Ο Ναμπόκοφ, ο δολοφόνος, η πόρνη και το ιερό βιβλίο

Bλαντίμιρ Nαμπόκοφ, Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία. Γκόγκολ, Γκόρκι, Ντοστογέφσκι, Τουργκένιεφ, Τσέχοφ, Επιμέλεια-Εισαγωγή Fredson Bowers, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Πατάκη, Αθήνα 2020, σελ. 512 Σε μια βιβλιοπαρουσίαση του τόμου Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία του Bλαντίμιρ Nαμπόκοφ την οποία διάβασα πρόσφατα επιβεβαιώθηκε μια ανησυχία μου σχετικά με τη σπουδαία αυτή έκδοση που επιτέλους βρήκε τον δρόμο της σε ελληνική μετάφραση και στη χώρα μας: η ανησυχία ότι το βιβλίο αυτό θα γινόταν πρόφαση και αφορμή για επίδειξη ενός κοινότοπου ενθουσιασμού από το οχυρό της ασφαλούς βεβαιότητας που παρέχει το όνομα Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ. Με άλλα λόγια, διάβασα μία παρουσίαση γεμάτη διθυράμβους, σύμφωνα με την οποία ο Ναμπόκοφ τάχα «απευθύνεται στο παγκόσμιο βιβλιοφιλικό κοινό», εκτελώντας κάποιου είδους «θεία λειτουργία» της ανάγνωσης ως «άλλος ιεροφάντης». Τα πράγματα όμως δεν είναι έτσι. Ο Ναμπόκοφ έγραψε τα Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία όχι για να τα εκδώσει σε βιβλίο, αλλά ως μία σειρά διαλέξεων που κλήθηκε να δώσει ενώπιον του αμερικανικού φοιτητικού κοινού σε διάφορα πανεπιστήμια των ΗΠΑ, από στις αρχές της δεκαετίας του 1940 έως τα τέλη της δεκαετίας του 1950. Στην αρχή της παραμονής του στις ΗΠΑ ο Ναμπόκοφ δεν ήταν τόσο άνετος με τον προφορικό λόγο στην αμερικανική εκδοχή της αγγλικής γλώσσας, ώστε να παραδίδει περί λογοτεχνίας χωρίς να προσφεύγει στην ανάγνωση. Επιπλέον είχε απέναντί του ένα κοινό το οποίο στην πλειονότητά του δεν είχε διαβάσει τα κείμενα ‒ τραγική συνθήκη πολλών καθηγητών σε όλες τις βαθμίδες της εκπαίδευσης και στην Ελλάδα, μια κατάσταση που, ειρήσθω εν παρόδω, περιγράφει απολαυστικά στο μυθιστόρημά του Καθηγητής Πνιν.[1] Έτσι λοιπόν προτίμησε να κάνει κάτι εξόχως άχαρο και σίγουρα πληκτικό εξαρχής: να μπαίνει στο μάθημα με τα χαρτιά στο χέρι, να σκύβει το κεφάλι και να αναγιγνώσκει. Αυτή ακριβώς η μέθοδος τον οδήγησε να συντάσσει τις διαλέξεις του με έναν τρόπο όσο το δυνατόν πιο προφορικό, χρησιμοποιώντας και προσφεύγοντας σε ρητορικά τεχνάσματα και στην ιδιαίτερη ικανότητά του να γράφει με χιούμορ και ειρωνεία, με παρεκβάσεις, ασυνέχειες, ανισορροπία και ασυνέπεια. Επιπλέον, το γεγονός ότι είχε απέναντί του τους αδαείς περί ρωσικής λογοτεχνίας, λίγο-πολύ αδιάφορους Αμερικανούς φοιτητές, και μέσα του το σαράκι να τους παρασύρει στην πρώτη ανάγνωση (και όχι στη δεύτερη ή στην τρίτη όπως θα ήθελε πολύ ο ίδιος), τον αναγκάζει να παραθέτει σελίδες ολόκληρες από τα έργα που παρουσιάζει –περισσότερες ή λιγότερες σελίδες κάθε φορά–, οι οποίες διακόπτουν τη ροή των σκέψεών του, «διαβάζοντας» κατ’ αυτόν τον τρόπο στους ακροατές του σημαντικές στιγμές από το εκάστοτε έργο. Πρέπει πάντως να σημειωθεί πως τα Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία, όπως δημοσιεύτηκαν στα αγγλικά το 1981 με επιμέλεια και εισαγωγή του Φρέντσον Μπάουερς και αναπαράγονται σε αυτή εδώ την έκδοση, αντανακλούν ένα μικρό μόνο μέρος από τις διαλέξεις που άρχισαν να συγγράφονται και να παραδίδονται ήδη από το 1941 και συμπεριλάμβαναν πολλούς ακόμα Ρώσους λογοτέχνες, ποιητές κατ’ αρχάς. Στα Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία δεν πρόκειται να μάθουμε περισσότερα για τη ρωσική λογοτεχνία από όσα ίσως ήδη γνωρίζουν όσοι έχουν ασχοληθεί με αυτήν είτε ως αναγνώστες είτε ως φοιτητές ή φιλόλογοι. Για τον λόγο αυτό θα ήταν και ανόητο να θεωρήσουμε πως θα ανιχνεύσουμε σε αυτά κάποια πολύ πρωτότυπη θεωρία περί λογοτεχνίας, νέες, επαναστατικές θέσεις ή κάτι τέλος πάντων ιδιαίτερα ριζοσπαστικό. Δεν θα ανακαλύψουμε καν κάποιον ουσιαστικό διάλογο με άλλους κριτικούς ή λογοτέχνες, ή έστω τις θέσεις του Ναμπόκοφ περί σημαντικών απόψεων εκπροσώπων της κριτικής και της λογοτεχνικής ανάλυσης, ρωσικής ή δυτικής. (Μόνη εξαίρεση η αναφορά στον πρίγκιπα Μίρσκι (σ. 224) με την Ιστορία του της Ρωσικής Λογοτεχνίας. Ο Ναμπόκοφ δεν δείχνει να είχε ιδέα για τον φιλολογικό-φιλοσοφικό διάλογο που αναπτυσσόταν γύρω από τις λογοτεχνικές προσωπικότητες που συζητάει, δεν δίνει στους φοιτητές του την παραμικρή πληροφορία περί φορμαλισμού (παρότι αναφέρεται στη συνήθεια του Γκόγκολ να επινοεί παράξενα ονόματα (σ. 66-67), συμπίπτοντας με τον Άιχενμπαουμ[2]) ή δομισμού, δεν μας προδίδει αν είχε ποτέ ακούσει το όνομα Μπαχτίν (παρ’ όλο που υπάρχουν ιδιοφυείς αναφορές σε καρναβαλικά στοιχεία στο έργο του Ντοστογέφσκι, σ. 231) – ή οτιδήποτε περί νέας κριτικής που είχε ανθίσει δίπλα του σχεδόν, στις ΗΠΑ, μια δεκαετία νωρίτερα. Επιπλέον ονόμαζε «φροϊδίζουσες ανοησίες» (σ. 72) την όποια ψυχαναλυτική προσέγγιση της λογοτεχνίας, ενώ επιδιδόταν σε έναν μάλλον απαράδεκτο βιογραφισμό, κατατάσσοντας τους συγγραφείς σε μια κλίμακα που ξυπνάει σοβαρές υποψίες ταξικής προκατάληψης και σνομπισμού. Δεν πρόκειται, επομένως, για σταθμό στις λογοτεχνικές σπουδές, κι όμως: τα Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία αξίζουν να διαβαστούν. Κατ’ αρχάς, μπορούμε να τα θεωρήσουμε μια μοναδική ευκαιρία να ακούσουμε έναν σημαντικό λογοτέχνη να μιλάει για τους ομοτέχνους του. Ο Ναμπόκοφ αποφαίνεται με τον δικό του τρόπο για τον Γκόγκολ, τον Ντοστογέφσκι, τον Τουργκένιεφ, τον Τολστόι, τον Τσέχοφ και τον Γκόρκι. Και παρότι γνωρίζουμε την αντιπάθειά του για κάποιους από αυτούς (μόνιμη είναι η αναφορά στην απόρριψη του Ντοστογέφσκι), σε όλους (εκτός από τον Γκόρκι) βρίσκει στοιχεία αξιόλογα: Μπορεί να εκνευρίζεται, λοιπόν, με τον «φτηνό μελοδραματισμό» και την κοινοτοπία των θεμάτων του Ντοστογέφσκι, να αποφαίνεται απολύτως άδικα πως οι χαρακτήρες του δεν εξελίσσονται ως προσωπικότητες (σ. 198), να ειρωνεύεται την «πανταχού παρουσία του φάσματος του Ιησού» (σ. 190), θεωρεί όμως τον Σωσία εξαιρετικό (σ. 190) και ανακαλύπτει στη γραφή του χιούμορ και στους διαλόγους του θεατρικότητα. Από την άλλη, η οργή του Ναμπόκοφ γίνεται συχνά απολαυστική, με τη σφοδρότητα των επιθέσεων που πυροδοτεί. Περιγράφοντας το «φλύαρο, αφόρητα συναισθηματικό και κακογραμμένο» Έγκλημα και Τιμωρία, εντοπίζει τη «ρωγμή» σε μια φράση που τη χαρακτηρίζει «από τις πιο ανόητες» που έχει διαβάσει ποτέ του και αναφωνεί αγανακτισμένος: «“Το κερί ήταν έτοιμο να σβήσει· μόλις που φώτιζε πλέον το φτωχικό δωμάτιο όπου ο δολοφόνος και η πόρνη διάβαζαν μαζί το αιώνιο βιβλίο”. Ο δολοφόνος, η πόρνη και το “αιώνιο βιβλίο”. Τι τρίγωνο κι αυτό!» (σ. 199) Στην κλίμακα των συγγραφέων, μάλλον ο Τολστόι και ο Γκόγκολ τοποθετούνται στο ψηλότερο σκαλοπάτι και κάτω κάτω, μετά τον Ντοστογέφσκι, ο Γκόρκι. Στον Τολστόι ο Ναμπόκοφ καταλογίζει τις ηθικολογικές στιγμές και τις διολισθήσεις του στον διδακτισμό, παραθέτει όμως και στιγμές εξαίρετης συγγραφικής δεινότητας – όπως στη σύμπτωση των ονείρων του Βρόνσκι και της Άννας στην Άννα Καρένινα, ή στην αριστοτεχνική διαχείριση του χρόνου στο ίδιο μυθιστόρημα και κυρίως στη χρήση της ροής της συνείδησης (γι’ αυτόν, η ροή της συνείδησης δεν ανακαλύφθηκε από τους Άγγλους μοντερνιστές, αλλά από τον Τολστόι, εκεί όπου περιγράφει τις μπερδεμένες σκέψεις της ηρωίδας του λίγο πριν την αυτοχειρία της)[3]. Για τους άλλους τρεις συγγραφείς, η κατάταξη είναι εμφανής στην εξής κατηγορηματική κρίση: «…θα μπορούσαμε ίσως να πούμε πως τα έργα του Γκόρκι θυμίζουν τις χειρότερες σελίδες του Τουργκένιεφ, ενώ αντιθέτως τα έργα του Τσέχοφ αντλούν στοιχεία από τις καλύτερες σελίδες του, και ειδικά από την ικανότητά του να περιγράφει τοπία της Ρωσίας» (σ. 135). Αναλόγως ασχολείται μαζί τους: Αφιερώνει τον μεγαλύτερο χώρο στον Τσέχοφ, με εκτενέστατα παραθέματα/αφηγήσεις από και για το έργο του, από την Κυρία με το σκυλάκι, από το Στη χαράδρα, καθώς και από την υπόθεση του Γλάρου, για να αναδείξει την επιθυμητή για τον ίδιο απόσταση από πολιτικές και άλλες σκοπιμότητες και την αξιέπαινη αγάπη του συγκεκριμένου συγγραφέα και δραματουργού για τη λεπτομέρεια. Ενώ για τον Τσέχοφ είναι ελάχιστα έως καθόλου επικριτικός, χαμόγελο προκαλεί η ειρωνεία του για τον Τουργκένιεφ στα ομολογουμένως λίγα σημεία που του ασκεί κριτική, κυρίως όταν εκείνος απομακρύνεται από τις υπέροχες περιγραφές του της ρωσικής φύσης «διολισθαίνοντας προς τη φτηνή γλυκερότητα. Ο μυστικισμός του είναι τεχνητός, διανθισμένος με στοιχεία επίπλαστης γραφικότητας, όπως αρώματα της φύσης, ομίχλες, μαρμάρινοι κίονες, οπτασίες και όλα τα σχετικά. Τα φαντάσματά του δεν προκαλούν ανατριχίλα – ή μάλλον προκαλούν, αλλά με λάθος τρόπο» (σ. 138). Απέναντι στον Γκόρκι, ο Ναμπόκοφ γίνεται ολοφάνερα επιθετικός. Μετά τις συχνές αναφορές στην επαναστατική του δράση και την πολιτική του πορεία, αποφαίνεται χωρίς να το αιτιολογεί καθόλου πως η Μάνα είναι έργο «δεύτερης κατηγορίας» ή «φτηνή λογοτεχνία» (σ. 477). Όλες αυτές οι προκαταλήψεις, η υποκειμενικότητα και ο θυμός που διακρίνει κανείς σε τέτοιου είδους τοποθετήσεις μάς κάνουν να αντιληφθούμε την πολιτική μήνη που γεννάει σε έναν λογοτέχνη των μέσων του εικοστού αιώνα η διχοτόμηση του κόσμου σε κομμουνιστές και καπιταλιστές, σοβιετόφιλους και αντισοβιετικούς, αλλά και ο ξαφνικός αφανισμός του μεγαλοαστικού κόσμου της προεπαναστατικής Ρωσίας, από όπου προερχόταν και για τον οποίο θα τον κατέτρωγε μια απέραντη νοσταλγία μέχρι τον θάνατό του. Ο Ναμπόκοφ δεν είναι ένας αμέτοχος κριτικός φιλόλογος, δεν ανατέμνει χωρίς πάθος τα λογοτεχνικά πονήματα των ομοεθνών του. Αγανακτεί με τη στροφή που έχουν πάρει τα πράγματα προς μια κοινωνικο-πολιτική κατανόηση της λογοτεχνίας, στροφή την οποία βλέπει ήδη την εποχή του Ντοστογέφσκι και του Γκόγκολ. Προσφεύγει με πάθος στον λογοτεχνικό αισθητισμό επειδή δεν ανέχεται κανενός είδους «μήνυμα» ή πολιτική θέση στη λογοτεχνία, την οποία αντιμετωπίζει ως ένα είδος ζωγραφικής με λέξεις. Στις σελίδες των Μαθημάτων θα βρούμε μια πρωτότυπη αισθητική ανάλυση της νουβέλας Το Παλτό του Γκόγκολ ‒ ενός έργου της ρωσικής λογοτεχνίας που διαβάστηκε κατεξοχήν ως καταδίκη των ανισοτήτων που γεννούσε η αυστηρώς κοινωνικά ιεραρχημένη δομή της ρωσικής γραφειοκρατίας, με τους κατώτερους υπαλλήλους να γίνονται σχεδόν «αόρατοι» για τους προϊσταμένους τους. Η ανάλυση του Ναμπόκοφ είναι μονόπλευρη και εχθρική προς τους περισσότερους θαυμαστές και μιμητές του Γκόγκολ, αλλά είναι και απολαυστική γιατί ανατρέπει ακριβώς αυτή την αντίληψη. Εντυπωσιακή και σίγουρα ανατρεπτική είναι και η θέση του Ναμπόκοφ ότι οι Νεκρές Ψυχές του Γκόγκολ δεν περιγράφουν κανενός είδους πραγματικότητα της ρωσικής αυτοκρατορίας, ότι αποτελούν μια επινόηση ενός ανθρώπου που δεν είχε σχεδόν καθόλου ταξιδέψει στην πατρίδα του – «οκτώ ώρες σε ένα πανδοχείο του Ποντόλσκ και μια εβδομάδα στο Κουρσκ», παρατηρεί με ειρωνεία. Ένας περαιτέρω λόγος για να διαβαστούν τα Μαθήματα είναι η λογοτεχνική αλλά και όλο πάθος γλώσσα με την οποία σχολιάζεται η λογοτεχνία, οι απολαυστικές αποφθεγματικές τοποθετήσεις του, η αιτιολόγηση του θαυμασμού του για τα έργα που επαινεί. Παραθέτω κι εγώ με τη σειρά μου, εντυπωσιασμένη από την τόλμη και την άνεση με την οποία ο λόγος του Ναμπόκοφ περιγράφει τον λόγο των άλλων, ως ίσος προς ίσους. Γράφει για τον Γκόγκολ: «Μόνο ένας δύτης, κάποιος που ψάχνει για σπάνια μαργαριτάρια, αυτός που προτιμάει τον αλλόκοτο κόσμο του βυθού από τις ομπρέλες της παραλίας, θα βρει στο “Παλτό” φωτοσκιάσεις που συνδέουν την ανθρώπινη ύπαρξη με κόσμους τους οποίους προσεγγίζουμε μόνο σε στιγμές ενόρασης, ενσυναίσθησης και έμπνευσης, σε στιγμές που ξεφεύγουν από τα στενά όρια της τυπικής λογικής. (…) Η τέχνη του Γκόγκολ (…) αφήνει να εννοηθεί ότι δυο παράλληλες ευθείες μπορεί τελικά όχι μόνο να συναντώνται αλλά και να τέμνονται, με τον ίδιο λίγο πολύ τρόπο που δυο κίονες μπορεί να παρουσιάζουν κάθε είδους μεταμορφώσεις όταν αντανακλώνται στο νερό» (σ. 120-121). Ή για την τέχνη του Τουργκένιεφ: «Ο Τουργκένιεφ ήταν ο πρώτος Ρώσος συγγραφέας που απέδωσε τον τρόπο με τον οποίο ο απογευματινός ήλιος φωτίζει τη σιλουέτα και το πρόσωπο των ανθρώπων» (σ. 137) ή: «Υπάρχουν φράσεις που θυμίζουν σαύρα που λιάζεται σε τοίχο, με τις δυο τελευταίες λέξεις της φράσης να σχηματίζουν καμπύλες σαν εκείνες της ουράς της σαύρας» (σ. 137). Για τη διαχείριση του χρόνου στην Άννα Καρένινα: «Στην Άννα Καρένινα, όπως θα δούμε, υπάρχουν τρομερά γλιστρήματα στο παγωμένο οδόστρωμα του χρόνου…» (σ. 245), για τα όνειρα στο έργο του Τολστόι: «Το όνειρο είναι ένα έργο που παρουσιάζεται στο πλαίσιο του νου, με μουντό φωτισμό, μπροστά σε ένα ανερμάτιστο ακροατήριο». Για το έργο του Τσέχοφ: «Ο κόσμος του Τσέχοφ είναι ένας κόσμος που τον έχουμε ανάγκη αν θέλουμε να συνεχίσουμε να ονειρευόμαστε. Σε μια εποχή όπου κυριαρχούν οι ανελέητοι Γολιάθ έχουμε μεγάλη ανάγκη να διαβάζουμε λεπταίσθητους Δαβίδ» (σ. 402). Ο Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ το 1958 στον κήπο του. © Carl Mydans / LIFE via Getty Images / Ideal Image Ο τρίτος και ίσως ο σημαντικότερος λόγος για τον οποίο αξίζει να διαβάσουμε τα Μαθήματα είναι αυτό που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε «θεωρία περί αναγνώστη», μια εισαγωγή στην τέχνη της ανάγνωσης. «Θα έλεγα ότι απ’ όλους τους χαρακτήρες που πλάθει ένας μεγάλος συγγραφέας, οι πιο ενδιαφέροντες είναι οι αναγνώστες του» (σ. 48-49), αποφαίνεται ο Ναμπόκοφ στο πρώτο από τα κείμενα αυτής της έκδοσης, με τίτλο «Ρώσοι συγγραφείς, λογοκριτές και αναγνώστες». Ακολούθως ο Ναμπόκοφ αναπτύσσει σε όλο το βιβλίο μια δική του άποψη περί αναγνωστικής πρόσληψης, σύμφωνα με την οποία το καλό βιβλίο πρέπει να έχει εξίσου καλούς, ενημερωμένους, ή μάλλον αυτό που ονομάζει «επαρκείς αναγνώστες».[4] Πρωτότυπη συνταγή, ίσως όμως και ιδιοφυή εντέλει, αποτελεί ο κανόνας της αγνόησης των προσδοκιών του αναγνώστη από τον λογοτέχνη: «Μόνο οι ελάσσονες συγγραφείς φροντίζουν να είναι απολύτως “φιλικοί” προς τον αναγνώστη, να ανταποκρίνονται στις δικές του αντιλήψεις για τη ζωή» υποστηρίζει γράφοντας για τον παράξενο κόσμο του Γκόγκολ που δεν υπακούει σε καμία αναγνωστική προσδοκία. «[Η] περιορισμένη του παιδεία και η έλλειψη πλατιών οριζόντων τον οδηγούσαν κατά κανόνα στην επιλογή θέσεων που προσπαθούσαν να εντυπωσιάσουν τον αναγνώστη», λέει για τον Γκόρκι. Ο τυχερός συγγραφέας έχει μαζί του αναγνώστες-«αδελφές ψυχές» ‒ οικουμενικούς, απαιτητικούς αναγνώστες «πέρα από χρονικούς ή εθνικούς περιορισμούς». Και συνεχίζει ακάθεκτος: «Ας ορίσω εδώ ποιος είναι αυτός ο αξιοθαύμαστος αναγνώστης. Δεν ανήκει σε κάποιο συγκεκριμένο έθνος ή τάξη. Κανένας καθοδηγητής και καμιά “λέσχη ανάγνωσης” δεν μπορεί να τον βάλει σε καλούπια. Η προσέγγισή του σε ένα βιβλίο δεν τον ωθεί, όπως συμβαίνει με τον ανυποψίαστο και ανέμπνευστο αναγνώστη, να ταυτιστεί με τον έναν ή τον άλλον ήρωα και να αποφεύγει τις “μακροσκελείς περιγραφές”. Ο καλός, ο υψηλών προδιαγραφών αναγνώστης δεν ταυτίζεται με τον πρωταγωνιστή ή την πρωταγωνίστρια του βιβλίου, αλλά με το πνεύμα που συνέλαβε και έγραψε αυτά που διαβάζει. (…) Αυτό που τον ενδιαφέρει δεν είναι οι γενικές ιδέες, αλλά η ιδιαίτερη οπτική γωνία. (…) νιώθει και καταλαβαίνει κάθε λεπτομέρεια του κειμένου, επειδή απολαμβάνει τα προς απόλαυση στοιχεία, επειδή τον συναρπάζουν οι εικόνες και οι περιγραφές που έχει σμιλέψει ο συγγραφέας» (σ. 48). Πρόκειται για μαθήματα ανάγνωσης που σε κάθε κείμενο, σε σχέση με κάθε συγγραφέα παραδίδει ο Ναμπόκοφ. Είναι σαν να λέει στους δικούς του αναγνώστες «μάθετε να διαβάζετε». Και αυτό ως απάντηση-επίθεση στην αντίληψη των Ρώσων σοσιαλιστών λογοτεχνών και κριτικών του δέκατου ένατου αιώνα, αλλά κυρίως στην πολιτιστική πολιτική της Σοβιετικής Ένωσης που έβλεπε στους λογοτέχνες τους «μηχανικούς της ανθρώπινης ψυχής», εργαλεία διαπαιδαγώγησης, δασκάλους προς μια αποδεκτή πολιτική ιδεολογία. Τα Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία είναι αποτέλεσμα της επιλογής του επιμελητή της αμερικανικής έκδοσης, Φρέντσον Μπάουερς, με την οποία δεν ξέρουμε αν θα ήταν σύμφωνος ο ίδιος ο Ναμπόκοφ. Στην έκδοση συμπεριλαμβάνονται και ένα ευφυέστατο κείμενο για τη διαφήμιση, όλο χιούμορ, καθώς και ένα κείμενο περί μετάφρασης με πολύ καίριες και εύστοχα διατυπωμένες παρατηρήσεις σχετικά με την προτεινόμενη κατάταξη των κακών μεταφραστών σε αυτούς που έχουν στρεβλή γνώση, σε αυτούς που δυσκολεύονται και συνειδητά παραλείπουν κείμενο και σε αυτούς που λειαίνουν και στρογγυλεύουν το μετάφρασμα. Εδώ, όλοι εμείς που μεταφράζουμε, ας κρατήσουμε τη σημαντική παραίνεση του Ναμπόκοφ: «…εκτός από το ταλέντο, τη γλωσσική επάρκεια και τη γνώση του έργου του προς μετάφραση συγγραφέα, ο μεταφραστής πρέπει να έχει και την απαραίτητη “ταπεινότητα”, ώστε να υπηρετεί το έργο του αλλόγλωσσου συναδέλφου του…» (σ. 498). Κλείνοντας θα ήθελα να παρατηρήσω ότι στην επόμενη έκδοση του βιβλίου πρέπει να προσεχτούν τρεις σημαντικές αστοχίες: Ο τονισμός των ρωσικών ονομάτων είναι πολύ συχνά λανθασμένος.[5] Αλλά το πλέον εξόφθαλμο σφάλμα είναι η χρήση του τύπου «Λέβιν» για τον ήρωα του Τολστόι, τη στιγμή που το αμερικανικό πρωτότυπο γράφει “Lyovin” και επιπλέον ο ίδιος ο Ναμπόκοφ αφιερώνει μια παράγραφο-καταγγελία του συγκεκριμένου αυτού λάθους, παράγραφος η οποία και μεταφράζεται: «30 ΛέβινΤο επώνυμο του ήρωά του με τον οποίο κατεξοχήν ταυτίζεται ο Τολστόι το εμπνεύστηκε προφανώς από το δικό του όνομα Λεβ (ο Λέων στα ρωσικά). Μάλιστα, ο Τολστόι το όνομά του προτιμούσε να το προφέρει Λιέβ ή Λιόβ και όχι Λεβ. Πιο σωστό είναι, λοιπόν, να προφέρεται Λιέβιν ή Λιόβιν ο ήρωάς του στην Άννα Καρένινα· εκτός των άλλων αποφεύγεται έτσι και ενδεχόμενη σύγχυση με το πολύ κοινό εβραϊκό όνομα Λεβί, του οποίου η ρίζα είναι εντελώς διαφορετική.» (σ. 350-351) Επίσης η χρήση αγκυλών στο κείμενο είναι αλλοπρόσαλλη, αφού πότε καταγράφουν τα σχόλια του αμερικανού επιμελητή, πότε τα σχόλια του ίδιου του Ναμπόκοφ και κάποτε τα σχόλια του έλληνα μεταφραστή.[6] Τέλος, στο εξώφυλλο έχει παραλειφθεί ο Τολστόι, στον οποίο αναφέρεται ένα από τα πιο σημαντικά δοκίμια του τόμου! Ο βιογράφος του Ναμπόκοφ, Μπράιαν Μπόιντ, ο οποίος έχει αφιερώσει όλη του την ερευνητική δραστηριότητα στο αρχείο του συγγραφέα, τονίζει πως σε αυτό υπάρχει ακόμα πολύ σημαντικό υλικό σχετικά με τη ρωσική αλλά και την παγκόσμια λογοτεχνία.[7] Υποστηρίζει μάλιστα πως ο ίδιος ο Ναμπόκοφ είχε κάποτε πει: «Οι διαλέξεις μου για τη λογοτεχνία (Τολστόι, Κάφκα, Φλωμπέρ, Θερβάντες κλπ. κλπ.) είναι χαοτικές και ακατάστατες και δεν θα πρέπει να εκδοθούν ποτέ. Καμία από αυτές!».[8] Ευτυχώς δεν εισακούστηκε. Η ελληνική έκδοση είναι ένα ευτύχημα και εξασφαλίζει αναγνωστική απόλαυση. * Πράβντα και ίστινα «Στις παραδόσεις της παλιάς Ρωσίας η Αλήθεια δεν είναι ποτέ εύκολος σύντροφος· είναι δύστροπη και με βαρύ βήμα. Το ζητούμενο για τον Τολστόι δεν ήταν η καθημερινή αλήθεια (πράβντα), αλλά η διαχρονική αλήθεια (ίστινα)· όχι η αλήθεια αυτή καθαυτήν, αλλά το εσώτερο φως της. Κι όμως, ο Τολστόι βρισκόταν στον σωστό δρόμο, έστω και ασύνειδα, όταν ανακάλυπτε την αλήθεια μέσα του, στο θάμβος της δημιουργικής του φαντασίας. Τι σημασία είχαν οι διαφωνίες του με τις κυρίαρχες αντιλήψεις της Ορθόδοξης Εκκλησίας, τι σημασία είχαν τελικά ακόμα και οι αντιλήψεις του για την ηθική, μπροστά σε μια εμπνευσμένη σελίδα ενός λογοτεχνικού του έργου; Η λέξη ίστινα στα ρωσικά σημαίνει τη βαθύτερη αλήθεια και είναι μια από τις λίγες λέξεις της ρωσικής γλώσσας που δεν μπορεί να κάνει ρίμα με άλλη. Δεν έχει λεκτικό ταίρι, ούτε δημιουργεί συνειρμούς, παρά στέκει μόνη και απόμακρη, με μια αόριστη αναφορά μονάχα στη ρίζα της, το ρήμα “στέκω”, στη σκοτεινή λάμψη του αιώνιου βράχου της. Αυτή η έννοια της βαθύτερης, διαχρονικής αλήθειας έχει απασχολήσει τους περισσότερους Ρώσους συγγραφείς. Για τον Πούσκιν ήταν κάτι σαν το μάρμαρο που το λούζει ένας γλυκός ήλιος· για τον Ντοστογέφσκι, λογοτέχνη μικρότερης οπωσδήποτε αξίας, συνδεόταν με έννοιες όπως αίμα, δάκρυα, υστερική και τρέχουσα πολιτική, ιδρώτας· ο Τσέχοφ την προσέγγιζε με ανεπαίσθητα ειρωνική διάθεση, έστω κι αν αυτή έδειχνε να μονοπωλεί το πάντα θολό σκηνικό. Όσο για τον Τολστόι, αυτός βάδιζε καταπάνω της, με κατεβασμένο το βλέμμα και σφιγμένες τις γροθιές, αναζητώντας το σημείο όπου κάποτε στάθηκε ο Σταυρός, για να ανακαλύψει όμως τελικά μια... εικόνα του εαυτού του.» (σελ. 243-244) [1] Κυκλοφόρησε στα ελληνικά από τις εκδόσεις Καστανιώτη το 2003 σε μετάφραση της Μαρίας Γιαμαλίδου με τον μάλλον ατυχή τίτλο Ο αξιοπρεπής κύριος Πνιν. [2] Γνώριζε τους φορμαλιστές, και από τις σημειώσεις του και άλλες πηγές ξέρουμε ότι τους είχε μελετήσει. Για το θέμα βλ. Glynn M., “Nabokov and Russian Formalism”, στο: του ιδίου, Vladimir Nabokov. Bergsonian and Formalist Influences in his Novels. Palgrave Macmillan, Νέα Υόρκη 2007, σ. 23-51. [3] Κάτι ανάλογο, εμφανώς λανθασμένο, είχε υποστηρίξει και για την Τζέιν Ώστιν στα Μαθήματα για τη λογοτεχνία. Πβ. σχετικά: Joseph Frank, “Lectures on Literature”, στο: The Garland Companion to Vladimir Nabokov (επιμ. Vladimir E. Alexandrov), Routledge, Νέα Υόρκη 1995 (= Garland Reference Library of the Humanities), σ. 238. [4] Δεν είναι πρωτόφαντη αυτή η εμμονή του στο αναγνωστικό κοινό – στα Μαθήματα για τη λογοτεχνία περί δυτικών συγγραφέων που είχαν προηγηθεί το 1948, σε αυτή την έκδοση είχε προτάξει ένα κείμενο με τίτλο «Καλοί αναγνώστες και καλοί συγγραφείς» στο οποίο πρότεινε στους φοιτητές του να κάνουν ένα κουίζ για το ποια χαρακτηριστικά πίστευαν πως θα έπρεπε να έχουν οι καλοί αναγνώστες. [5] Είναι πάρα πολλά τα ονόματα και οι ρωσικές λέξεις που τονίζονται λάθος για να ελπίσει κανείς σε μια-δυο μεμονωμένες αστοχίες (Ζοστσένκο αντί για Ζόστσενκο, Ιβανόφ αντί για Ιβάνοφ (κατάλοιπο από τη γαλλική προφορά των ρωσικών;), Κατένκα αντί για Κάτενκα, Ντασένκα αντί για Ντάσενκα, Αλεξαντρόβιτς αντί για Αλεξάντροβιτς, Κονσταντινόφσκι αντί για Κονσταντίνοφσκι, Νικολαέβσκι αντί για Νικολάεβσκι (για να μη μιλήσουμε για τον διττό μεταγραμματισμό της ίδιας κατάληξης, μια σε β και μια σε φ…), Ροζανόφ αντί Ρόζανοφ, πόσλιακ αντί ποσλιάκ, Μπεσπεσνόι αντί Μπεσπέσνοϊ, Πομπεντονοσνόι αντί Πομπεντονόσνοϊ, Πισάρεφ αντί για Πίσαρεφ κ.ο.κ. [6] Κατά την ανάγνωση δυσκολεύεται κανείς κατ’ αρχάς να κατατάξει το κείμενο στις αγκύλες στον λόγο του Ναμπόκοφ ή του Μπάουερς, όταν όμως προς το τέλος συναντάμε στο δοκίμιο περί μετάφρασης την αγκύλη με την παρατήρηση «στα ελληνικά, ο Βασίλης Ρώτας…» η κατάσταση μοιάζει να έχει τελείως ξεφύγει... [7] Bryan Boyd, Vladimir Nabokov. The American Years, Princeton University Press, Πρίνστον 1991, σ. 173. [8] Ό.π., σ. 602.

Ο Ναμπόκοφ, ο δολοφόνος, η πόρνη και το ιερό βιβλίο

Σύνδεση