίκος Χουρμουζιάδης και ο αειθαλής Γρηγόρης Σηφάκης, με τρόπο πρωτοποριακό για τον ελληνικό ακαδημαϊκό κόσμο του καιρού τους, συνεισέφεραν σπουδαίες μονογραφίες, ο πρώτος γύρω από την ερμηνεία του φαινομένου της αρχαίας τραγικής παράστασης, ο δεύτερος κυρίως σε σχέση με την ιστορία των παραστασιακών μορφών, την αξιοποίηση των αρχαιολογικών καταλοίπων και των πραγματολογικών δεδομένων του θεάτρου.[2] Και ο χορός καλά κρατεί, με άξιους και αεικίνητους διαδόχους. Ο τελευταίος τόμος του επιστημονικού περιοδικού Λογείον, το οποίο εκδίδεται εδώ και μία δεκαετία από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών και επικεντρώνεται στο αρχαίο δράμα, περιέχει εκτενές αφιέρωμα στο Θέατρο του Διονύσου, με εξειδικευμένη σπουδή των παραστάσεων που δίνονταν εκεί κατά την κλασική και μετακλασική περίοδο ‒ από τον Αισχύλο έως τον Μένανδρο και τα ακροβατικά θεάματα των Ρωμαίων.[3] Πρόσφατοι μαθητές μας από τη Φιλοσοφική Σχολή των Αθηνών, όπως ο Άγις Μαρίνης και ο Δημήτρης Κανελλάκης, διαπρέπουν τώρα διεθνώς με τις εργασίες τους γύρω από τη δραματουργική πράξη των τραγικών και του Αριστοφάνη.[4] Ο Άλαν Χιουζ, Βρετανο-καναδός καθηγητής της Ιστορίας του Θεάτρου στο Πανεπιστήμιο της Βικτώρια στον Καναδά, προσήλθε σε αυτό το πεδίο της έρευνας κάπως αργά στη σταδιοδρομία του, ξεκινώντας τις σχετικές δημοσιεύσεις του από τα μέσα της δεκαετίας του 1990. Πρωτύτερα είχε να επιδείξει πάνω από είκοσι έτη ευδόκιμης δραστηριότητας ως παραγωγικός ιστορικός του αγγλικού θεάτρου και διακεκριμένος σαιξπηριστής. Η ερμηνευτική του έκδοση για τον Τίτο Ανδρόνικο, μία από τις πρωιμότερες τραγωδίες του Σαίξπηρ, χρησιμοποιείται ευρέως ως εγχειρίδιο στα πανεπιστήμια της Βρετανίας και της Αμερικής.[5] Κατά τις αρχές της δεκαετίας του 1980 ο Χιουζ αναμίχθηκε ως επιστημονικός σύμβουλος σε ένα κακότυχο σχέδιο να ανοικοδομηθεί αντίγραφο του Γκλόουμπ ‒του περίφημου ελισαβετιανού θεάτρου όπου έπαιζε ο θίασος του Σαίξπηρ‒ σε ένα υπαίθριο πάρκο στην πόλη της Βικτώρια. Η προσπάθεια δυστυχώς ναυάγησε λόγω έλλειψης χρημάτων και διαφωνιών ανάμεσα στους συντελεστές της. Εντέλει, το Γκλόουμπ επέπρωτο να το ανακατασκευάσουν μερικά χρόνια αργότερα (1997) οι Λονδρέζοι, πολύ κοντά στην αυθεντική τοποθεσία του σαιξπηρικού θεάτρου, στη νότια όχθη του Τάμεση. Πάνω: Μελανόμορφος αττικός αμφορέας, περ. 540-530 π.Χ. Christchurch, Πανεπιστήμιο του Canterbury, Νέα Ζηλανδία, James Logie Memorial Collection, 41/57. Σκηνή από πρώιμο κωμικό δρώμενο: εκτελεστές πάνω σε ξυλοπόδαρα, πιθανώς υποδυόμενοι τους γίγαντες. Κάτω: Μελανόμορφη αττική οινοχόη, περ. 500-490 π.Χ. Βρετανικό Μουσείο, B 509. Σκηνή από πρώιμο κωμικό δρώμενο: εκτελεστές μεταμφιεσμένοι σε πουλιά. Αναλαμβάνοντας να διδάξει το θέατρο της αρχαίας Ελλάδας στο πλαίσιο των πανεπιστημιακών μαθημάτων του, ο Χιουζ στράφηκε με πάθος στη μελέτη των αρχαίων τραγικών και κωμικών ποιητών. Διαπίστωσε τότε την έλλειψη ενός καλού και επίκαιρου εγχειριδίου για τη δραματουργία και την παράσταση του αρχαίου θεάτρου. Ξεσκόνισε τα αρχαία ελληνικά του και επιδόθηκε σε μια επιστημονική περιπέτεια ζωής, που έμελλε να διαρκέσει είκοσι πέντε χρόνια. Στο διάστημα αυτό ταξίδεψε σε πολλές χώρες για να εξετάσει από κοντά κάθε λογής αρχαιολογικά μνημεία και υλικά τεκμήρια του αρχαίου θεάτρου. Επισκέφθηκε 75 μουσεία και καλλιτεχνικές συλλογές, μελέτησε με αυτοψία πάνω από 350 τεχνουργήματα. Σαν τον Έρασμο και τους άλλους λογίους της Αναγέννησης, που τριγύριζαν σε ολόκληρη την Ευρώπη για να ανακαλύψουν χειρόγραφα των κλασικών έργων στις βιβλιοθήκες και στα θησαυροφυλάκια των ηγεμόνων, ο Χιουζ έγινε ένας αναγεννησιακός κυνηγός θεατρικών μνημείων. Αναζητούσε όχι την παράδοση των μεγάλων κειμένων στους περγαμηνούς κώδικες, αλλά τα απόγραφα της αρχαίας θεατρικής εμπειρίας πάνω στις πέτρες, στα μάρμαρα και στον πηλό του χρόνου. Αποκορύφωμα της πολύχρονης έρευνάς του είναι αυτό το κομψό και περισπούδαστο βιβλίο, το οποίο επισκοπεί τις υλικές συνθήκες και τη σκηνική πρακτική του αρχαίου ελληνικού κωμικού δράματος με ολόπλευρο και συνθετικό τρόπο. Εκδόθηκε από το Cambridge University Press το 2012, και τώρα προσφέρεται στο ελληνικό κοινό από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σε μια καλαίσθητη έκδοση όπου έχουν συμβάλει δύο από τους πιο διακεκριμένους Έλληνες ειδικούς του αρχαίου θεάτρου, ένας πρεσβύτερος και ένας νεότερος. Η επιμελημένη μετάφραση και η όλη επιστημονική φροντίδα ανήκουν στον Άγι Μαρίνη, το προλογικό σημείωμα και η υψηλή εποπτεία στον καθηγητή Γρηγόρη Σηφάκη. Κάπως έτσι δύο γενιές ελληνικής λογιοσύνης σμίγουν κάτω από τις κερκίδες του Διονύσου. 2. Αγγειογραφίες και κωμικές παραστάσεις Θεμέλιος λίθος της έρευνας του Χιουζ είναι η ολιστική αξιοποίηση των διαθέσιμων στοιχείων για τη σκηνική παρουσίαση της αρχαίας κωμωδίας. Αν είναι να οραματιστούμε το θέαμα και το ακρόαμα, την όψη και τον ήχο του κωμικού θεάτρου της κλασικής εποχής, πρέπει να έχουμε μπροστά μας όλες τις ψηφίδες που διέσωσε η σκυταλοδρομία των αιώνων. Όπως όλοι οι ιστορικοί της αρχαίας παράστασης, ο συγγραφέας επιμένει στον συνδυασμό κειμενικών και αρχαιολογικών δεδομένων: οι πληροφορίες που αντλούνται από τα χωρία των αρχαίων κωμωδιών ή από άλλες φιλολογικές πηγές (αρχαία σχόλια και πραγματείες) συσχετίζονται με κάθε λογής τεχνουργήματα που απεικονίζουν σκηνές ή πρόσωπα από κωμικά δράματα. Ίσως να είναι κάπως δυσανάλογα μεγάλη η σημασία που αποδίδεται στα αρχαιολογικά τεκμήρια, ενώ τα κείμενα μάλλον αδικούνται και τίθενται σε δεύτερη μοίρα. Πιθανότατα θα ωφελούσε τη συζήτηση και τα συμπεράσματα, αν ο συγγραφέας αφιέρωνε περισσότερη προσοχή στα χωρία των αρχαίων συγγραφέων, τα οποία αποκαλύπτουν μεγάλα κοιτάσματα γνώσης, αν ξέρει κανείς να τα αποκωδικοποιήσει. Ο Χιουζ δεν έχει εκπαίδευση κλασικού φιλολόγου, συνεπώς είναι εύλογο να αισθάνεται πιο άνετα με τα υλικά μνημεία παρά με την ερμηνεία των κειμένων ‒ και ενίοτε, όταν προσπαθεί να εξηγήσει τις φιλολογικές πηγές, διαπράττει μικρές παρανοήσεις και πραγματολογικά λαθάκια.[6] Πάντως το υλικό που εκτίθεται είναι πλουσιότατο, και ο συγγραφέας το χειρίζεται καλά ώστε να σχηματίσει πολυδιάστατη εικόνα μπρος στα μάτια του αναγνώστη. Δύο είναι οι κύριες και πολυπληθέστερες κατηγορίες αρχαιολογικών τεκμηρίων που βοηθούν να ανασυνθέσουμε τους τρόπους και την αισθητική της αρχαίας κωμικής παράστασης. Η πρώτη κατηγορία αποτελείται από τις αγγειογραφίες που απεικονίζουν στιγμιότυπα από κωμικά δράματα ή έστω μεμονωμένες φιγούρες κωμικών προσώπων. Σε αντίθεση με ό,τι θα περίμενε κανείς, μόνο λίγα αγγεία αυτού του είδους προέρχονται από την Αττική, παρ’ όλο που η Αθήνα ήταν η μεγάλη μητρόπολη της κωμωδίας (και εν γένει του θεάτρου) καθ’ όλη τη διάρκεια της κλασικής εποχής. Για κάποιον λόγο που μας διαφεύγει, οι παραστάσεις της κωμωδίας δεν έγιναν ποτέ ιδιαίτερα δημοφιλές θέμα στην αττική αγγειογραφία. Το πιο σπουδαίο σύνολο αθηναϊκών αγγειογραφιών με τέτοιες απεικονίσεις προέρχεται από πρώιμη εποχή, πολύ κοντά στις απαρχές του κωμικού δράματος. Κάπου δύο δεκάδες μελανόμορφα αγγεία, φιλοτεχνημένα από τα μέσα του έκτου έως τις αρχές του πέμπτου αιώνα π.Χ., παριστάνουν στιγμιότυπα από ομαδικές μουσικοχορευτικές παραστάσεις, όπου οι συμμετέχοντες είναι μασκαρεμένοι σε διάφορα είδη ζώων, τεράτων και πουλιών ή ντυμένοι με εξωτικές ενδυμασίες. Δίπλα τους απεικονίζεται κατά κανόνα ένας μουσικός που παίζει διπλό αυλό και συνοδεύει τον χορό τους. Η παρουσία του αυλητή δείχνει ότι το εικονιζόμενο θέαμα δεν είναι απλώς αποκριάτικο γλέντι ή χορός μεταμφιεσμένων, αλλά κανονική παράσταση που προϋποθέτει κάποιον βαθμό καλλιτεχνικού σχεδιασμού και προετοιμασίας. Οι εκτελεστές φορούν περίτεχνες ενδυμασίες και ειδικά κατασκευασμένες μάσκες, και παίζουν προφανώς ρόλους στο πλαίσιο δεδομένου σεναρίου. Τα θέματα των παραστάσεων είναι παρμένα από τη λαϊκή φαντασία και τον κόσμο των θρύλων. Οι χορευτές παριστάνουν πουλιά που τραγουδούν με ανθρώπινη φωνή, ή άλογα τα οποία συνδιαλέγονται με τους πολεμιστές που κουβαλούν στη ράχη τους. Άλλοι εμφανίζονται ως πάνοπλοι μαχητές που ιππεύουν πάνω σε δελφίνια, σαν φάλαγγα φανταστικού στρατού της θάλασσας. Σε άλλο δείγμα μια ομάδα αλλόκοτων ιθαγενών καβάλα σε στρουθοκαμήλους αντικρίζουν έναν νάνο ή πυγμαίο απέναντί τους. Μερικοί εκτελεστές παριστάνουν τους Μινώταυρους, με κεφάλι ταύρου και σώμα άνδρα, ή περπατούν πάνω σε ξυλοπόδαρα, ίσως για να υποδυθούν θεόρατους γίγαντες. Ο Χιουζ υπερασπίζεται πειστικά τη σύνδεση αυτών των αγγείων με την πρώιμη ιστορία της αττικής κωμωδίας, ανασκευάζοντας τις απόψεις άλλων μελετητών, που αρνούνται τον θεατρικό χαρακτήρα των παραπάνω σκηνών και τις ερμηνεύουν απλώς ως απεικονίσεις γλεντιών και εύθυμων πομπών. Οι φαντασμαγορικοί Χοροί των ζώων και των εξωτικών πλασμάτων αντανακλούν τις λαϊκές κωμικές παραστάσεις που δίνονταν στην αρχαϊκή Αττική, στο περιθώριο των γιορτών του άστεως ή των πανηγυριών της υπαίθρου, πριν από την επίσημη εισαγωγή των διαγωνισμών κωμωδίας στα Μεγάλα Διονύσια το 486 π.Χ. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, αυτά τα παλαιά κωμικά δρώμενα τα παρίσταναν εθελονταί, δηλαδή ερασιτέχνες, έξω από το τυπικό πλαίσιο των καθιερωμένων «κρατικών» εορτών της πόλης. Οι πολεμιστές που εμφανίζονται να ιππεύουν δελφίνια ή στρουθοκαμήλους ήταν στην πραγματικότητα εκτελεστές με ένα ομοίωμα του αντίστοιχου ζώου δεμένο γύρω από τη μέση τους (έτσι, με μικρά ομοιώματα αλόγων, παρουσιαζόταν ίσως και ο Χορός των Ιππέων του Αριστοφάνη). Εκτός αυτών, από την κλασική περίοδο σώζονται μόνο λίγα αθηναϊκά αγγεία με ζωγραφιές εμπνευσμένες από την κωμωδία. Κάποια παριστάνουν έργα με μυθική υπόθεση, άλλα αντλούν από την παραμυθένια φαντασία ή από την καθημερινή ζωή. Σε μια περίφημη χουν από την Ανάβυσσο (γύρω στο 420 π.Χ.) ένας ηθοποιός υποδύεται τον Περσέα, που ταξιδεύει με το γιαταγάνι και το δισάκι του. Ο ηθοποιός παίζει πάνω σε χαμηλό παλκοσένικο ‒ αυτή είναι η πρώτη γνωστή απεικόνιση του λογείου, της χαμηλής εξέδρας που προοριζόταν για τους υποκριτές στο αρχαίο θέατρο. Δύο θεατές τον παρακολουθούν θρονιασμένοι σε κομψές καρέκλες, αντιπροσωπεύοντας συλλήβδην το κοινό, που πρέπει να το φανταστούμε πίσω τους, καθισμένο στο ανηφορικό αμφιθέατρο.[7] Σε μια οινοχόη διακοσμημένη με πολύχρωμη τεχνική (Βρετανικό Μουσείο, 98.2-27.1) ο εκτελεστής, ντυμένος πάλι με το τυπικό εσώρουχο των υποκριτών της κωμωδίας, κάθεται και κωπηλατεί πάνω σε παχύ ψάρι. Είναι απίθανο να παριστάνεται εδώ ένα μέλος από ολόκληρο Χορό τέτοιων αναβατών, όπως πιστεύει ο Χιουζ. Χωρίς άλλο πρόκειται για ηθοποιό που παίζει τον ρόλο ενός ευτράπελου προσώπου σε κάποια φανταστική πλοκή: ίσως είναι ιλαρή διασκευή ή παρωδία του θρυλικού Αρίωνα, ο οποίος αποφασίζει αίφνης να υποβοηθήσει την κίνηση του ψαρίσιου οχήματός του κωπηλατώντας το σαν βάρκα ‒ όπως αργότερα στα Αληθή Διηγήματα, το μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας του Λουκιανού, οι ήρωες αρμενίζουν πάνω σε πλωτά νησιά κωπηλατώντας με ξεριζωμένα κυπαρίσσια. 3. Μεγάλη Ελλάδα και διάδοση του θεάτρου Σε αντίθεση με την πενιχρή σχετική παραγωγή της Αττικής, πάμπολλα αγγεία με εικόνες του κωμικού θεάτρου φιλοτεχνήθηκαν στις ελληνικές πολιτείες της Κάτω Ιταλίας και της Σικελίας, από την Ποσειδωνία και τον κόλπο του Τάραντα έως τη Μεσσήνη και τους Λεοντίνους. Από εκείνη την ακμαία περιοχή του Ελληνισμού της Δύσης σώζονται πάνω από 150 αγγειογραφίες που παριστάνουν στιγμιότυπα από παραστάσεις κωμωδίας, με έναν ή περισσότερους ηθοποιούς εν δράσει. Καλύπτουν χρονικά το μεγαλύτερο μέρος του τέταρτου αιώνα, από το 400 έως το 325 π.Χ. περίπου. Για πολλές δεκαετίες ο κόσμος του κωμικού θεάτρου έγινε ένα από τα πιο αγαπημένα εικονογραφικά θέματα της κεραμικής τέχνης στη Μεγάλη Ελλάδα. Τα θεατρικά γνωρίσματα είναι εμφανή και τονισμένα σε αυτές τις εικόνες. Τα πρόσωπα φορούν τη σταθερή ενδυμασία των κωμικών ηθοποιών, που μας είναι γνωστή και από τα αττικά μνημεία: ένα εσωτερικό ένδυμα, σαν ολόσωμο εσώρουχο με μανίκια και περισκελίδες, το οποίο φέρει παραγεμίσματα στην κοιλιά και στους γλουτούς, ώστε ο εκτελεστής να φαντάζει γελοία χοντρός και κακοσούλουπος. Στο οικείο μέρος είναι επίσης ραμμένος ένας ευμεγέθης δερμάτινος φαλλός, κατάλοιπο της καταγωγής της κωμωδίας από αισχρολογικά γονιμικά δρώμενα. Πάνω από αυτό το συμβατικό εσώρουχο, που το φορούσαν σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, οι ηθοποιοί τοποθετούσαν τα ιδιαίτερα κοστούμια των ρόλων που έπαιζαν. Όταν παρίσταναν άνδρες, ντύνονταν με υπερβολικά κοντούς χιτώνες, ώστε να διακρίνεται ο κωμικός φαλλός. Για τους γυναικείους ρόλους καλύπτονταν με ποδήρη φορέματα που απέκρυπταν τον φαλλό. Όμως τα παραγεμίσματα του εσώρουχου διακρίνονταν κάτω από τη θηλυκή αμφίεση, γι’ αυτό και οι περισσότερες γυναίκες της αρχαίας κωμωδίας μοιάζουν παραφουσκωμένες σαν τη νένα της Ιουλιέτας.[8] Περαιτέρω, οι φιγούρες των κατωιταλιώτικων αγγειογραφιών στέκουν και παίζουν πάνω σε χαμηλό παλκοσένικο, πολλές φορές μπροστά σε στοιχεία σκηνικού διακόσμου, όπως πόρτες, πρόθυρα και παραθύρια. Με δυο λόγια, ο ζωγράφος δεν απεικονίζει απλώς το επεισόδιο μιας κωμωδίας αλλά στιγμιότυπο από τη ζωντανή παράσταση αυτής της κωμωδίας· δεν δείχνει έναν κωμικό δούλο, άσωτο νεαρό ή φιλάργυρο πατέρα, αλλά τους ηθοποιούς που φορούν τα κοστούμια και τις μάσκες των κωμικών αυτών προσώπων και τα υποδύονται πάνω στη σκηνή. Ήδη στις κωμικές αγγειογραφίες της κλασικής Αθήνας ήταν φανερή η πρόθεση να αποδοθεί οπτικά η παράσταση, να φωτιστούν συνειδητά οι μηχανισμοί και οι αρμοί της θεατρικής πράξης. Όμως στα λίγα αττικά δείγματα που σώζονται ο σχεδιασμός των θεατρικών στοιχείων είναι αδέξιος ή ασταθής: τα κοστούμια των ηθοποιών ζωγραφίζονται ατελώς, τα προσωπεία τους δεν έχουν ακόμη τυποποιημένα φυσιογνωμικά γνωρίσματα, το παλκοσένικο σκιτσάρεται αδρά και με ασάφειες. Στις κατωιταλιώτικες και σικελικές αγγειογραφίες, από την άλλη πλευρά, η υποκριτική σκευή και η σκηνοθεσία απεικονίζονται λεπτομερώς, ενώ οι κώδικες της παράστασης παρουσιάζουν σχεδόν απόλυτη ομοιογένεια. Οι ειδικοί μελετητές, που καταλογογραφούν αυτά τα αγγεία, διακρίνουν συγκεκριμένους τύπους σκηνικής εξέδρας, προσωπείων, ενδυματολογικών στοιχείων, που επαναλαμβάνονται σε πολλές απεικονίσεις. Πολύ γρήγορα, καθώς φαίνεται, οι τεχνίτες της Μεγάλης Ελλάδας ανέπτυξαν στέρεη και αποκρυσταλλωμένη τεχνική για να γίνουν οι εικονογράφοι του κωμικού θεάτρου. Ποσειδωνικός κωδωνόσχημος κρατήρας, περ. 350 π.Χ. Βατικανό, Museo Gregoriano Etrusco, 17106. Σκηνή από μυθολογική κωμωδία: ο Δίας και ο Ερμής σε νυχτερινή ερωτική περιπέτεια. Τι λογής κωμικά δράματα αποτυπώνουν οι δυτικές αυτές αγγειογραφίες; Παλαιότερα η κρατούσα άποψη συνέδεε τις εικόνες τους με ένα είδος γηγενούς κατωιταλιώτικης φάρσας, τους λεγόμενους φλύακες ‒ ένα από τα παρακλάδια της χυμώδους, αν και βάναυσης δωρικής κωμικής παράδοσης, που μαρτυρείται και στον χώρο της κυρίως Ελλάδας, λόγου χάρη στη Σπάρτη, στην Κόρινθο και στα Μέγαρα. Όμως στα τέλη της δεκαετίας του 1980 ο Όλιβερ Τάπλιν και ο Έρικ Τσάπο, δουλεύοντας ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον, έκαναν αποκαλυπτικές παρατηρήσεις και απέδειξαν πως ορισμένα από αυτά τα αγγεία εικονογραφούν αττικές κωμωδίες, οι οποίες είχαν πρωτοπαιχτεί στην Αθήνα κοντά στα τέλη του πέμπτου αιώνα. Μία αγγειογραφία δείχνει γνωστή σπαρταριστή σκηνή από τις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη. Άλλη παρουσιάζει δύο πρόσωπα από την κωμωδία Δήμοι του Εύπολη. Σε κάποιες ζωγραφιές αναγράφονται τα ονόματα ή τα λόγια των προσώπων, δίπλα ή πάνω από τις φιγούρες τους, και παντού οι λέξεις ανήκουν στην αττική διάλεκτο, στη γλώσσα δηλαδή της αθηναϊκής κωμωδίας ‒ όχι στη ντόπια δωρική λαλιά της Μεγάλης Ελλάδας που μεταχειρίζονταν οι φλύακες. Με δεδομένο ότι όλες οι αγγειογραφίες παρουσιάζουν ομοιογενές παραστασιακό ύφος και αντικατοπτρίζουν προφανώς το ίδιο θεατρικό είδος, το συμπέρασμα ήταν αναπόφευκτο: τα αγγεία της Κάτω Ιταλίας και της Σικελίας απεικονίζουν παραστάσεις αθηναϊκών κωμωδιών. Δίχως άλλο εμπνέονται από τοπικές αναβιώσεις έργων της αττικής δραματουργίας, τα οποία μεταφέρθηκαν και παρουσιάστηκαν στη Μεγάλη Ελλάδα από περιοδεύοντες θιάσους ή γηγενείς καλλιτέχνες.[9] Πράγματι, από τις αρχές κιόλας του τέταρτου αιώνα το κωμικό δράμα της Αθήνας απέκτησε πανελλήνια ακτινοβολία και απήχηση. Διάφορες ελληνικές πολιτείες έστησαν δικά τους θέατρα, καθιέρωσαν εορτασμούς με θεατρικές παραστάσεις και χρειάζονταν έργα για να τις τροφοδοτήσουν. Άρχισε έτσι να αναπτύσσεται η δράση των περιπλανώμενων θιάσων, που ταξίδευαν στις τέσσερεις γωνιές του ελληνικού κόσμου για να παρουσιάσουν το ρεπερτόριό τους. Το φαινόμενο αυτό θα σημαδέψει τον πολιτισμό του μετακλασικού Ελληνισμού και θα δημιουργήσει νέα πραγματικότητα στον κόσμο του θεάτρου. Η Αθήνα παραμένει η κυρίαρχη μητρόπολη του δράματος και το πρότυπο της θεατρικής ζωής. Εκτρέφει όμως πλέον μια τάξη επαγγελματιών συγγραφέων, οι οποίοι συνθέτουν κωμωδίες όχι μόνο για τα αθηναϊκά Διονύσια και Λήναια αλλά και για τους θιάσους που περιοδεύουν, για τις θεατρικές πανηγύρεις άλλων πόλεων, για το φιλοθέαμον κοινό των απανταχού Ελλήνων.[10] Η Κάτω Ιταλία και η Σικελία ήταν ίσως από τις πρώτες περιοχές όπου εξάχθηκαν και παρουσιάστηκαν τα έργα της αθηναϊκής κωμικής παραγωγής. Οι παραστάσεις εκεί, καθώς φαίνεται, γνώρισαν τόση δημοτικότητα ώστε να εμπνεύσουν τη διακόσμηση για εκατοντάδες τεχνουργήματα. Οι θεατές, που λάτρευαν να βλέπουν τις κωμωδίες αυτές στο θέατρο, λαχταρούσαν κατόπιν να κατέχουν και ενθύμια του θεάματος, αποτυπωμένα πάνω στα σκεύη που χρησιμοποιούσαν για να πίνουν και να γλεντούν στα συμπόσια. Οι τεχνίτες ανταποκρίθηκαν στην αυξημένη ζήτηση της αγοράς. Πολλές κατωιταλιώτικες αγγειογραφίες παρουσιάζουν αξιοσημείωτες θεματικές αντιστοιχίες με τα ευρισκόμενα αποσπάσματα των κωμωδιών που παίχτηκαν στο θέατρο της Αθήνας κατά τον τέταρτο αιώνα, την εποχή της λεγόμενης Μέσης Κωμωδίας. Τα θέματα των εικονιζόμενων σκηνών είναι δύο ειδών. Αφενός διακρίνονται σπαρταριστά επεισόδια μυθολογικών δραμάτων, όπου οι θεοί και οι ήρωες των παραδοσιακών μύθων υποβιβάζονται στο επίπεδο των ευτράπελων καθημερινών ανθρώπων και σκιαγραφούνται σαν τυπικές κωμικές φιγούρες. Ο γέρο-Δίας ανεβαίνει τη νύχτα με μια σκάλα στο παράθυρο κάποιας από τις ερωμένες του, σαν κοινός μοιχός, ενώ ο Ερμής τού φωτίζει με λυχνάρι. Ο ξαναμμένος Ηρακλής εισβάλλει σε έναν ναό και τραβολογάει τη νεαρή ιέρεια, σαν άσωτος αλιτήριος που μπουκάρει στο πορνείο. Αφετέρου παριστάνονται φαιδρές καταστάσεις της καθημερινής, ιδιωτικής και οικογενειακής ζωής, σαν εκείνες που κυριάρχησαν στην ηθογραφική κωμωδία χαρακτήρων από τα μέσα του τέταρτου αιώνα και μετά. Ο φορτωμένος δούλος διαπληκτίζεται με τον αφέντη του, μια μέγαιρα γκρινιάζει στον σύζυγό της, ο φιλάργυρος γαντζώνεται πάνω στο σεντούκι του καθώς δυο κλέφτες προσπαθούν να τον ληστέψουν. Οι ζωγράφοι αντιμετώπιζαν μεγάλες τεχνικές δυσκολίες προκειμένου να αποδώσουν ρεαλιστικά τον σκηνικό χώρο πάνω στην κυρτή επιφάνεια του κεραμικού σκεύους. Πολλές φορές αλλοιώνουν τις πραγματικές διαστάσεις των σκηνικών και του παλκοσένικου ή μεταχειρίζονται περίεργες εικονογραφικές συμβάσεις. Παρ’ όλα αυτά, είναι τέτοια η ζωηρότητα και το χιούμορ αυτών των απεικονίσεων, που έχουμε την εντύπωση πως το κωμικό επεισόδιο παίζεται ζωντανά μπροστά στα μάτια μας. 4. Ηθοποιοί και τερακότες Η δεύτερη βασική κατηγορία μνημείων της αρχαίας κωμωδίας είναι τα ειδώλια από τερακότα (ψημένο πηλό), τα οποία εικονίζουν κάθε λογής κωμικούς χαρακτήρες. Πάλι είναι ενσυνείδητη και ευδιάκριτη η θεατρική σήμανση αυτών των μορφών: φορούν όλες το τυπικό κωμικό εσώρουχο, με τα παραγεμίσματα και τον φαλλό, πάνω από το οποίο τοποθετείται το κοστούμι του εκάστοτε ρόλου. Οι όψεις τους παρουσιάζουν τα τυποποιημένα γνωρίσματα των κωμικών προσωπείων όσον αφορά τη φυσιογνωμία και την κόμμωση. Όπως και με τις φιγούρες των αγγείων, έτσι και εδώ δεν βλέπουμε απευθείας τον κωμικό χαρακτήρα, σαν πλάσμα της φαντασίας, αλλά τον υποκριτή ο οποίος μεταμφιέζεται και ενσαρκώνει αυτόν τον χαρακτήρα. Τα πρωιμότερα αγαλματίδια αυτού του είδους προέρχονται από την Αθήνα. Γύρω στο 400 π.Χ. χρονολογείται μια ομάδα δεκατεσσάρων ειδωλίων που βρέθηκαν όλα μαζί σε τάφο στην Αττική και σήμερα φυλάσσονται στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης. Πολύ γρήγορα τα τεχνουργήματα αυτά αποκτούν τεράστια δημοτικότητα και διαδίδονται σε ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο. Έχουν βρεθεί κατά εκατοντάδες, διάσπαρτα σε όλα σχεδόν τα μέρη όπου υπήρχαν ελληνικές πολιτείες και πολιτισμός, από τη Χαλκιδική και τα νησιά του Αιγαίου ώς τη Σικελία, από τον Εύξεινο Πόντο και τα παράλια της Ιωνίας έως την Κυρηναϊκή. Η κατασκευή τους συνεχίστηκε για αιώνες, μέχρι τα τέλη της ελληνιστικής εποχής, και οι μεταβολές της μορφολογίας τους μέσα στον χρόνο μάς επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε τη σταδιακή εξέλιξη της κωμικής ενδυμασίας, των προσωπείων, ακόμη και στοιχείων του υποκριτικού κώδικα. Τα ειδώλια παριστάνουν πολλούς και διάφορους τύπους χαρακτήρων της κωμικής πλοκής: σκεφτικούς γέρους και άσωτους νεαρούς, πονηρούς δούλους και γριές παραμάνες, παχιούς παράσιτους και φιλάργυρους με το πουγκί τους, ντροπαλές κόρες και αυθάδεις εταίρες. Περιλαμβάνονται ακόμη και δημοφιλείς ήρωες της μυθολογικής κωμωδίας, όπως ο λαίμαργος Ηρακλής με το δάχτυλο στο στόμα του (χειρονομία που δείχνει μάλλον την αδηφαγία του, όχι άγχος ή ευήθεια όπως πιστεύει ο Χιουζ) και ίσως ο περιπλανώμενος Οδυσσέας με τον κωνικό σκούφο του ταξιδιώτη. Η πελώρια γεωγραφική διάδοση και το χρονικό εύρος των ευρημάτων αναδεικνύουν την απήχηση που είχε το θέατρο ως εμβληματική μορφή τέχνης του Ελληνισμού, από τον τέταρτο αιώνα και εξής. Φιγούρες με τόσο μεγάλη τοπική διασπορά και χρονική διάρκεια δεν είναι δυνατόν να παριστάνουν χαρακτήρες από συγκεκριμένες, μεμονωμένες κωμωδίες. Παλαιότεροι λόγιοι είχαν προτείνει τέτοιες απίθανες υποθέσεις, ερμηνεύοντας λόγου χάρη τις τερακότες του Μουσείου της Νέας Υόρκης ως σύνολο ρόλων ενός έργου μυθολογικής κωμωδίας, με θέμα κάποια ερωτική περιπέτεια του Ηρακλή. Ο Χιουζ δεν απορρίπτει ρητά τις θεωρίες αυτές, αλλά πάντως συντάσσεται με την επικρατέστερη άποψη, ότι τα ειδώλια παριστάνουν κωμικούς τύπους, στερεότυπους χαρακτήρες που επανέρχονταν σε πολλά έργα του ρεπερτορίου. Φαίνεται πως η κωμωδία των τυποποιημένων προσώπων, η οποία θα κυριαρχήσει αργότερα στην ελληνιστική Νέα Κωμωδία, είχε αρχίσει να διαμορφώνεται ήδη από τα τέλη του πέμπτου αιώνα. Τα ειδώλια χρησίμευαν πιθανότατα ως αναμνηστικά για τους θεατές των κωμικών παραστάσεων, και μπορούμε να φανταστούμε ότι θα πωλούνταν στα περίχωρα του θεάτρου. Δεν ήταν ακριβά ούτε πολυτελή αντικείμενα: φτιάχνονταν από φτηνό υλικό με μήτρα (καλούπι), που ευνοούσε τη μαζική παρασκευή μεγάλων ποσοτήτων. Πρέπει να υπήρχε ευρύ κοινό που απορροφούσε όλην αυτήν την παραγωγή· τα αγαλματίδια θα ήταν προσιτά με χαμηλό κόστος ακόμη και σε οικονομικά ασθενέστερους θεατρόφιλους. Το κωμικό θέατρο είχε γίνει μορφή λαϊκής ψυχαγωγίας, αγαπητό στον πολύ κόσμο, με πλήθος φανατικών θεατών που το παρακολουθούσαν με όρεξη και έκαναν συλλογή αναμνηστικών. Όπως αναφέρθηκε ήδη, μερικά ειδώλια έχουν βρεθεί σε τάφους: οι ιδιοκτήτες τους λάτρευαν τόσο την κωμωδία ώστε πήραν τις φιγούρες της μαζί τους, για να τους συντροφεύουν μετά θάνατον. Η αιωνιότητα είναι πολύ μακρύς χρόνος· χρειάζεσαι κάτι για να περνάς την ώρα και να διασκεδάζεις. 5. Η κωμωδία ως βούληση και ως παράσταση Με βάση τα παραπάνω, καθώς και άλλα σπανιότερα θεατρικά μνημεία (π.χ. λίγα αττικά ανάγλυφα με απεικονίσεις κωμικών Χορών, ή μερικά θαυμάσια ρωμαϊκά ψηφιδωτά με σκηνές από έργα του Μένανδρου), ο Χιουζ επιχειρεί να ανασυνθέσει τις διάφορες πλευρές της σκηνοθεσίας και της όψεως των κωμικών δραμάτων. Πραγματεύεται σχεδόν όλα τα συστατικά της αρχαίας θεατρικής εμπειρίας, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βάθος: τον θεατρικό χώρο, τα εξαρτήματα και τα σκηνικά, τη μουσική και την όρχηση του Χορού, τις ενδυμασίες και τα προσωπεία, την κίνηση και τις χειρονομίες των ηθοποιών, τον υποκριτικό κώδικα και τις τεχνικές τους, ακόμη και πιο εξειδικευμένα θέματα, όπως η ενσάρκωση γυναικείων ρόλων από άνδρες εκτελεστές ή η εξέλιξη των παραστασιακών και υποκριτικών μέσων με το πέρασμα του χρόνου. Η συζήτηση είναι διαφωτιστική και πλούσια τεκμηριωμένη, αν και ώρες-ώρες θα επιθυμούσε κανείς μεγαλύτερη συστηματικότητα και ευταξία. Καμιά φορά ο συγγραφέας συσσωρεύει μακρές σειρές αρχαιολογικών παραδειγμάτων ή συγχωνεύει εντός του ίδιου τμήματος διακριτά θέματα, πράγμα που δυσχεραίνει κάπως την ανάγνωση. Το κεφάλαιο περί μουσικής είναι μάλλον το πιο αδύναμο και επιφανειακό. Ο Χιουζ δεν φαίνεται να διαθέτει ειδικές μουσικές γνώσεις ούτε εξοικείωση με την περίπλοκη μετρική των αρχαίων χορικών και λυρικών ασμάτων. Γι’ αυτό παραμένει στην εξωτερική περιγραφή των πραγματολογικών δεδομένων και δεν αποτολμά να εμβαθύνει στα ουσιώδη ρυθμικά, μελωδικά και αρμονικά χαρακτηριστικά της αρχαίας μελοποιίας. Τα άλλα κεφάλαια είναι περισσότερο διεισδυτικά. Ιδίως η διερεύνηση της κινησιολογίας και των εκφραστικών μέσων του αρχαίου ηθοποιού συνιστά μία από τις πιο πλήρεις και συναρπαστικές συμβολές του συγγραφέα στην έρευνα. Δεν σώζονται εγχειρίδια διδασκαλίας της υποκριτικής από τον αρχαίο κόσμο, αλλά το βιβλίο του Χιουζ μάς επιτρέπει να φανταστούμε λίγο τα περιεχόμενά τους. Όσο εξελισσόταν η δραματουργία του αρχαίου θεάτρου, προχωρώντας προς τα τέλη του πέμπτου και μετά στον τέταρτο αιώνα, τόσο αύξανε η σπουδαιότητα και η τεχνική δυσκολία των μερών των ηθοποιών. Σύντομα έγινε προφανές ότι μόνο ειδικά εκπαιδευμένοι επαγγελματίες μπορούσαν να ανταποκριθούν στις φωνητικές και φυσικές απαιτήσεις της υποκριτικής τέχνης. Με κατάλληλες ασκήσεις οι υποκριτές μάθαιναν να προβάλλουν τη φωνή τους, να απαγγέλλουν και να τραγουδούν με καθαρή άρθρωση μέσα στο ευρύχωρο ανοιχτό θέατρο, χωρίς να στριγγλίζουν ή να μασάνε τα λόγια τους. Ιδίως ο ηθοποιός της αρχαίας κωμωδίας, όσο μπορούμε να κρίνουμε από τα σωζόμενα κείμενα και μνημεία, χρειαζόταν να συνδυάζει το αεικίνητο ταλέντο του Βέγγου με τη δύναμη αναπνοής και τη δεξιοτεχνική άρθρωση ενός τραγουδιστή όπερας του Ροσσίνι. Ποσειδωνικός καλυκωτός κρατήρας, περ. 350 π.Χ. Βερολίνο, Antikensammlung, F 3044. Σκηνή από κωμωδία χαρακτήρων: ο φιλάργυρος γαντζωμένος στο σεντούκι του, ενώ δύο ληστές προσπαθούν να τον απομακρύνουν. Στο κωμικό θέατρο της κλασικής εποχής τρεις ή τέσσερεις ηθοποιοί μοιράζονταν όλους τους ρόλους του έργου, καμιά φορά ενσαρκώνοντας ο καθένας μισή δεκάδα χαρακτήρες ή και παραπάνω. Έπρεπε να προσαρμόζουν ανάλογα τη σωματική τους συμπεριφορά και τη φωνή τους για να υποδυθούν πρόσωπα διαφορετικής ηλικίας, ήθους και φύλου ‒ οι άνδρες ηθοποιοί έπαιζαν φυσικά και τις γυναικείες μορφές, αναμφίβολα με φωνή αλλαγμένη, ίσως με ένα είδος φαλτσέτο. Συχνά ήταν ανάγκη να περνούν ταχύτατα από τον έναν ρόλο στον άλλο, να επιδείξουν μεγάλη πλαστικότητα και ευελιξία στην αλλαγή της δραματικής ταυτότητας. Ο αρχαίος κωμικός υποκριτής χρειαζόταν προπάντων ισχυρή φαντασία, ώστε να αποθηκεύσει πολλές διαφορετικές σκηνικές ιδιοσυγκρασίες στη μνήμη του και να μπορεί να αντλεί γρήγορα από το νοερό αυτό ρεπερτόριο, ώστε να εστιάζει κάθε φορά στον χαρακτήρα που υποδυόταν. Ήταν δουλειά για αληθινούς ζογκλέρ της ηθοποιίας. Οι απεικονίσεις στις αγγειογραφίες και στις τερακότες στοιχειοθετούν τη γλώσσα του σώματος των κωμικών υποκριτών, μια κινησιολογική γραμματική των εξαιρέσεων όπου επικρατούν η υπερβολή, η απόκλιση από τον κανόνα, η διαστρέβλωση. Οι ηθοποιοί της αρχαίας κωμωδίας τρέχουν ή περπατούν με ασυντόνιστα χέρια και πόδια, συστρέφουν τα άκρα τους, κάθονται σε άβολες στάσεις, βιδωμένοι σε χαμηλά σκαμνιά με τα γόνατά τους αγκυλωμένα ψηλά, ή ανεβασμένοι σε υπέρμετρα ψηλούς θρόνους, με τα πόδια τους να κρέμονται στον αέρα. Τρεκλίζουν σαν μεθυσμένοι ή σκύβουν υπερβολικά προς το έδαφος, λυγίζουν κάτω από το βάρος του φορτίου τους, στέκονται με λυγισμένα γόνατα, τσαλακώνουν τα ρούχα και τα μέλη τους με άσεμνο ή γελοίο τρόπο. Χειρονομούν έντονα και εκδηλωτικά με τα χέρια και τα δάχτυλά τους για να εκφράσουν έκπληξη, προειδοποίηση ή νουθεσία, θυμό ή ικανοποίηση. Πολλές από τις εικονιζόμενες χειρονομίες είναι δυσερμήνευτες, καθώς δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια το περιεχόμενο της αντίστοιχης σκηνής, και η εξήγησή τους από τους σημερινούς ειδικούς ενέχει κάποιον βαθμό υποκειμενικότητας. Μολαταύτα, ο Χιουζ πλησιάζει πολύ προς τη συγκρότηση μιας τυπολογίας των κωμικών χειρονομιών, και έτσι ανασυγκροτεί κάτι από τον χαμένο σημειολογικό κώδικα της αρχαίας υποκριτικής ‒ το εμπειρικό σύστημα εκφραστικών τρόπων που θα παραλάμβανε ο μαθητευόμενος από τον μάστορα πρωταγωνιστή, για να το μοιραστεί μετά με το κοινό του. Το βιβλίο του Άλαν Χιουζ θα διαβαστεί επωφελώς από τους φοιτητές της φιλολογίας και των θεατρικών σπουδών, τους ιστορικούς του δράματος, τους επιστήμονες της αρχαιογνωσίας, τους μορφωμένους θεατρόφιλους. Ευχής έργον θα ήταν να αποτελέσει πηγή έμπνευσης και για τους καλλιτέχνες του θεάτρου μας, που καταγίνονται με την αναβίωση των αρχαίων δραμάτων. Ο κυρίαρχος συρμός σήμερα είναι να ανεβάζουμε τα αριστοφανικά έργα χρησιμοποιώντας τα σχήματα των κόμικς, του μιούζικ χωλ ή της επιθεώρησης. Όμως το βιβλίο αυτό μάς θυμίζει πως η αυθεντική όψη και αισθητική της αρχαίας κωμικής παράστασης είναι κώδικας πολύ οικείος στην παράδοσή μας, γεμάτος ενέργεια και ζωτικούς χυμούς, που θα μπορούσε κάλλιστα να τέρψει το σύγχρονο κοινό και να τύχει εκμετάλλευσης από τους συγκαιρινούς μας ηθοποιούς και σκηνοθέτες. Ο Κουν και ο Τσαρούχης εμπνεύστηκαν από τις αρχαίες ζωγραφιές και τερακότες για να στήσουν τη θρυλική παράσταση των Ορνίθων. Ο Χατζημάρκος και ο Λαζάνης ταλαιπώρησαν τις αρθρώσεις τους για να απομιμηθούν τη στάση των κωμικών μορφών με τα λυγισμένα γόνατα, που τόσο είχε ενθουσιάσει τον δάσκαλό τους. Η Ζουζού Νικολούδη αναζητούσε διαρκώς στις αγγειογραφίες την έμπνευση για τις παραστάσεις των Χορικών της. Ίσως είναι καιρός, με αφορμή το βιβλίο του Χιουζ, να αξιοποιηθεί ξανά αυτή η παλαιά και ευδόκιμη πρακτική. Ο Άγις Μαρίνης φιλοτέχνησε εξαιρετική και ακριβή μετάφραση. Για πολλούς ειδικούς θεατρολογικούς και φιλολογικούς όρους της αγγλικής επιστημονικής ιδιολέκτου ανακάλυψε ή επινόησε επιτυχημένες νεοελληνικές αντιστοιχίες, με τις οποίες εμπλουτίζει το κριτικό λεξιλόγιο στη γλώσσα μας. Η έκδοση συνοδεύεται από πλούσια εικονογράφηση: 55 ασπρόμαυρες φωτογραφίες αρχαίων τεχνουργημάτων (αγγειογραφιών, ειδωλίων, ψηφιδωτών), που προσφέρουν εποπτική αντίληψη για την όψη της αρχαίας κωμωδίας. Κρίμα που δεν στάθηκε δυνατό να περιληφθούν και μερικές έγχρωμες εικόνες, οι οποίες θα αναδείκνυαν την πανδαισία χρωμάτων της αρχαίας θεατρικής ενδυματολογίας. Ο Μαρίνης συμπίλησε επίσης ένα συμπλήρωμα βιβλιογραφίας με βασικά έργα γύρω από την αρχαία κωμωδία και την παράστασή της, τα οποία εκδόθηκαν ύστερα από τη δημοσίευση της μονογραφίας του Χιουζ. Φυσικά, μέχρι να τυπωθεί η μετάφραση και να γραφεί η παρούσα κριτική, κυκλοφόρησαν κιόλας καινούργια συγγράμματα για το θέμα, που ο μεταφραστής δεν πρόλαβε να τα περιλάβει στον κατάλογό του.[11] Σημάδι ότι το επιστημονικό αυτό πεδίο παραμένει ανθηρό και εμπνέει διαρκώς νέες έρευνες. Θα συνεχίσουμε να οραματιζόμαστε την παράσταση του αρχαίου δράματος μέσα στο μέγα θέατρο του νου μας, εκεί όπου ράβονται τα κοστούμια από το ύφασμα των ονείρων. [1] Από την πελώρια επιστημονική παραγωγή αυτών των ειδικών βλ. ενδεικτικά τα ακόλουθα συγγράμματα, που αποτελούν ορόσημα για τη σύγχρονη έρευνα: O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use of Exits and Entrances in Greek Tragedy, Clarendon Press, Οξφόρδη 1977· του ίδιου, Greek Tragedy in Action, Methuen, Λονδίνο 1978· D. Bain, Masters, Servants and Orders in Greek Tragedy. A Study of Some Aspects of Dramatic Technique and Convention, Manchester University Press, Μάντσεστερ 1981· J. R. Green, Theatre in Ancient Greek Society, Routledge, Λονδίνο 1994· E. Csapo, Actors and Icons of the Ancient Theater, Wiley-Blackwell, Chichester 2010· του ίδιου - W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1994· D. Wiles, The Masks of Menander. Sign and Meaning in Greek and Roman Performance, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1991· του ίδιου, Tragedy in Athens. Performance Space and Theatrical Meaning, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1997· P. D. Arnott, Greek Scenic Conventions in the Fifth Century B.C., Clarendon Press, Οξφόρδη 1962· του ίδιου, Public and Performance in the Greek Theatre, Routledge, Λονδίνο 1989· J. M. Walton, Greek Theatre Practice, Greenwood Press, Λονδίνο 1980· M. Revermann, Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexts of Aristophanic Comedy, Oxford University Press, Οξφόρδη 2006· C. W. Marshall, The Stagecraft and Performance of Roman Comedy, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2006. [2] Βλ. για παράδειγμα Ν. Χ. Χουρμουζιάδης, Production and Imagination in Euripides. Form and Function of the Scenic Space, Ελληνική Ανθρωπιστική Εταιρεία, Αθήνα 1965· του ίδιου, Ο Χορός στο αρχαίο ελληνικό δράμα, Στιγμή, Αθήνα 2010· Γ. Μ. Σηφάκης, Studies in the History of Hellenistic Drama, The Athlone Press, Λονδίνο 1967· του ίδιου, Parabasis and Animal Choruses. A Contribution to the History of Attic Comedy, The Athlone Press, Λονδίνο 1971· του ίδιου, Μελέτες για το αρχαίο θέατρο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007. [3] Λογείον. Περιοδικό για το αρχαίο θέατρο, τόμ. 9: Θεματικός τόμος. Το Θέατρο του Διονύσου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2019. Ο τόμος περιλαμβάνει συμβολές φιλολόγων (Σ. Τσιτσιρίδης, Β. Λιαπής, Ι. Καραμάνου, Ά. Μαρίνης, Ι. Πανούσης, Κ. Φιλιππίδη, Ι. Μ. Κωνσταντάκος), αρχαιολόγων (Μ. Τιβέριος, Μ. Μικεδάκη, Β. ντι Νάπολι) και αρχιτεκτόνων (Β. Πετρίδου), με στόχο τη διεπιστημονική προσέγγιση του αρχαίου θεατρικού φαινομένου. [4] Βλ. A. Marinis, «‘Realism’ and Reflections of Art in Aeschylean Stage Settings», Λογείον 9 (2019), σ. 45-79· D. Kanellakis, Aristophanes and the Poetics of Surprise, De Gruyter, Βερολίνο 2020, σ. 129-197. [5] Ουίλιαμ Σαίξπηρ, Titus Andronicus, εισαγωγή - κείμενο - σχόλια A. Hughes, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1994 (22006). [6] Σταχυολογώ μερικά παραδείγματα. Στη μυθολογική κωμωδία Νέμεσις του Κρατίνου ο Δίας (και όχι η Νέμεσις) μεταμορφωνόταν σε κύκνο (σ. 38)· βλ. J. Henderson, “Pursuing Nemesis: Cratinus and Mythological Comedy”, στο C. W. Marshall - G. Kovacs (επιμ.), No Laughing Matter. Studies in Athenian Comedy, Bloomsbury Academic, Λονδίνο 2012, σ. 1-12. Η χαμένη κωμωδία Προάγων του Αριστοφάνη παίχτηκε στα Λήναια του 422 π.Χ., όχι στα Διονύσια (σ. 50)· βλ. testimonium iii στην έκδοση των R. Kassel - C. Austin, Poetae Comici Graeci, τόμ. 3.2, De Gruyter, Βερολίνο - Νέα Υόρκη 1984, σ. 253, και M. Pellegrino, Aristofane: frammenti, Pensa MultiMedia, Lecce 2015, σ. 277. Δεν υπάρχει μαρτυρία ότι ο Κώκαλος, το προτελευταίο έργο του Αριστοφάνη, κέρδισε το πρώτο βραβείο στα Μεγάλα Διονύσια (σ. 52). Στην κωμωδία Κοριαννώ του Φερεκράτη είναι προφανές ότι η εταίρα και άλλες γυναικείες μορφές ήταν ομιλούντα πρόσωπα (σ. 267-268): στα αποσπάσματα 73-76 Kassel - Austin μια εταίρα, μια γριά (ίσως μαστροπός) και άλλα πρόσωπα κουβεντιάζουν καθώς πίνουν κρασί· πβ. J. Henderson, «Strumpets on Stage: The Early Comic Hetaera», Dioniso n.s. 1 (2002), σ. 81-82, και U. Auhagen, Die Hetäre in der griechischen und römischen Komödie, Beck, Μόναχο 2009, σ. 49-52. [7] Σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, ΒΣ 518. Βλ. τώρα Μ. Τιβέριος, «Τρεις θεατρικές αττικές αγγειογραφίες των χρόνων του Πελοποννησιακού Πολέμου: Νέες προτάσεις ερμηνείας τους», Λογείον 9 (2019), σ. 6-24. [8] Για τα κοστούμια της αρχαίας κωμωδίας βλ. τώρα τη μονογραφία της Ευαγγελίας Κεραμάρη, Η ενδυμασία στην αρχαία κωμωδία. Εξέλιξη, κωμική χρήση και σκηνική λειτουργία. Μια χαρακτηρολογική προσέγγιση, Εκδόσεις Γρηγόρη, Αθήνα 2019 (επεξεργασμένη μορφή της διδακτορικής διατριβής της υπό την εποπτεία μου). [9] Το κλασικό βιβλίο, από το οποίο ξεκίνησαν όλα, είναι του O. Taplin, Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama Through Vase-Paintings, Clarendon Press, Οξφόρδη 1993. [10] Ο Χιουζ περιγράφει στο βιβλίο του αυτό το φαινόμενο, το οποίο είχα αναλύσει ήδη πρωτύτερα σε δικές μου μελέτες: «Το κωμικό θέατρο από τον 4ο αιώνα στην ελληνιστική περίοδο. Εξελικτικές τάσεις και συνθήκες παραγωγής», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών 57 (2005-2006), σ. 47-101, και «Conditions of Playwriting and the Comic Dramatist’s Craft in the Fourth Century», Λογείον 1 (2011), σ. 145-183. [11] Βλ. τα έργα που μνημονεύθηκαν παραπάνω (σημειώσεις 3, 4, 7, 8), καθώς και E. Csapo - P. Wilson, A Social and Economic History of the Theatre to 300 BC, τόμ. 2: Theatre Beyond Athens. Documents with Translation and Commentary, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2019.

Παίζοντας κωμωδία στον καιρό του Αριστοφάνη και του Μενάνδρου

Σύνδεση