Ο Όμηρος του Καβάφη

Στην Νταϊάνα Χάας 1. Πώς έφτασε ο Κωνσταντίνος Καβάφης στην «Ιθάκη»; Όχι στο νησί, προφανώς, αλλά στο ποίημα του 1911, το πιο διάσημο και αγαπητό έργο του Καβάφη, το οποίο ξεκινά με τη συμβουλή προς τον ανώνυμο, δευτεροπρόσωπο «ακροατή» (ίσως τον Οδυσσέα του Ομήρου, ενδεχομένως όμως και εμάς, τους αναγνώστες): «Σαν βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη, να εύχεσαι να ’ν’ μακρύς ο δρόμος, γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις». Ιθάκη: το νησί του ήρωα, η πατρίδα του, ο ύψιστης σημασίας προορισμός στους μύθους όπου βασίστηκαν τα ομηρικά έπη, πιθανότατα και ο πιο διάσημος προορισμός στην παγκόσμια λογοτεχνία. Σίγουρα πρόκειται για το πιο γνωστό και αγαπητό έργο του ποιητή στον αγγλόφωνο κόσμο, και ιδίως στην Αμερική, όπου η απαγγελία του στην κηδεία της Τζάκλιν Κένεντι Ωνάση το 1994 μετέτρεψε για λίγο τον Καβάφη σε ευπώλητο ποιητή. Και πώς θα μπορούσε να γίνει αλλιώς; Το προφανές μήνυμα του ποιήματος –ότι στη ζωή, το ταξίδι είναι σημαντικότερο από τον προορισμό– κουμπώνει θαυμάσια με το τελευταίας εσοδείας πνεύμα του αμερικανικού πολιτισμού, ο οποίος πασχίζει μανιωδώς να μην σκέφτεται ποτέ τον θάνατο (γιατί, φυσικά, αυτός είναι ο «προορισμός» στο ποίημα του Καβάφη), αλλά αντ’ αυτού να εστιάζει, με την ίδια μανία, στο παραγέμισμα του «ταξιδιού» (δηλαδή της ίδιας της ζωής) με όσο το δυνατόν περισσότερη δραστηριότητα. Ο υπερβάλλων συναισθηματισμός αυτού του «μηνύματος», όπως ερμηνεύεται τώρα πια συχνά, έκανε την «Ιθάκη» πολύ λιγότερο συμπαθή σε ορισμένους από τους πλέον ένθερμους θαυμαστές του Καβάφη. Στην «Ιθάκη» αναφερόταν ο μακαρίτης ο Ουόλτερ Κάιζερ, φίλος μου, καθηγητής στο Χάρβαρντ και κριτικός με ευρύτατο πεδίο ενδιαφερόντων αλλά και οξυδερκέστατος φίλος της νεότερης Ελλάδας, όταν σε μια κριτική του για την αγγλική μετάφραση των ποιημάτων του Καβάφη από τον Έντμουντ Κήλυ και τον Φίλιπ Σέραρντ, το 1975, επέκρινε «ένα-δυο υπερτιμημένα ποιήματα σε πλημμελή μετάφραση» από το σύνολο του έργου του ποιητή, που πιθανώς να ήταν γνωστά στο αγγλόφωνο κοινό ακόμα και πριν τη δημοσίευση της μετάφρασης-ορόσημο από τους Κήλυ και Σέραρντ, που έκαναν τον Καβάφη περισσότερο γνωστό στο αγγλόφωνο αναγνωστικό κοινό. Σήμερα, αυτή η κρίση για την «Ιθάκη» μπορεί να μας φαίνεται κάπως παράξενη, όχι τόσο γιατί πηγαίνει κόντρα στην αποδοχή του ποιήματος από το ευρύ κοινό αλλά μάλλον γιατί σαφώς πηγαίνει κόντρα στην ποιητική προσωπικότητα του Καβάφη. Το ώριμο έργο του έχει κερδίσει επαξίως τη φήμη ενός ρεαλισμού συναισθηματικά συγκρατημένου, έως και παραιτημένου απέναντι στην ανθρώπινη κατάσταση – αν μη τι άλλο χωρίς ψευδαισθήσεις πια, είτε η υπό εξέταση ανθρώπινη κατάσταση αφορά το σαρωτικό ρεύμα της ιστορίας είτε τα στενά όρια των πιο μύχιων ερωτικών μας επιθυμιών. Και πράγματι, ο Καβάφης, που ξέραμε πόσο αμείλικτος ήταν απέναντι στα ίδια του τα έργα –αποκήρυξε είκοσι επτά από τα πρώιμα δημοσιευμένα του ποιήματα ακριβώς επειδή, θα έλεγε κανείς, έδειχναν τόσο φτηνό συναισθηματισμό· και ξέρουμε επίσης πως ελάχιστα από όσα έγραφε κάθε χρόνο επιβίωναν από το «αραίωμα» στο οποίο υπέβαλλε το έργο του– επέλεξε να συμπεριλάβει την «Ιθάκη» στην πρώτη από τις τρεις συλλογές που με πολλή φροντίδα επιμελήθηκε και δημοσίευσε: τα «Ποιήματα 1905-1915». Και όχι μόνο το συμπεριέλαβε, αλλά, θα έλεγα, του έδωσε εξέχουσα θέση: η «Ιθάκη» εμφανίζεται ένατη κατά σειρά ανάμεσα στα σαράντα ποιήματα της συλλογής – κομμάτι του καθοριστικού εκείνου θεματικού συνόλου, δηλαδή, που αποτελεί την εισαγωγή σε ολόκληρο το δημοσιευμένο έργο του· και μπορούμε να ισχυριστούμε με ασφάλεια πως κανένα από τα άλλα μέρη αυτού του συνόλου δεν χαρακτηρίζεται από υπερβάλλοντα συναισθηματισμό. Και πράγματι, για να επιστρέψουμε στο αρχικό μου ερώτημα –«Πώς έφτασε ο Καβάφης στην “Ιθάκη”»– μια απάντηση θα ήταν να αναλύσουμε τη διαδρομή που μοιάζει να έχει χαράξει ο ίδιος ο ποιητής: να εξετάσουμε δηλαδή την αυστηρά καθορισμένη κατάταξη των ποιημάτων που οδηγούν τελικά στην «Ιθάκη», στις πρώτες σελίδες της συλλογής «Ποιήματα 1905-1915», τον ποιητικό διάδρομο που έχει να διασχίσει ο αναγνώστης προκειμένου να προσεγγίσει, να αφομοιώσει και στη συνέχεια να προσπεράσει την «Ιθάκη». Τα «Ποιήματα 1905-1915» ξεκινούν, ως γνωστόν, ζητώντας από τον αναγνώστη να περάσει στα ενδότερα του έργου μέσα από ένα «δίπορτο»: τα δύο πρώτα ποιήματα της συλλογής είναι «Η πόλις» και «Η σατραπεία». Η «Πόλις» είναι ένα εμφανέστατα σύγχρονο ποίημα· απευθύνεται σε ένα ανώνυμο δεύτερο πρόσωπο που επιθυμεί διακαώς να εγκαταλείψει την «πόλη» του τίτλου (που δεν κατονομάζεται· μπορεί να είναι η Αλεξάνδρεια, μπορεί και όχι, μπορεί επίσης να είναι μια οποιαδήποτε πόλη, ένας οποιοσδήποτε πολιτισμός ή ιστορία)· ο αφηγητής, με εκείνον τον σοφό τόνο της παραίτησης, προειδοποιεί τον ανώνυμο συνομιλητή του πως «καινούργιους τόπους δεν θα βρεις, δεν θάβρεις άλλες θάλασσες. Η πόλις θα σε ακολουθεί… Πάντα στην πόλι αυτή θα φθάνεις». Κι η μελαγχολική επίκληση της «πόλης» ως συμβόλου για το άχθος της ιστορίας και της συνήθειας φτάνει και στο ζοφερό της αποκορύφωμα: «Έτσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ / στην κώχη τούτη την μικρή, σ’ όλην την γη την χάλασες». Το δεύτερο ποίημα της συλλογής, «Η σατραπεία», εκφράζει μια αντίστοιχα σκληρή ιδέα –ότι διαπράττουμε ολέθριο σφάλμα όταν προσπαθούμε να ξεγελάσουμε τον εαυτό μας πως μπορούμε δήθεν να δραπετεύσουμε από το παρελθόν και να κάνουμε ένα νέο ξεκίνημα– μόνο που την τοποθετεί στο πλαίσιο του αρχαίου κόσμου. Ο ποιητής μοιάζει να απευθύνεται στον Αθηναίο πολιτικό και στρατηγό του 5ου αιώνα Θεμιστοκλή, ο οποίος εγκατέλειψε την Αθήνα για να βρει καταφύγιο στην αυλή του Πέρση βασιλιά Αρταξέρξη, ενός ηγεμόνα που είχε την εξουσία να επιδαψιλεύσει ακόμα και ολόκληρες σατραπείες στον Θεμιστοκλή. Μα ο Θεμιστοκλής ονειρεύεται μόνο την πατρίδα του, την Αθήνα: τον δήμο και τους σοφιστές, την αγορά, το θέατρο του Διονύσου. Καθώς μπαίνουμε στον ιδιαίτερο κόσμο του ποιητή –περνώντας από τη μία πύλη που αντιπροσωπεύει το παρόν και από την άλλη που αντιπροσωπεύει το αρχαίο παρελθόν, δύο χρονικές ζώνες που εναλλάσσονται σε όλο το έργο του Καβάφη– λαμβάνουμε τη ζοφερή υπενθύμιση ότι το παρελθόν, η ιστορία μας, η βαθύτερη φύση μας, μας κρατά γερά, όσες αισιόδοξες φαντασιώσεις κι αν τρέφουμε για διαφυγή και για καινούργια ξεκινήματα. Πράγματι, μόνο οι ιδιαίτερα προικισμένοι, οι σοφοί και οι ποιητές –τα πρόσωπα του τρίτου ποιήματος της συλλογής, του «Σοφοί δε προσιόντων»– αντιλαμβάνονται όχι μόνο το παρόν, όπως και οι συνηθισμένοι άνθρωποι, αλλά επίσης, αν όχι το απώτερο μέλλον, όπως οι θεοί, τουλάχιστον «τη μυστική βοή των πλησιαζόντων γεγονότων»: αυτό το θολό πεδίο που αιωρείται μόλις μπροστά μας, όπου οι περισσότεροι από μας μόνο κατά σύμπτωση μπαίνουμε, προσηλωμένοι καθώς είμαστε στο εδώ και στο τώρα, στα σχέδια και τα στρατηγήματα του παρόντος μας. Τα αμέσως επόμενα ποιήματα της σειράς αναδεικνύουν με τρόπο δραματικό τις συνέπειες αυτής της τυφλής ομφαλοσκόπησης από την πλευρά των κοινών θνητών. Το τέταρτο ποίημα, το «Μάρτιαι Ειδοί», ξαναζωντανεύει ένα περίφημο επεισόδιο από την ιστορία της αρχαιότητας: πώς ο Ιούλιος Καίσαρας, καθ’ οδόν για τη Σύγκλητο, όπου και επρόκειτο να δολοφονηθεί, έλαβε ένα γράμμα, μια επείγουσα προειδοποίηση από τον Έλληνα σοφό Αρτεμίδωρο. Μόνο που μέσα στην έγνοια του για τις τρέχουσες υποθέσεις, ο Καίσαρας παρέλειψε να το διαβάσει. Στο πέμπτο ποίημα της σειράς, με τον ζοφερό τίτλο «Τελειωμένα», παρουσιάζεται σπαραχτικά μια πιο αφηρημένη εκδοχή της ιδιαίτερης αυτής αποτυχίας: «Μέσα στον φόβο και στες υποψίες, / με ταραγμένο νου και τρομαγμένα μάτια, / λυώνουμε και σχεδιάζουμε το πώς να κάμουμε / για ν’ αποφύγουμε τον βέβαιο / τον κίνδυνο που έτσι φρικτά μας απειλεί. […] Άλλη καταστροφή, που δεν την φανταζόμεθαν, / εξαφνική, ραγδαία πέφτει επάνω μας».... Ανάμεσα, λοιπόν, στο «Μάρτιαι Ειδοί» και σε αυτό το συνταρακτικό ποίημα διαπιστώνουμε για μια ακόμα φορά την ταλάντωση μεταξύ αρχαίου και σύγχρονου κόσμου που θα χαρακτηρίζει ολόκληρο το καβαφικό έργο– μια ταλάντωση που μας επιτρέπει να επανερχόμαστε στα ίδια θέματα παρατηρώντας τα υπό διαφορετικό πρίσμα. Εξ ου και το έκτο και έβδομο ποίημα της σειράς, το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον» και ο «Θεόδοτος»· και τα δύο καταδεικνύουν τα αποτελέσματα της αναπόδραστης αδυναμίας μας να «αντιληφθούμε τα προσερχόμενα» – να προβλέψουμε τις συνέπειες των δράσεων που αναλαμβάνουμε έχοντας την αφελή ψευδαίσθηση πως ξέρουμε ποια θα είναι η κατάληξη. Το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον» απευθύνεται σε έναν από τους πιο αγαπημένους χαρακτήρες του Καβάφη, τον Μάρκο Αντώνιο, τη βραδιά της αυτοκτονίας του, όταν, έχοντας νικηθεί από τον Οκταβιανό, όπως μας λέει ο Πλούταρχος, και αντιμετωπίζοντας το φάσμα του βέβαιου θανάτου, του φάνηκε πως άκουσε να περνά μια γιορταστική πομπή του Διονύσου, του προστάτη-θεού του· αυτή η ηχηρή αντιπαράθεση του επικείμενου θανάτου και του βακχικού εορτασμού ωθεί τον αφηγητή να παροτρύνει τον οριστικά καταδικασμένο Αντώνιο να αντιμετωπίσει τη μοίρα του με γενναιότητα: «με συγκίνηση αλλ’ όχι / με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα… κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις». Αυτή η αξιοπρεπής, νηφάλια παραίτηση ενώπιον της απόλυτης ήττας, την οποία προτείνει εδώ ο ποιητής για πρώτη φορά μέσα στα «Ποιήματα 1905-1915» –θα υπάρξουν πολλές ακόμα φορές στο έργο του– προκύπτει από την επίγνωση ότι πράγματι είναι αδύνατο να δούμε πέρα από το παρόν. Η κεντρική ιδέα εκφράζεται ελαφρώς διαφορετικά στο επόμενο ποίημα της σειράς, τον «Θεόδοτο». Το ποίημα, όπως και το «Μάρτιαι Ειδοί», απευθύνεται στον Ιούλιο Καίσαρα και αποτελεί ένα σήμα κινδύνου απέναντι στην εύκολη ικανοποίηση και την αυταρέσκεια όσον αφορά τα αποτελέσματα των πράξεών μας που είναι απρόβλεπτα και πάντα μη προβλέψιμα. Κατά τη διάρκεια των ρωμαϊκών Εμφυλίων, ο Καίσαρας νίκησε τον πάλαι ποτέ φίλο του και συγγενή Πομπήιο, ο οποίος αναζήτησε καταφύγιο στην αυλή του Πτολεμαίου στην Αλεξάνδρεια· εκεί ο Έλληνας ρήτορας και αυλικός Θεόδοτος προέτρεψε τον νεαρό βασιλιά Πτολεμαίο να δολοφονήσει τον Πομπήιο, θεωρώντας ότι έτσι ο Πτολεμαίος θα γινόταν αρεστός στον Καίσαρα. Μόνο που η δολοφονία προκάλεσε στον Ρωμαίο νικητή αποστροφή και θλίψη. Όσο έξυπνοι κι αν πιστεύουμε πως είμαστε, όσο ισχυροί και ένδοξοι, δεν μπορούμε ποτέ να γνωρίζουμε πλήρως όλες τις μελλοντικές επιπτώσεις ακόμα και των πιο καλοσχεδιασμένων ενεργειών μας. «Ίσως», καταλήγει κάπως ανατριχιαστικά το ποίημα, «αυτήν την ώρα εις κανενός γειτόνου σου / το νοικοκυρεμένο σπίτι μπαίνει ‒ / αόρατος, άυλος ‒ ο Θεόδοτος, / φέρνοντας τέτοιο ένα φρικτό κεφάλι». Η ατμόσφαιρα που δημιουργεί αυτή η εναρκτήρια σειρά ποιημάτων δεν αφήνει περιθώριο καμιάς αισιόδοξης εναλλακτικής σ’ αυτές τις βλοσυρές αποφάνσεις περί της επιδίωξης της δόξας και του μεγαλείου από τον άνθρωπο, που μοιάζει να έχει πάντα άσχημη κατάληξη. Κι ωστόσο το επόμενο ποίημα υποδηλώνει πώς θα ήταν η ζωή μας αν δεν προσπαθούσαμε, τουλάχιστον, να της προσδώσουμε νόημα: Την μια μονότονην ημέραν άλλη μονότονη, απαράλλακτη ακολουθεί. Θα γίνουν τα ίδια πράγματα, θα ξαναγίνουν πάλι – οι όμοιες στιγμές μας βρίσκουνε και μας αφίνουν. Μήνας περνά και φέρνει άλλον μήνα. Αυτά που έρχονται κανείς εύκολα τα εικάζει· είναι τα χθεσινά τα βαρετά εκείνα. Και καταντά το αύριο πια σαν αύριο να μη μοιάζει. Και μόνο μετά απ’ όλα αυτά, αφού έχουμε βιώσει σειρά από διαδοχικές ταλαντώσεις ανάμεσα σ’ όλες αυτές τις δυσάρεστες πιθανότητες –τη στυγνά ζοφερή όψη της ανθρώπινης δράσης, που συνθλίβεται υπό το βάρος του παρελθόντος, όπως τη βρίσκουμε στο «Η πόλις» και στο «Η σατραπεία»· την ελάχιστα αισιόδοξη αξιολόγηση της σοφίας των κοινών ανθρώπων, της ευτυχίας ή και των δύο, όπως τη συναντάμε στο «Σοφοί δε προσιόντων», στο «Μάρτιαι Ειδοί», στο «Θεόδοτος», στο «Τελειωμένα», ακόμα και στο «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον»· και τον πληκτικό τρόμο που στοιχειώνει τη «Μονοτονία»– μόνο τότε, λοιπόν, αφού έχουμε περάσει μέσα από όλα τα παραπάνω, φτάνουμε στην «Ιθάκη». Αλλά τι δουλειά έχει εκεί η «Ιθάκη» και τι σημαίνει στ’ αλήθεια; Για να εξακριβώσουμε την πραγματική –και πραγματικά καβαφική– φύση του κρίσιμου αυτού έργου, θα ήθελα να το επανεξετάσω από μια συγκεκριμένη αν και κάπως κλειστή οπτική: να το διαβάσω δηλαδή σε αντιβολή με τα άλλα ποιήματα του Καβάφη που επίσης πραγματεύονται ομηρικά θέματα ή επεισόδια. Αυτή η ανάγνωση θα οδηγήσει, ελπίζω, σε μερικά χρήσιμα συμπεράσματα όχι μόνο για τη «Ιθάκη» αλλά γενικότερα για τον τρόπο που ο ποιητής αντιλαμβανόταν τον Όμηρο, για τις διαφορές ανάμεσα στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια και για το πώς αυτές οι περί Ομήρου αντιλήψεις φωτίζουν ορισμένα από τα πιο αγαπημένα θέματα του Καβάφη: την αισθητική και τη θνητότητα, τη δειλία και την ηθική γενναιότητα, τη μνήμη και την ιστορία. 2. Το γεγονός ότι ένα ποίημα βασισμένο κατά τα φαινόμενα στην Οδύσσεια του Ομήρου κατάφερε να βρεθεί στην τελική επιλογή του ποιητή [«αναγνωρισμένα»], αποτελεί από μόνο του έκπληξη. Ο Καβάφης είχε για πολύ καιρό τη φήμη του ποιητή που προτιμά ιδιαιτέρως δύο μεγάλες θεματικές: την ομοφυλοφιλική επιθυμία και το μακρινό ελληνικό παρελθόν· ωστόσο πολλοί αναγνώστες εκτός Ελλάδας που τον συναντούν για πρώτη φορά, ανακαλύπτουν με έκπληξη ότι το ελληνικό παρελθόν που συνήθως ενδιαφέρει τον Καβάφη δεν είναι αυτό που εκείνοι έχουν διδαχτεί στο σχολείο. Όπως έχουν επισημάνει πολλοί κριτικοί μέσα στα χρόνια, στα ώριμα, δημοσιευμένα του ποιήματα ο Καβάφης αγνοεί σχεδόν εντελώς τον αρχαϊκό και κλασικό πολιτισμό που οι περισσότεροι αγγλόφωνοι αναγνώστες έχουν συνηθίσει να ταυτίζουν με την «αρχαία Ελλάδα», και εστιάζει αντ’ αυτών σε πράγματα που, μέχρι πρόσφατα, αντιμετωπίζονταν ως γκρίζα ζώνη στις παρυφές του ελληνικού πολιτισμού και της ιστορίας του: τα προκεχωρημένα φυλάκια του ελληνιστικού πολιτισμού στην Ανατολή και στον Νότο, την περσική ενδοχώρα, τη Συρία, τον Λίβανο, την Αίγυπτο· αλλά και την ύστερη αρχαιότητα· και όλο το φάσμα του Βυζαντίου, από τον Ιουλιανό τον Αποστάτη έως το 1453. Όταν ο Καβάφης άρχισε να δημοσιεύει ποιήματά του, στα τέλη της δεκαετίας του 1880 και μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1890, πράγματι είχε αφιερώσει κάποια σε αυτό που σήμερα έχουν οι περισσότεροι άνθρωποι στο μυαλό τους ως «Αρχαία Ελλάδα». Σ’ εκείνη την πρώιμη περίοδο βρίσκουμε τουλάχιστον τρία ποιήματα εμπνευσμένα από τον Αισχύλο: το «Η ψήφος της Αθηνάς» του 1894, όπου ο ποιητής βάζει την ομώνυμη θεά (όπως και ο συγγραφέας των Ευμενίδων) να εκφράζει ηχηρές πολιτικές εκτιμήσεις («Εις τους δημότας Αθηνών είπ’ η Παλλάς· / “Το δικαστήριόν σας ίδρυσα. Ελλάς / ή άλλη πόλις ενδοξότερον ποτέ / δεν θέλει αποκτήσει…”»)· το «Η ναυμαχία» του 1899, που απηχεί τους Πέρσες του Αθηναίου δραματουργού· και το «Όταν ο φύλαξ είδε το φως» του 1900, που αντλεί την έμπνευσή του από το πρώτο έργο της Ορέστειας, τον Αγαμέμνονα. Υπήρχε επίσης ένα ποίημα για τον Οιδίποδα, ιδωμένο μέσα από τον πίνακα του Γάλλου ζωγράφου Γκυστάβ Μορό, όπου ο τραγικός ήρωας στέκεται απέναντι στη Σφίγγα· ένα ποίημα για τον Φαέθωνα, τον νεαρό ημίθεο γιο του Απόλλωνα, που βγήκε βόλτα με το ουράνιο άρμα του πατέρα του – και με καταστροφικά αποτελέσματα· ένα υψηλόφρον ποίημα με τίτλο «Η αρχαία τραγωδία», που με μια διάθεση χαριτωμένα σοβινιστική δοξάζει το ομώνυμο ποιητικό είδος («Την εγέννησεν εις δήμος, μία πόλις Ελληνίς, / αλλ’ ευθύς εκείνη έπτη, κ’ έστησεν εν ουρανοίς, / την σκηνήν…»). Γκυστάβ Μορό, Οιδίποδας και Σφίγγα, 1864, ΜΕΤ, Νέα Υόρκη. Σ’ αυτά τα πρώιμα ποιήματά του, με τις βαριές οφειλές στη σύγχρονη γαλλική ποίηση και μια φλογερή όσο και κοινότοπη ελληνολατρία, ήταν φανερό ότι ο νεαρός Καβάφης εξοφλούσε το χρέος του προς τον αρχαιοελληνικό ποιητικό κανόνα. Διόλου παράξενο, λοιπόν, που αρκετά ποιήματά του εκείνης της εποχής ήταν εμπνευσμένα από τον Όμηρο, τον Έλληνα ποιητή με το υψηλότερο δυνατό κύρος. Ο ομηρικός κατάλογος του Καβάφη περιλαμβάνει το ποίημα του 1893 με τίτλο «Πριάμου νυκτοπορία», που ασθμαίνοντας σχεδόν αναπλάθει το επεισόδιο από τη ραψωδία Ω της Ιλιάδας με τη μετάβαση του Πριάμου στο στρατόπεδο των Αχαιών προκειμένου να εξαγοράσει το πτώμα του Έκτορα· μια φανταστική και αναθεωρητική εκδοχή της επιστροφής του Οδυσσέα, το 1894, με τίτλο «Δευτέρα Οδύσσεια», που παρουσιάζεται σαν ένας ιδιαιτέρως δυστυχής νόστος – ο μεγάλος ήρωας πλήττει με την αγάπη του γιου και της πιστής συζύγου του και του λαού του και δεν βλέπει την ώρα να ξαναβγεί στις θάλασσες (το ποίημα χρωστά κάτι στον Δάντη και πολλά στον «Οδυσσέα» του Άλφρεντ Τένισον)· ένα ποίημα του 1897 με τίτλο «Τα άλογα του Αχιλλέα», που ακολουθεί πιστά την αφήγηση του Ομήρου από τη ραψωδία Ρ της Ιλιάδας, για το πώς έκλαψαν τα υπερφυσικά άλογα του ήρωα για τον θάνατο του Πατρόκλου· και ένα αρκετά μακροσκελές ποίημα του 1898 που διασκευάζει την περιγραφή της κηδείας του Σαρπηδόνα, συμμάχου των Τρώων και γιου του Δία, στο Π της Ιλιάδας. Το ενδιαφέρον όσον αφορά αυτόν τον κατάλογο σωζόμενων ποιημάτων του Καβάφη που παραπέμπουν στον αρχαιοελληνικό λογοτεχνικό κανόνα είναι ότι ο ποιητής αποφάσισε να μην συμπεριλάβει σχεδόν κανένα από αυτά στο έργο που επέλεξε να δημοσιεύσει κατά τη διάρκεια της ζωής του, είτε στις τρεις χρονολογημένες συλλογές είτε στο λεγόμενο Τετράδιο Σεγκόπουλου (τη συλλογή των είκοσι ενός ποιημάτων που ο Καβάφης διάλεξε και αντέγραψε για να χαρίσει στον φίλο και κληρονόμο του, Αλέξανδρο Σεγκόπουλο). Κάποια αποκηρύχθηκαν ρητώς· άλλα έμειναν αδημοσίευτα. Ως ένα βαθμό, αυτό το «κοσκίνισμα» είχε σίγουρα σχέση με την καλλιτεχνική ωρίμανση του Καβάφη, κάπου στις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Η διαδικασία αυτή κορυφώθηκε το 1903/1904, οπότε ο «φιλοσοφικός έλεγχος» όλων των δημοσιευμένων έργων του οδήγησε σε συνοπτική καταστροφή πάμπολλων πρώιμων συνθέσεων, των οποίων οι «εξόφθαλμες αντιφάσεις, οι παραλογισμοί και οι γελοίες υπερβολές» είχαν καταντήσει πια αφόρητες γι’ αυτόν.[1] Ο έλεγχος όμως αντικατοπτρίζει επίσης μια ολοένα και μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στα δικά του γούστα και ενδιαφέροντα, που τον απομάκρυναν από τις κοινοτοπίες περί Αθήνας του Περικλή και από τις τραγωδίες του Αισχύλου, για να αναζητήσει αντ’ αυτού το γόνιμο έδαφος του περιθωρίου –γεωγραφικού, χρονικού, ακόμα και ερωτικού– όπου έμελλε να βρει τον χώρο όπου θα ευδοκιμούσε καλλιτεχνικά. Είναι σαφώς αξιοσημείωτο ότι από τα πρώιμα ποιήματά του με αναφορές στον αρχαιοελληνικό κανόνα, τα μόνα που όχι απλώς επιβίωσαν του αυστηρού ελέγχου αλλά και συμπεριλήφθηκαν είτε στα «Ποιήματα 1905-1915» είτε στο Τετράδιο Σεγκόπουλου, ήταν εκείνα που βασίστηκαν σε ομηρικά θέματα. Το «Τα άλογα του Αχιλλέα», για παράδειγμα, αποτελεί μέρος μιας σειράς ποιημάτων με θέματα από την Ιλιάδα που συναντάμε στο Τετράδιο, ενώ δύο αναθεωρημένες μορφές «αποκηρυγμένων» ποιημάτων του –το ένα, για την κηδεία του Σαρπηδόνα, και το άλλο για την επιστροφή του Οδυσσέα (αυτό το τελευταίο, αναθεωρημένο σε βαθμό που ήταν πια αγνώριστο)– κατάφεραν να συμπεριληφθούν στα αναγνωρισμένα του: ο «Σαρπηδόνας» στο Τετράδιο Σεγκόπουλου και η «Ιθάκη», βεβαίως, στα «Ποιήματα 1905-1915». Δύο ακόμα ποιήματα που μπήκαν στις συλλογές τις οποίες ο ίδιος ο Καβάφης είχε εγκρίνει πηγάζουν επίσης από τον Όμηρο και ανήκουν, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, στον κόσμο της Ιλιάδας: αξίζει μάλιστα να επισημάνουμε ότι και τα δύο ανήκουν στην περίοδο κατά και αμέσως μετά τον «φιλοσοφικό έλεγχο» – που σημαίνει ότι ήταν τα τελευταία ποιήματα του Καβάφη με θέματα από την αρχαία ελληνική λογοτεχνία της αρχαϊκής ή της κλασικής εποχής. Το πρώτο, η «Απιστία», που βρίσκουμε στο Τετράδιο, αφορά έναν μύθο του επικού κύκλου που αποτέλεσε και το θέμα μιας από τις χαμένες τραγωδίες του Αισχύλου (ο Πλάτωνας αναφέρεται με περιφρόνηση τόσο στο έπος όσο και στην τραγωδία· το αποδοκιμαστικό σχόλιό του σώζεται στην επιγραφή του ποιήματος): πρόκειται για την ιστορία του γάμου του Πηλέα και της Θέτιδας, και πιο συγκεκριμένα για την ψευδή υπόσχεση του Απόλλωνα στη νεόνυμφη θεά ότι ο γιος της θα έχει μακρό βίο. Το δεύτερο, οι «Τρώες», γραμμένο το 1900, δημοσιεύτηκε το 1905 (και είναι το μεθεπόμενο μετά την «Ιθάκη» στα «Ποιήματα 1905-1915»). Εδώ ένα θέμα οικείο πλέον –η ματαιότητα των ανθρώπινων προσπαθειών απέναντι στις μεγάλες δυνάμεις της τύχης και της ιστορίας – αποκτά επικό μανδύα. «…είν’ οι προσπάθειές μας σαν των Τρώων», λέει στην αρχή, και συνεχίζει παρατηρώντας πως μόλις αρχίζουμε και «κομμάτι παίρνουμ’ επάνω μας» βγαίνει «στην τάφρον» μπροστά μας ο Αχιλλέας και μας τρομάζει. Οπότε, ποιος ο λόγος να προσπαθούμε, αφού, όπως καταλήγει το ποίημα, «Επάνω, / στα τείχη, άρχισεν ήδη ο θρήνος. / Των ημερών μας αναμνήσεις κλαιν κ’ αισθήματα. / Πικρά για μας ο Πρίαμος κ’ η Εκάβη κλαίνε». Άρα, συνοψίζοντας: από όλους τους συγγραφείς στον παραδοσιακό κατάλογο της υψηλής αρχαίας ελληνικής γραμματείας, μόνον ο Όμηρος συμπεριλήφθηκε τελικά στο corpus των ποιημάτων που ο Καβάφης θεώρησε κατάλληλα προς κατανάλωση. Δεν γίνεται να μην αναρωτηθούμε, γιατί. Νομίζω πως στην απάντηση μπορεί να μας βοηθήσουν οι διαφορές που διαπιστώνουμε ανάμεσα στην αρχική και στις μετέπειτα εκδοχές των δύο ποιημάτων που ο ποιητής δεν έπαψε να αναθεωρεί διαρκώς κατά τη δεκαετία που μεσολάβησε από την πρώτη τους δημοσίευση μέχρι την τελική τους μορφή. Η εξέλιξη που υποδηλώνουν οι παρεμβάσεις του θα μας κάνουν να αντιληφθούμε πληρέστερα την ευαισθησία του σ’ αυτό το σημείο καμπής, και αυτή η αντίληψη με τη σειρά της θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε και την ιδιαίτερη, την κρίσιμη θέση της «Ιθάκης»: του μοναδικού «ομηρικού» ποιήματος του Καβάφη που βασίζεται όχι στην Ιλιάδα αλλά στην Οδύσσεια. 3. Θα ξεκινήσω με την πιο απλή περίπτωση. Η «Κηδεία του Σαρπηδόνος» βασίζεται στον στίχο Π 645 κ.ε. της Ιλιάδας – εκεί όπου περιγράφεται πώς ο Δίας, αφού φλέρταρε για λίγο με την ιδέα να σώσει τον γιο του τον Σαρπηδόνα, τον πολέμαρχο από τη Λυκία, και να μην τον αφήσει να πεθάνει στα χέρια του λυσσασμένου για μάχη Πάτροκλου (η Ήρα σπεύδει να καταπνίξει τη σκέψη με οργή), αφήνει εν τέλει τον Σαρπηδόνα να σκοτωθεί. Στη συνέχεια, κανονίζει με τον Απόλλωνα να εξαγνίσει το σώμα το νεκρού ήρωα και να το μεταφέρει ξανά πίσω στην Ασία για να κηδευτεί όπως πρέπει: Και είπε τότε στον Απόλλωνα ο Δίας ο συννεφοσυνάχτης: «Εμπρός, καλέ μου Φοίβε, καθάρισε τον Σαρπηδόνα από το μαύρο αίμα, Αφού τον βγάλεις απ’ τη μάχη, και με του ποταμού τρεχούμενο νερό Πλύνε τον κι άλειψέ τον αμβροσία Και ντύσε τον με φορεσιές των αθανάτων· Κι ύστερα αμέσως στείλε τον με συνοδούς γοργοπόδαρους Τον Ύπνο και τον Θάνατο, τους δίδυμους αδελφούς, Στους άρχοντες της πλατύχωρης Λυκίας να τον παραδώσουν Για να τον θάψουν εκεί τα αδέλφια και η φυλή του Σε τύμβο ψηλό με στήλη. Γιατί αυτή η τιμή αρμόζει στους νεκρούς». Έτσι μίλησε ο Δίας, κι ο Απόλλων δεν παράκουσε τον πατέρα του. Και πράγματι, λίγους στίχους παρακάτω επαναλαμβάνονται τα ίδια λόγια σχεδόν επί λέξει, καθώς ο Απόλλων εκτελεί τις εντολές του Δία. Η πρώτη ποιητική διασκευή του επεισοδίου από τον Καβάφη, το 1898, είναι αν μη τι άλλο, εκτενής. Ξεκινά με μια περίπλοκη περιγραφή της συναισθηματικής κατάστασης του Δία, που πρόκειται να αφήσει τον γιο του να πεθάνει, και συνεχίζει με τη γλυκερή αντιπαράθεση της θλίψης του θεού με τον σεβασμό του στη βούληση της μοίρας: ένα πολυχρησιμοποιημένο κλισέ που δεν μας λέει τίποτα ενδιαφέρον ούτε για το πένθος ούτε για τη μοίρα. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτο είναι το πώς ο ποιητής εστιάζει στο νεκρό σώμα του ήρωα, με περιγραφές που υπερβαίνουν κατά πολύ το ομηρικό κείμενο: Πλύνετ’ η κόνις και το αίμα το πηκτόν, και του δικαίου και ανδρείου ήρωος η φυσιογνωμία αναφαίνεται. Της αμβροσίας χύνει τα αρώματα επί του πτώματος ο Φοίβος δαψιλώς και το περικαλύπτει με Oλύμπια, αθάνατα φορέματα. Του στήθους του κλείει την χαίνουσαν πληγήν. Σχηματισμόν ήρεμον κι εύχαριν δίδ’ εις τα μέλη του. Το δέρμα του λαμπρύνεται. Κτεις φωτερά την κόμην του κτενίζει, κόμην άφθονον και μέλαιναν, ήν έτι δεν ητίμασε λευκή τις θριξ. Ως νέος φαίνετ’ αθλητής αναπαυόμενος ‒ ως νέος εραστής ονειρευόμενος χαράν και έρωτας με κυανά πτερά και με ουράνια τόξα ‒ ως νέος και ευδαίμων σύζυγος, εν πάσι του τοις συνηλίκοις τυχηρός, καλήν κερδίσας νύμφην και ανάεδνον. Λίγο πιο κάτω, το ενδιαφέρον για την ανδρική σωματικότητα προεκτείνεται ακόμα περισσότερο ώστε να συμπεριλάβει επίσης τον Ύπνο και τον Θάνατο, που παίρνουν το σώμα «εν αγκάλαις πατρικαίς και τρυφεραίς» και «με λύπην και αγάπην και με προσοχήν / μη του νεκρού προσώπου διαταραχθή / η σοβαρά γαλήνη, μη του ανδρικού / σώματος η μεγαλοπρέπεια βλαβή». Έχουμε εδώ και την παρατεταμένη ψευδο-επική παρομοίωση του νεκρού με νεαρό αθλητή, ο οποίος, σημειωτέον, είναι και νεαρός εραστής: όλο αυτό το κομμάτι, με τους έρωτες, τα γαλάζια φτερά και τα ουράνια τόξα συμβαδίζει απολύτως με το πολυποίκιλτο ύφος που προτιμούσε ο Καβάφης της δεκαετίας του 1890, στο οποίο φαίνεται και η επιρροή των Παρακμιακών, που τόσο αγαπούσε εκείνη την εποχή.[2] Εξίσου εκτενής είναι και η παρουσίαση της ταφής του πανέμορφου αυτού σώματος από τον νεαρότερο Καβάφη. Ενώ ο Όμηρος απλώς σημειώνει ότι στον νεκρό θα δοθεί «τύμβος και στήλη», ο Καβάφης περιγράφει το μαρμάρινο μνημείο με ιδιαίτερη αναφορά στην επιγραφή στη βάση του όπου «έμπειροι γλύπται εξιστόρησαν τας νίκας / του ήρωος και τας πολλάς του εκστρατείας». Στο αναθεωρημένο ποίημα του 1908 έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το πώς περιορίζεται η προηγούμενη εκδοχή. Μεταξύ άλλων, λείπει εντελώς το εναρκτήριο κλισέ περί της σύγκρουσης ανάμεσα στη γονεϊκή αγάπη και το καθήκον. Κυρίως, όμως, έχουν γίνει προσεκτικές αλλαγές στην περιγραφή της φροντίδας του νεκρού, η πληθώρα των επιθέτων έχει περικοπεί, το σύνολο είναι γενικά πιο σφιχτό. Και το πιο εντυπωσιακό, η σύγκριση του νεκρού άνδρα με αθλητή έχει ενισχυθεί σε ένταση την ίδια στιγμή που έχει συμπυκνωθεί: Τώρα σαν νέος μοιάζει βασιλεύς αρματηλάτης ‒ στα εικοσιπέντε χρόνια του, στα εικοσιέξη ‒ αναπαυόμενος μετά που εκέρδισε, μ’ άρμα ολόχρυσο και ταχυτάτους ίππους, σε ξακουστόν αγώνα το βραβείον. Η παλιότερη εκδοχή προβάλλει με υπερβολικό συναισθηματισμό τον νεκρό ως ερωτικό αντικείμενο: ως εραστή, νεαρό σύζυγο γύρω από τον οποίο πεταρίζουν εκείνοι οι ερωτιδείς με τις γαλάζιες τους φτερούγες. Στην ύστερη εκδοχή, αυτό το υλικό παραλείπεται εντελώς, ενώ αναδεικνύονται αυτά που γνωρίζουμε για τη σταδιοδρομία του νέου ως αθλητή, του αρματηλάτη που αναπαύεται μετά τη νίκη του στον αγώνα: η μορφή αυτή μοιάζει τώρα πιο ομηρική και ταυτόχρονα πιο πινδαρική από εκείνη του αρχικού ποιήματος. Η οδύνη της πρώιμης εκδοχής του ποιήματος ήταν πλαστή – ή, αν μη τι άλλο, συμβατική· η οδύνη της μεταγενέστερης εκδοχής είναι πιο γυμνή αλλά κυρίως σε απόλυτη αρμονία με την ευαισθησία του ωριμότερου Καβάφη, όπως αυτή εκφράζεται στη σειρά των ποιημάτων με τα οποία ξεκινά η συλλογή «Ποιήματα 1905-1915». Παραπέμπει στην ομορφιά της ανθρώπινης προσπάθειας ενώ ταυτόχρονα αναγνωρίζει, αυτή τη φορά με αξιοπρέπεια, αντί του προηγούμενου συναισθηματικού κιτς, ότι ο θάνατος περιμένει πάντα στο τέλος των θριάμβων μας, όσο σπουδαίοι κι αν φαντάζουν. Αυτή η κάπως ζοφερή αίσθηση παραίτησης απέναντι στις δυνατότητες της ανθρώπινης κατάστασης είναι χαρακτηριστική του τρόπου που ο Καβάφης διαβάζει τον Όμηρο – ή μάλλον την Ιλιάδα και τους μύθους που βρίσκονται στο υπόβαθρό της. Την έχουμε ήδη συναντήσει στους «Τρώες», το ποίημα του 1905 όπου η ήττα των Τρώων γίνεται μεταφορά για το σύνολο της ανθρώπινης εμπειρίας: όσο και να πασχίζουμε, όσο γενναίοι και να νιώθουμε, πάντα κάτι μας αιφνιδιάζει και μας αναγκάζει να υποχωρήσουμε και, ούτως ή άλλως, ο θρήνος έχει ήδη ξεκινήσει. Η ίδια ιδέα βλέπουμε να διέπει και ένα άλλο ποίημα, του 1904, βασισμένο στην Ιλιάδα, το οποίο εμφανίζεται στο Τετράδιο Σεγκόπουλου, την «Απιστία», όπου εξιστορείται πώς η Θέτιδα εξαπατήθηκε την ημέρα του γάμου της από τον Απόλλωνα, που της υποσχέθηκε ότι ο γιος της θα είχε μακρό βίο· χρόνια αργότερα, μαθαίνοντας τον θάνατο του γιου της, μαθαίνει επίσης ότι ο ίδιος ο Απόλλωνας συνέβαλε στο να σκοτωθεί. (Κατά συνέπεια, αυτό το ποίημα ανάγει στο επίπεδο των θεών ένα θέμα στενά συνδεδεμένο με το ήθος των ποιημάτων που περιέγραψα παραπάνω με ήρωα τον Ιούλιο Καίσαρα: και εκεί, η λυπημένη αναγνώριση του αδύνατου της ανθρώπινης ευτυχίας πηγάζει από το γεγονός ότι είμαστε καταδικασμένοι πάντα σε μερική μόνο γνώση, σε περιορισμένη οπτική). Φυσικά, στη σειρά των ποιημάτων με αφετηρία την Ιλιάδα περιλαμβάνονται και «Τα άλογα του Αχιλλέα», του 1897, η ποιητική προσαρμογή ενός εντυπωσιακού επεισοδίου από τη ραψωδία Ρ: βλέποντας ο Δίας τα αθάνατα άλογα του Αχιλλέα να κλαίνε για τον νεκρό Πάτροκλο, ο θεός μετανιώνει που τα χάρισε κάποτε στον Πηλέα, με αποτέλεσμα (όπως το θέτει ο Όμηρος) «να νιώθουν πόνο μαζί με τους θνητούς ανθρώπους … γιατί τίποτα δεν είναι πιο θλιβερό από τον άνθρωπο». Στη διασκευή που επιχειρεί ο Καβάφης βάζει, και αυτό είναι αποκαλυπτικό, άλλα λόγια στο στόμα του θεού: εδώ ο Δίας δηλώνει ότι οι άνθρωποι είναι «το παίγνιον της μοίρας». Πράγματι, «παίγνια της μοίρας» θα ήταν πολύ ταιριαστός τίτλος για το θέμα που ο Καβάφης ανιχνεύει τόσο συχνά στην Ιλιάδα: τόσο για θεούς όσο και για ανθρώπους, και για τη Θέτιδα αλλά και για τον νεκρό θνητό Σαρπηδόνα, για Τρώες και για Αχαιούς, η ζωή –αυτό το συνονθύλευμα των πεποιθήσεων και των γνώσεων και των επιτευγμάτων και των ενεργειών μας– είναι, εν τέλει, και στην καλύτερη περίπτωση, κάτι εντελώς φευγαλέο. Και η τραγικότητα της όποιας ευτυχίας και των όποιων επιτυχιών τύχει να γευτούμε, δεν μπορεί να ζήσει παρά μόνο μέσα στην ποίηση. Τζον Φλάξμαν, Ο Ύπνος και ο Θάνατος μεταφέρουν το σώμα του Σαρπηδόνα στη Λυκία, 1792-3, Βασιλική Ακαδημία, Λονδίνο. Και όντως, η τελική διαφορά ανάμεσα στην εκδοχή του 1908 για την «Κηδεία του Σαρπηδόνος» και στο προείκασμα του ποιήματος, από το 1898, είναι ότι στη μεταγενέστερη μορφή, ο Καβάφης παραλείπει τη λεπτομερή περιγραφή του τάφου του ήρωα με τις αναφορές στις νίκες και τις επιτυχίες του. Στην τελική μορφή του ποιήματος, ο Καβάφης επιστρέφει σε μια ομηρική λιτότητα που απηχεί έντονα το πρωτότυπο κείμενο της Ιλιάδας: «κ’ έπειτα έμπειροι απ’ την πολιτείαν εργάται, / και φημισμένοι δουλευταί της πέτρας / ήλθανε κ’ έκαμαν το μνήμα και την στήλη». Ο ποιητής δεν μας λέει τι έγραφε η στήλη, διότι δεν υπάρχει λόγος να μας το πει: το μοναδικό πραγματικά αιώνιο μνημείο –σαφώς, και αυτή ομηρική σκέψη, αλλά επίσης μια σκέψη χαρακτηριστική της ποιητικής ωριμότητας του Καβάφη– είναι ακριβώς το ποίημα που διαβάζουμε όταν διαβάζουμε την «Κηδεία του Σαρπηδόνος». Τι καταλαβαίνουμε, λοιπόν, για την «Ιθάκη», το δεύτερο από τα δύο ποιήματα που ο Καβάφης αναθεωρούσε για καιρό; Ελπίζω να έχω ήδη καταστήσει σαφές ότι η σειρά των ποιημάτων στη συλλογή «Ποιήματα 1905-1915» που οδηγεί στο διασημότερο όλων, χαρακτηρίζεται από μια «Ιλιαδική» θεώρηση του κόσμου, με την έμφαση στην τραγικότητα της ανθρώπινης προσπάθειας, στο άγνωστο, στο μη γνώσιμο της μοίρας, στο αμετάκλητο του θανάτου, σε όλα αυτά που μόνο στο επέκεινα της ποίησης μπορούν να εξαργυρωθούν. Το αξιοσημείωτο είναι ότι, με μοναδική εξαίρεση τους ζοφερούς «Τρώες», που είναι το μεθεπόμενο, μετά την «Ιθάκη», όλα τα ποιήματα που ακολουθούν είναι αρκετά διαφορετικά από εκείνα που προηγούνται της «Ιθάκης»: πιο επιεική, πιο γενναιόδωρα ως προς την πιθανότητα της επιβίωσης, ακόμα και της αξιοπρέπειας, μέσα στην παραίτηση της ήττας. Αμέσως μετά την «Ιθάκη», για παράδειγμα, βρίσκουμε το «Όσο μπορείς», με την προτροπή πως «Κι αν δεν μπορείς να κάμεις την ζωή σου όπως την θέλεις, / τούτο προσπάθησε τουλάχιστον / όσο μπορείς: μην την εξευτελίζεις…». Μετά, όπως προανέφερα, βγαίνουν μπροστά μας, σαν τον Αχιλλέα, οι «Τρώες» και διαλύουν την ατμόσφαιρα· η πιο ήπια διάθεση όμως επιστρέφει αμέσως με το «Ο βασιλεύς Δημήτριος», ένα από τα «ιστορικά» ποιήματα όπου η καταστροφή δεν επιφέρει τον θρήνο, κατά τον τρόπο της Ιλιάδας, αλλά το εγκώμιο (με μια δόση τσουχτερού χιούμορ) ενός ρεαλισμού που θα μπορούσαμε να τον αποκαλέσουμε «Οδυσσειακό». (Το ποίημα αφηγείται με επιδοκιμαστική διάθεση πώς ο Μακεδόνας βασιλιάς και στρατηγός Δημήτριος ο Πολιορκητής, μόλις αντιλήφθηκε ότι ο λαός του προτιμά για βασιλιά τον Πύρρο, είχε την αξιοπρέπεια να αποχωρήσει μέσα στη νύχτα – «Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός / που όταν η παράστασις τελειώσει, / αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται».) Και πράγματι, η σειρά των ιστορικών ποιημάτων που ακολουθούν αμέσως μετά –«Η δόξα των Πτολεμαίων», «Η μάχη της Μαγνησίας», «Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», ο «Οροφέρνης», οι «Αλεξανδρινοί βασιλείς»– απηχεί μια ανάλογη χαλαρότητα. Όλα αυτά τα ποιήματα αντιμετωπίζουν με διάθεση επιείκειας, ή ακόμα και με επιδοκιμασία, τη σταδιοδρομία διαφόρων «ηττημένων» της ελληνικής ιστορίας, θυμάτων της αυταπάτης τους, που ωστόσο είχαν την ποιότητα και την ευγένεια να υποταχθούν με χάρη στη μοίρα τους· ηττημένων που –σε αντίθεση με τον Ιούλιο Καίσαρα ή τον Αντώνιο και την αυτοκαταστροφική τους απερισκεψία, στα ποιήματα που προηγούνταν της «Ιθάκης»– κατάφεραν να επιβιώσουν. Αυτό που καθιστά εφικτή τη μετάβαση από την απαισιοδοξία στην αισιοδοξία κι από τον θάνατο στη ζωή είναι η «Ιθάκη». Αυτό το ένα και μοναδικό ποίημα έχει σκοπό, πιστεύω, να λειτουργήσει στην εναρκτήρια σειρά ως θάλαμος μεταμόρφωσης, ως ο άμβυκας όπου η «Ιλιαδική» οπτική των ποιημάτων που προηγούνται μετουσιώνεται σε κάτι πιο «Οδυσσειακό», κάτι λιγότερο απόλυτο ως προς τη θεώρηση του ανθρώπινου χαρακτήρα και της μοίρας· και πιο ώριμα Καβαφικό επίσης. Διόλου παράξενο, αφού η «Ιθάκη» είναι, όπως έχω ήδη αναφέρει, το μοναδικό ποίημα του Καβάφη που αντλεί το θέμα του από την Οδύσσεια. Και πρέπει να σεβαστούμε τη σημασία αυτής της λοξοδρόμησης προς την Οδύσσεια, αυτόν τον ύμνο στην αρετή της επιβίωσης, της ζωής πάση θυσία, κατά σαφή αντιπαράθεση προς την Ιλιάδα, όπου δοξάζεται η ηρωική θνητότητα και το αναπόδραστο του θανάτου. Αυτή είναι, τουλάχιστον κατά τη γνώμη μου, η λειτουργία της «Ιθάκης». Ορισμένα στοιχεία για το τι θεωρούσε ο ίδιος ο Καβάφης πως έπρεπε να κάνει η «Ιθάκη» γίνονται φανερά κατά τη σύγκριση ανάμεσα στην προγενέστερη μορφή της, του 1894, με τίτλο «Δευτέρα Οδύσσεια», και στην τελική της εκδοχή, που γράφτηκε τον Οκτώβριο του 1910 και δημοσιεύτηκε τον Νοέμβριο. Οι ρίζες της πρώτης εκδοχής ανιχνεύονται σε ένα αδημοσίευτο δοκίμιο του Καβάφη, γραμμένο το 1894, με τίτλο «Το τέλος του Οδυσσέως». Εδώ ο ποιητής, αφού ανατρέχει εν συντομία στη μυθική παράδοση γύρω από την πορεία της ζωής του Οδυσσέα μετά την Οδύσσεια, στρέφει την προσοχή του στο Άσμα 26 της Κόλασης του Δάντη, στο οποίο, όπως παρατηρεί ο ποιητής, αγνοείται εντελώς η παράδοση του Επικού Κύκλου: εδώ, ο Δάντης «Φθονήσας την ησυχίαν του ήρωος απεφάσισε να τον σηκώση από το ευτυχές του ανάκτορον, να τον αποχωρήση από την οικογένειάν του, και να τον στείλλη –κεντούμενον υπό της δίψης των ταξειδίων και των εξερευνήσεων– εις μακρυνόν και επικίνδυνον πλουν κατά τον οποίον ναυαγεί και πνίγεται». Στη Θεία Κωμωδία, ο Οδυσσέας εμφανίζεται μπροστά στον Δάντη και τον Βιργίλιο στην όγδοη τάφρο (οι σύμβουλοι της απάτης) του Όγδοου Κύκλου (τα αμαρτήματα της μοχθηρίας), κι εκεί μαθαίνουμε πώς, σπρωγμένος από την εσωτερική ανάγκη να συνεχίσει την εξερεύνηση και την αναζήτηση, στο τέλος πέφτει με το πλοίο από την άκρη του κόσμου και χάνεται. Έπειτα ο ποιητής στρέφεται στον «Οδυσσέα» του Άλφρεντ Τένισον, που επίσης αγνοεί την αρχαία παράδοση. Ο Καβάφης επισημαίνει ότι η συνέχιση των ταξιδιών που λαχταρά ο ήρωας στην αναθεωρητική εκδοχή του Βρετανού ποιητή για τον μύθο, δεν έχει καμία σχέση με το ταξίδι εξιλέωσης που ο Οδυσσέας μαθαίνει, προς το τέλος του ομηρικού έπους, πως πρέπει να κάνει προκειμένου να εξευμενίσει τον Ποσειδώνα. Ο Όμηρος μας λέει πως «εν τη Οδυσσεία, η ιδέα του νέου τούτου πλου –εις τον οποίον υποκύπτει ως εις μίαν ανάγκην– φαίνεται δυσαρεστούσα εις άκρον τον Οδυσσέα», όπως παραφράζει ο Καβάφης, και πράγματι η Οδύσσεια μας λέει ότι ο ήρωας πέθανε γαλήνια στο σπίτι του έχοντας την οικογένεια και τους δικούς του γύρω του. Μεγάλο μέρος του δοκιμίου του Καβάφη αφιερώνεται στην αξιολόγηση διαφόρων μεταφράσεων του Δάντη και του Τένισον, έχει όμως και μερικά ενδιαφέροντα πράγματα να πει τόσο για τον Ιταλό όσο και για τον Άγγλο. Ο Καβάφης επιδοκιμάζει τον Δάντη που χαρίζει στον Οδυσσέα ένα εντελώς νέο τελευταίο ταξίδι «χωρίς ουδεμία εξωτερική αιτία να συντείνη» (εδώ αναφέρεται στον Ποσειδώνα του Ομήρου, που η δική του οργή εναντίον του Οδυσσέα γίνεται η αιτία για τις περιπλανήσεις του ήρωα στην Οδύσσεια): κατά τον Καβάφη, ο νεωτερισμός του Ιταλού ποιητή «προσεπικυροί την προς τας περιπετείας και περιηγήσεις ροπήν του χαρακτήρος του», ο οποίος χαρακτήρας, συνεχίζει ο Καβάφης, αποδεικνύεται ακατάλληλος για ήσυχη παραμονή στο σπίτι, σε αντίθεση με άλλους ήρωες του Τρωικού Πολέμου που με πολλή χαρά θα επέστρεφαν να εγκατασταθούν ξανά στο σπίτι και να ξαναρχίσουν την κανονική τους ζωή. Ο Οδυσσέας όμως όχι, και η αδυναμία του να παραμείνει ικανοποιημένος κάπου είναι, δηλώνει ο Καβάφης, «συμπέρασμα ψυχολογικώς απορρέον εκ της Οδυσσείας». Ο Καβάφης τρέφει μεγάλο θαυμασμό γι’ αυτή την ψυχολογική ανάγνωση και μάλιστα υποστηρίζει ότι ο Τένισον είναι λιγότερο αξιοθαύμαστος ως ποιητής στο συγκεκριμένο θέμα, διότι το δικό του ποίημα επεξεργάζεται απλώς περαιτέρω μια ιδέα που βρήκε έτοιμη από τον Δάντη: τον ήρωα ως σύμβολο της πνευματικής ανησυχίας. Ο Καβάφης μάλιστα αποδοκιμάζει την κάπως στυφή άποψη του Τένισον για τον Τηλέμαχο και τον Λαέρτη και την Πηνελόπη, που τους θεωρεί βαρετούς και χωρίς ενδιαφέρον (η Πηνελόπη δεν είναι τίποτε παραπάνω από μια «γερασμένη σύζυγος») – και εν τέλει, όπως μας δίνεται να καταλάβουμε στον «Οδυσσέα» του Τένισον, υπεύθυνους για την ανία του ήρωα και την ασυγκράτητη προθυμία του να βγει και πάλι στις θάλασσες· και προς επίρρωση της αρνητικής του αποτίμησης για τον Τένισον παραθέτει εδάφια από τον Δάντη όπου γίνεται φανερή η αγάπη του ήρωα για την οικογένειά του. Υπάρχει, ωστόσο, και μια επινόηση του Τένισον που κερδίζει την πλήρη επιδοκιμασία του Καβάφη. Ο Δάντης, αναγκαστικά, έπρεπε να περιγράψει και τον θάνατο του Οδυσσέα: εξάλλου, ο ήρωας βρίσκεται στην Κόλαση. Ο Καβάφης όμως προτιμά πολύ περισσότερο την «ανοιχτή» τελική εικόνα του γηραιού Οδυσσέα που πλέει «πέρα από το ηλιοβασίλεμα» – χωρίς να μας λέει για πού. «Η αοριστία των στίχων», λέει ο Καβάφης, «εξασκεί γοητείαν επί του πνεύματος, και παρουσιάζει την εικόνα του πλοίου του Οδυσσέως προχωρούντος προς τας μεγάλας δυτικάς θαλάσσας με τους χρυσούς ορίζοντας και τας αγνώστους νήσους». Μέσα από την επεξεργασία του ποιήματός του για τον Οδυσσέα από το 1894 έως το 1911, γίνεται σαφές ότι αυτό που αιχμαλώτισε τη φαντασία του ποιητή ήταν ακριβώς ό,τι υπονοείται με τους «χρυσούς ορίζοντες και τα άγνωστα νησιά». Η πρώτη εκδοχή του ποιήματος, η «Δευτέρα Οδύσσεια», κάνει μια ελάχιστη νύξη στην πιθανότητα τέτοιων συγκινήσεων: σε γενικές γραμμές, πρόκειται απλώς για μια παράφραση του ποιήματος του Τένισον και της άποψής του για την πληκτική ζωή του ήρωα στην Ιθάκη μετά την επιστροφή του. («Ήτο μικρόν το πατρικόν του δώμα … / Του Τηλεμάχου η στοργή, η πίστις / της Πηνελόπης, του πατρός το γήρας, / οι παλαιοί του φίλοι, του λαού / του αφοσιωμένου η αγάπη, / η ευτυχής ανάπαυσις του οίκου / εισήλθον ως ακτίνες της χαράς / εις την καρδίαν του θαλασσοπόρου. / Και ως ακτίνες έδυσαν…. / Κι έφυγεν».) Η καρδιά του θαλασσοπόρου: αυτή η καρδιά που, σύμφωνα με τους δύο τελευταίους στίχους του ποιήματος, είναι μια «τυχοδιώκτις» που «ηυφραίνετο ψυχρώς, κενή αγάπης»: είναι ζοφερή η άποψη αυτή για τον ήρωα-πλάνητα. Το μοναδικό στοιχείο στη «Δευτέρα Οδύσσεια» που δεν αποτελεί αντιγραφή ή παράφραση του Τένισον είναι η περιγραφή της «νοσταλγίας» που, όπως λέει ο ποιητής αφού έχει παραθέσει τις άχαρες απολαύσεις του νησιού και της οικογένειας του Οδυσσέα, «τον κατέλαβε / των ταξιδίων, και των πρωινών / αφίξεων εις τους λιμένας όπου, / με τι χαράν, πρώτην φοράν εμβαίνεις». Αυτό το πρωτότυπο στοιχείο της «Δευτέρας Οδύσσειας» είναι στην πραγματικότητα και το μοναδικό από τη «Δευτέρα Οδύσσεια» που επιβιώνει και στην τελική εκδοχή, στην «Ιθάκη». Και όντως, θα μπορούσε κανείς να πει ότι στην ουσία η «Ιθάκη» αποτελεί την επεξεργασία αυτής της μιας πρωτότυπης ιδέας του 1894: αυτών των στίχων της εξωστρέφειας, της γεμάτης ελπίδα περιπέτειας, που γεννήθηκαν από την υπέροχη αμφισημία που, σύμφωνα με τον Καβάφη, υπήρχε εν σπέρματι στο τέλος του ποιήματος του Τένισον «με τους χρυσούς ορίζοντας και τας αγνώστους νήσους». Για να το πούμε και κάπως διαφορετικά, η οριστική εκδοχή του ποιήματος αντιστρέφει τις αναλογίες της αρχικής μορφής: η «Δευτέρα Οδύσσεια» εστιάζει, με μια διάθεση κάπως ξινή, με κάπως υπερβολική ευστροφία και ευκολία, στην απογοήτευση του ήρωα μετά την επιστροφή του, κάνοντας μια ελάχιστη νύξη στην ομορφιά των περιπετειών του· αντίθετα, η «Ιθάκη» εστιάζει στην περιπέτεια παρακάμπτοντας αυστηρά την ιδέα της επιστροφής – από την περίφημη προτροπή του πρώτου στίχου «να εύχεσαι νάναι μακρύς ο δρόμος», μέχρι την επαναλαμβανόμενη συμβουλή «Αλλά μη βιάζεις το ταξείδι διόλου». Αντ’ αυτού το ποίημα συνίσταται σε μια εξαντλητική περιγραφή τού τι μπορεί να βρει κανείς σ’ ένα τέτοιο ταξίδι – το οποίο ταξίδι είναι, εκ πρώτης όψεως, ο νόστος του Οδυσσέα, δηλαδή το βασικό θέμα της Οδύσσειας του Ομήρου, είναι αδύνατον όμως να μην αισθανθεί κανείς ότι πρόκειται και για το ταξίδι της ζωής, για αυτή την απροσδιόριστης κατάληξης κίνηση, που μας οδηγεί σε ένα τέλος που δεν μπορούμε να γνωρίζουμε. Στην «Ιθάκη» το ταξίδι είναι γεμάτο θαύματα: φοινικικοί εμπορικοί σταθμοί, Αιγύπτιοι σοφοί, καλοκαιρινά πρωινά που μπαίνουμε σε λιμάνια πρωτοειδωμένα (ο συγκεκριμένος στίχος προέρχεται σχεδόν αυτολεξεί από την προγενέστερη εκδοχή). Και επιπλέον, αν το ταξίδι έχει όντως κάποιον προορισμό, αυτός δεν περιγράφεται ποτέ ούτε μπορεί κανείς να φανταστεί ποιος είναι· μόνο υπαινικτικά αναφέρεται το σκιώδες «φθάσιμον» που αποτελεί τον «προορισμόν» – κι όλα αυτά στην ίδια πρόταση με την οποία ο ποιητής συμβουλεύει τον παραλήπτη του μηνύματος αυτό ακριβώς το «φθάσιμον» να το καθυστερήσει: «Αλλά μη βιάζεις το ταξείδι διόλου». Η Ιθάκη είναι απλώς το σημείο στο οποίο οδηγούν τα θαύματα που περιγράφει το ποίημα τόσο αισθησιακά και με τόση αισθησιακή λεπτομέρεια. Και αυτά ακριβώς τα θαύματα είναι που θα μας δώσουν, κατά κάποιο τρόπο, τα εφόδια να αντιμετωπίσουμε και τον προορισμό –τον θάνατο, ασφαλώς– όταν θα φτάσουμε εκεί. «Έτσι σοφός που έγινες, με τόση πείρα, / ήδη θα το κατάλαβες οι Ιθάκες τι σημαίνουν». Αν δούμε κατ’ αυτόν τον τρόπο την «Ιθάκη» –μέσα στο πλαίσιο των ποιημάτων που την περιβάλλουν αλλά και σε συνάρτηση με την καλλιτεχνική εξέλιξη του Καβάφη, που τον έκανε να εγκαταλείψει αυτό που θέλω να αποκαλώ την «Ιλιαδική» εστίαση στην «εντός του θανάτου ομορφιά», στην ματαιότητα κάθε ανθρώπινης προσπάθειας απέναντι στον χρόνο και τη μοίρα, και να στραφεί σε κάτι που θα μπορούσαμε να περιγράψουμε ως μια πολύ πιο «Οδυσσειακή» ενασχόληση με την «εντός ζωής ομορφιά», με την επιβίωση – αν τη δούμε λοιπόν έτσι, η «Ιθάκη» ξεπροβάλλει όχι ως ένα υπερβολικά συναισθηματικό κλισέ αλλά ως ένα μνημείο στην ώριμη κατανόηση του κόσμου: ένα μνημείο όπου η αντίληψη για τα όσα έχει να προσφέρει η ζωή δεν περιορίζεται σε ένα γλυκερό, «θετικό μήνυμα», αλλά πηγάζει από την αυστηρή, σκληρή αναγνώριση των ορίων της ζωής.[3] Μπορεί το νησί της Ιθάκης να είναι ο πιο διάσημος προορισμός στην παγκόσμια λογοτεχνία, εδώ όμως αποτελεί μια πύλη, ένα μνημείο σε μια ποιητική αλλά και ηθική πορεία εξέλιξης, η οποία αντικατοπτρίζεται και ταυτόχρονα αναπαρίσταται στην εναρκτήρια σειρά των ποιημάτων, στην πρώτη ποιητική συλλογή του Καβάφη [«Ποιήματα 1905-1915»]. Στα ποιήματα που προηγούνται της «Ιθάκης» επικρατεί μια βαριά μελαγχολία, στα όρια της απελπισίας· σε εκείνα που έρχονται μετά την «Ιθάκη» οι δυνατότητες είναι μεγαλύτερες, όπως φαίνεται στα ποιήματα όπου εγκαταλείπονται όλες οι απόλυτες έννοιες και οι ανόητες βεβαιότητες που πιθανώς να ενέπνεαν ένα ορισμένο είδος «ηρώων» να πεθάνουν ενδόξως. Δεν θα μάθουμε ποτέ με βεβαιότητα τι ήταν αυτό που πυροδότησε αυτή την επανεκτίμηση-ορόσημο του εαυτού του Καβάφη στις αρχές του 20ού αιώνα, ποια ακριβώς εσωτερική αναζήτηση στάθηκε το έναυσμα για τον «φιλοσοφικό έλεγχο» και για τη νέα, πιο σκληρή –καθότι πιο ευσπλαχνική– ποιητική του. Ίσως επρόκειτο για κάποια βαθμιαία αποδοχή της σεξουαλικότητάς του, μετά τον θάνατο της μητέρας του, ή μπορεί να είχε να κάνει και με τις τρομερές προσωπικές απώλειες που συσσωρεύτηκαν στη ζωή του στα τέλη του 19ου αιώνα. Ό,τι κι αν ήταν πάντως, υποχρέωσε τον ποιητή να εγκαταλείψει τον ζοφερό αισθητισμό της νιότης του, τις εύκολες συνταγές περί ζωής και θανάτου, τις κούφιες παραφράσεις του Αισχύλου, τους τετριμμένους ύμνους στην αρχαία τραγωδία και τον κλασικό ελληνικό πολιτισμό. Αυτή η μετατόπιση, όπως επιδίωξα να υποστηρίξω, επιτεύχθηκε εν μέρει χάρη στη διαρκή τριβή του ποιητή με τον Όμηρο και την κληρονομιά του, που τον βοήθησε να ξεκαθαρίσει τις θεματικές του προτιμήσεις και την κοσμοθεωρία του. Γιατί, από το σύνολο της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, μόνο ο Όμηρος συνέχισε να στοιχειώνει το δημοσιευμένο έργο του Καβάφη; Διότι τα δύο έπη μαζί αντικατοπτρίζουν την κερδισμένη με μόχθο διττή οπτική ενός ανθρώπου των γραμμάτων, που συνήθιζε να υπογραμμίζει και τη δική του διττή φύση αναφερόμενος στον εαυτό του ως «ποιητή-ιστορικό». Η Ιλιάδα και η αυστηρή της άποψη για τον ανθρώπινο αγώνα ακολουθούσε, όπως είδαμε, τον ποιητή σ’ όλη την πρώιμη δημιουργική του περίοδο, και έμελλε να συνεχίσει να τον στοιχειώνει και στην ωριμότητά του – και πώς θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά, με δεδομένη τη διαπεραστική ματιά του ιστορικού στη ζωή, τις ειρωνείες της ιστορίας, τα όσα χρωστάμε στους ηττημένους και τους νεκρούς; Η Οδύσσεια, από την άλλη, του υπενθύμισε μια άλλη σοφία, εξίσου παλιά, μια σοφία όμως που κι εκείνος, όπως και πολλοί από μας, προσεγγίζουμε αργότερα και με μεγάλη δυσκολία: ότι και η συνέχιση της ζωής, αυτή η απλή, πεζή, κοπιαστική υπόθεση, κρύβει επίσης μέσα της ποίηση. Το 1894, στα μέσα μιας δεκαετίας τετριμμένων, κοινότοπων ποιημάτων εμπνευσμένων από τον αρχαιοελληνικό λογοτεχνικό κανόνα, ο Καβάφης έπεσε ξαφνικά, ανεξάρτητα για ποιο λόγο, πάνω στο Άσμα 26 της Κόλασης, που τον έβαλε να σκεφτεί την Οδύσσεια και τις επιβιώσεις της στον Δάντη και τον Τένισον. Από αυτό το τυχαίο γεγονός προέκυψε ένα μέτριο ποίημα, ο σπόρος όμως είχε πέσει στο χώμα. Δέκα χρόνια αργότερα, μετά από μια σκληρή δεκαετία ψυχικής αναζήτησης, ο σπόρος φύτρωσε δίνοντας ένα έργο –κι είναι πέρα για πέρα καβαφική αυτή η σκέψη– που η σημασία του αποδείχτηκε απείρως μεγαλύτερη από εκείνη που μπορούσαμε να φανταστούμε. Και έτσι σοφοί που ίσως γίναμε μέσα από αυτή την «ομηρική» ανάγνωση του Καβάφη, ίσως τελικά το καταλάβουμε η Ιθάκη του τι σημαίνει. [1] Το πρωτότυπο κείμενο στο οποίο απαντούν οι «αιτιάσεις» αυτές του Καβάφη («flagrant inconsistencies, illogical possibilities, ridiculous exaggeration») είναι γραμμένο από τον ίδιο στα αγγλικά και χρονολογείται στο 1903. (Σ.τ.Μ.) [2] Είναι σχεδόν αδύνατον να μην σκεφτεί κανείς ότι εδώ ο Καβάφης χρωστά πολλά στον «Χαρμίδη» του Όσκαρ Ουάιλντ, από το 1881, όπου οι περιγραφές των περιποιήσεων που προσφέρουν οι γοργόνες στο σώμα ενός όμορφου πνιγμένου νεαρού παρουσιάζουν εντυπωσιακές ομοιότητες με τους στίχους του Καβάφη: The boy’s drowned body back to Grecian land, And mermaids combed his dank and dripping hair And smoothed his brow, and loosed his clinching hand, Some brought sweet spices from far Araby, And others made the halcyon sing her softest lullaby. (Φέραν το σώμα του πνιγμένου στην ελληνική γη πίσω Και χτένισαν οι γοργόνες τα μουσκεμένα του μαλλιά Του ανοίξαν τη χούφτα κι έκαναν το μέτωπο ξανά λείο και ίσιο Γλυκά μυρωδικά φέραν από την Αραβία τη μακρινή Κι έβαλαν την αλκυόνη το πιο γλυκό νανούρισμά της να του πει.) [3] Αξίζει εδώ να θυμηθούμε τον Σεφέρη που έβλεπε στην «Ιθάκη» τη χαρτογράφηση της πορείας του Καβάφη ως ποιητή.

Σύνδεση