Μισέλ Ουελμπέκ – Η αγωνία της απόδρασης

Μισέλ Ουελμπέκ, Σεροτονίνη, μτφρ. Γιώργος Καράμπελας, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2019 Μισέλ Ουελμπέκ, Υποταγή, μτφρ. Λίνα Σιπητάνου, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2015 Μισέλ Ουελμπέκ, Πλατφόρμα, μτφρ. Κώστας Κατσουλάρης, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2002 Μισέλ Ουελμπέκ, Τα στοιχειώδη σωματίδια, μτφρ. Αλέξης Εμμανουήλ, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2000 «Ο έρωτας διανοουμένων είναι ακριβώς ο ίδιος όπως και στους υπόλοιπους ανθρώπους· αυτό που τον διαφοροποιεί, φαινομενικά, είναι ότι οι δύο ερωτευμένοι παριστάνουν τον μπανιστιρτζή και καταλήγουν στις χειρότερες παραινέσεις.» Φρανσίς Πικαμπιά[1] Στον ορισμό που έδινε για τον «έρωτα διανοουμένων» ο Φρανσίς Πικαμπιά, όταν συνέπραττε με τον Αντρέ Μπρετόν στην ντανταϊστική εξέγερση στο Παρίσι, συμπυκνώνονται με θαυμαστή ακρίβεια οι σχέσεις των ηρώων στα «προφητικά», σύμφωνα με πολλούς κριτικούς, βιβλία του Μισέλ Ουελμπέκ. Αυτό δεν σημαίνει πως η μεταμοντέρνα εποχή μας επανέρχεται στο νταντά, μεταξύ τόσων άλλων επανόδων της, ούτε ότι η τέχνη δεν είναι παρά παιχνίδι συνεχών αλληλεπιδράσεων. (Καίτοι, σε διαφορετικό βαθμό, ισχύουν και τα δύο.) Σημαίνει, όμως, ότι δεν είναι πάντα η πρωτοτυπία αυτό που προσφέρει στους συγγραφείς το κλειδί της μεγάλης επιτυχίας. Ο Ουελμπέκ κατέχει πλέον, σίγουρα, θέση εξαιρετικά επιτυχημένου συγγραφέα, με τα βιβλία του να έχουν μεταφραστεί σε πάρα πολλές γλώσσες. Μεταξύ αυτών και τα ελληνικά, όπου ευτύχησε να αντιμετωπιστεί από ικανότατους μεταφραστές. Ασυνήθιστα πολλοί (πέντε για κάπου δέκα βιβλία, στον ίδιο εκδότη), χειρίστηκαν όλοι με μαεστρία το επιτηδευμένα ανέμελο ύφος του – ύφος καθημερινού, προφορικού λόγου, συνήθως, μεταξύ γαλλικής nonchalance και βρετανικής wittiness. Αυτή, τουλάχιστον, είναι η εντύπωση που αποκόμισα διαβάζοντας τα τέσσερα βιβλία στα οποία αναφέρομαι εδώ, με αφορμή το τελευταίο του, το Σεροτονίνη. Για τα συγκεκριμένα τέσσερα, λοιπόν, νομίζω ότι ο Ουελμπέκ, παρά το ύφος της πνευματώδους νωχέλειας, όπως είπα, δείχνει δεσμευμένος σε μια «αγωνία της απόδρασης». Αγωνία, άγχος ή φόβος δεν συνάδουν, ασφαλώς, με «νωχέλεια», έστω πνευματώδη. Πώς αλλιώς, όμως, να χαρακτηρίσει κανείς ήρωες που τελούν μόνιμα μεταξύ αθυμίας και κατάθλιψης, αδιάφοροι για τα επαγγελματικά καθήκοντά τους (ως δημόσιοι λειτουργοί ή ανώτερα στελέχη, χωρίς οικονομικά προβλήματα), διαβάζουν κυρίως μια λογοτεχνία «φυγής» (μυθιστορήματα των Φόρσαϊθ, Γκρίσαμ, Ντέιβιντ Μπαλτάτσι και Άγκαθα Κρίστι) ή εναλλάσσουν αυνανισμούς με «σεξουαλικό τουρισμό»; Λίγο πιο αναλυτικά, στους ήρωες αυτών των έργων συμβαίνουν τα εξής: Ο Φλοράν-Κλωντ της Σεροτονίνης νοικιάζει νέα κατοικία, μακριά από το διαμέρισμα όπου έμενε με τη γιαπωνέζα σύντροφό του, για να παρατηρεί να εκτυλίσσεται η ζωή της χωρίς εκείνον, ακριβώς όπως ο κ. Γουέικφιλντ – ο ήρωας ομώνυμου διηγήματος του Ναθάνιελ Χόουθορν (1835)[2]. Το πολυτελές διαμέρισμα του Φλοράν-Κλωντ βρίσκεται στον Tour-Totem, στο 15ο. Καίτοι αυτό το δείγμα μπρουταλιστικής αρχιτεκτονικής της δεκαετίας του 1970 δεν είναι από τα χειρότερα της συνολικής ανάπλασης στην παλιά βιομηχανική περιοχή της Γκρενέλ, ο Φλοράν-Κλωντ το χαρακτηρίζει ως «την πιο άσχημη αρχιτεκτονική της Γαλλίας». Αλλά δεν είναι αισθητικός ο λόγος δραπέτευσής του. Όπως ο κ. Γουέικφιλντ, επιχειρεί, στην αρχή τουλάχιστον, να παρατηρεί την απουσία του από τη ζωή. Η Βαλερί της Πλατφόρμας το εκφράζει ρητά: «Δεν μου αρέσει ο κόσμος που ζούμε» (σ. 183), ενώ ο εραστής της (αφηγητής της ιστορίας) κρίνει τον εαυτό του ως «attached to a delusive existence», πριν γνωρίσει τη Βαλερί. Θα περιέλθει όμως σε κατάσταση «εκμηδενισμένων αντιδράσεων σε ερεθίσματα» μετά τον θάνατό της, θάνατο τον οποίο προκαλεί μια τρομοκρατική επίθεση Ισλαμιστών στην Ταϊλάνδη. Και στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου θα μείνει να περιμένει τη λυτρωτική, οριστική του «απόδραση». Ο αφηγητής της Υποταγής τα καταφέρνει καλύτερα, κατά μία έννοια. «Αποδρά» σε «μια δεύτερη ζωή, χωρίς μεγάλη σχέση με την προηγούμενη»(σ. 306), εκτινάσσοντας την πανεπιστημιακή του καριέρα με το να ασπαστεί το Ισλάμ σε μια Γαλλία του κοντινού μέλλοντος, εξαγορασμένη από αραβικά κεφάλαια και πρόθυμη να εκλέξει μουσουλμάνο Πρόεδρο Δημοκρατίας. Στα Στοιχειώδη σωματίδια, τα ετεροθαλή αδέλφια Μισέλ και Μπρυνό «δραπετεύουν», επίσης, στην πορεία μιας ανθρωπότητας που «παραχωρεί τη θέση της σ’ ένα καινούργιο είδος, ασεξουαλικό και αθάνατο, που θα υπερβεί την ατομικότητα, τον διαχωρισμό και το πεπρωμένο» (σ. 409). Το επώνυμο Ντζερζίνσκι, για τον Μισέλ, παραπέμπει κατευθείαν στον Φέλιξ Ντζερζίνσκι, ιδρυτή της Τσεκά μαζί με τον Λένιν, δίνοντας στις βιολογικές του έρευνες μια προοπτική ολοκληρωτισμού. Και με δεδομένη τη ρήση του Ρολάν Μπαρτ, ότι «το όνομα είναι ο βασιλιάς των σημαινόντων», μπορούμε να φανταστούμε πως το επώνυμο Κλεμάν, για τον Μπρυνό, συνδυάζει απουσία σκληρότητας (από το «clément» = ήπιος) και άκρη πέους. Δεδομένου ότι «brun» σημαίνει και την απόληξη του πέους στα αγγλικά, κάτι που δεν μπορεί να αγνοεί ο συγγραφέας, ενώ ο ήρωας ασχολείται διαρκώς και μάλλον ανεπιτυχώς με το σεξ. Κοντολογίς, «η δραπέτευση» είναι ο καημός των ηρώων του Ουελμπέκ: «δραπέτευση» προς ένα «αλλού», από το οποίο είναι σε θέση να παρατηρούν εκ του μακρόθεν (συχνά και με κιάλια) τη ζωή ενός παρόντος τους απ’ όπου οι ίδιοι απουσιάζουν· «δραπέτευση» σε εξωτικούς παραδείσους συνδυασμένους με σεξουαλικό τουρισμό, όπου οι πιο τυχεροί χάνονται σε κορυφώσεις ηδονής· ή «δραπέτευση» σε μια μελλοντική δυστοπία που, όσο απάνθρωπη και αν καταστεί, βρίσκεται πέραν του εδώ και τώρα. Συχνά δε, όπως κατεξοχήν στη Σεροτονίνη, πεδίο «απόδρασης» γίνονται και οι αναμνήσεις, με το κάθε φλας μπακ σε παλιότερο έρωτα να οδηγεί σ’ ένα ακόμα φλας μπακ, σε άλλον παλιό έρωτα, βγάζοντας τη μια νοσταλγία μέσα από την άλλη σαν «μπάμπουσκες»! «Κρατάμε αναμνήσεις ώστε να είμαστε λιγότερο μόνοι τη στιγμή του θανάτου μας», όπως επισήμαινε στην Πλατφόρμα(σ.122). Κι έρχομαι τώρα σε μια δεύτερη «αγωνία της απόδρασης», χαρακτηριστική του Ουελμπέκ. Εννοώ του ίδιου του συγγραφέα – όχι μόνο των ηρώων του. «Απόδραση» εξίσου αναποτελεσματική, τελικά, με εκείνη που υποκινεί τους ήρωές του. Το περίφημο κλίναμεν –η «ποιητική παρανάγνωση» που, κατά τον Χάρολντ Μπλουμ[3], κάνει να προκύψει το καινούργιο έργο σε αναμέτρηση με προηγούμενα έργα άλλων ή του ίδιου συγγραφέα– δεν δείχνει να λειτουργεί στον Ουελμπέκ. Αυτό που κακεντρεχώς έχει ειπωθεί για την Άγκαθα Κρίστι, ότι αν διαβάσεις ένα βιβλίο της είναι σαν να τα διάβασες όλα, θεωρώ ότι ισχύει για τα έργα του Ουελμπέκ και χωρίς την κακεντρέχεια. Μπορεί ένα κλίναμεν να ανιχνευθεί σε «ποιητικές παραναγνώσεις» έργων του Μισέλ Φουκώ (ως προς τον «θάνατο του ανθρώπου»), έργων των Τζούλιαν και Άλντους Χάξλεϊ (ως προς βιολογικές εξελίξεις στην προοπτική ενός Γενναίου καινούργιου κόσμου) ή έργων του Χ. Β. Λάβκραφτ[4] (ως προς το νοσηρό κλίμα). Ως προς τα δικά του έργα όμως, κρίνοντας με βάση τα εδώ τέσσερα, ο Ουελμπέκ διατηρείται χωρίς «παρέκκλιση». Θα μπορούσε να του αναγνωριστεί η ιδιότητα του ποιητή που (όπως επίσης λέει ο Μπλουμ) όσο πιο σημαντικός είναι τόσο περισσότερο αναδεικνύει τους προδρόμους του. Αλλά η αθυροστομία δεν σε κάνει Σελίν, ούτε το να αρχίζεις ένα μυθιστόρημα με τη φράση «Ο πατέρας μου πέθανε πριν ένα χρόνο» σε κάνει Αλμπέρ Καμύ[5]. Στην καλύτερη περίπτωση, τα υπαρξιακά «μπανιστήρια» ίσως να σε φέρνουν προς Χόουθορν ή προς Εμπειρίκο (αν ο Ουελμπέκ μπορούσε να έχει πρόσβαση στα υπέροχα ελληνικά του Μεγάλου Ανατολικού). Πάντως η σκηνή με μια κυρία που κοιτά το ζεύγος των πρωταγωνιστών να «λαγνουργεί» (για να μείνω σε όρους Εμπειρίκου) κι αρχίζει να χαϊδεύεται πριν καταλήξει να συμπράττει μαζί τους –σκηνή που με διάφορες ευκαιρίες επανέρχεται στα ερωτικά επεισόδια βιβλίων του Ουελμπέκ– είναι η κεντρική σκηνή ενός ερωτογραφήματος του 1966, με τίτλο Après ski,[6] που πιθανόν να το διάβασε δεκάχρονος ή δωδεκάχρονος ο Μισέλ. Με τη μητέρα του να έχει διατελέσει δασκάλα του σκι, πριν εγκαταλείψει την οικογένειά της για χάρη νεότερου εραστή, ενδέχεται αυτή η σκηνή να του άφησε ανεξίτηλες μνήμες. Οφειλόμενες σε προσωπικές ή σε αναγνωστικές εμπειρίες, οι εναλλαγές πορνογραφικών σκηνών με στοχασμούς περί κοινωνίας, ιδεολογίας, πολιτικής, θρησκείας ή και οργάνωσης του πρωτογενούς τομέα (ενίοτε με βιβλιογραφικές παραπομπές) είναι ο τυπικός Ουελμπέκ. Εξάλλου ήρωες αγρονόμοι-μηχανικοί, οι οποίοι αφθονούν στα βιβλία του, έλκουν σίγουρα την καταγωγή τους από τις έστω ημιτελείς σπουδές του στο Institut National Agronomique Paris-Grignon. Όσο για τις ευχαριστίες που απευθύνει, κλείνοντας το Υποταγή, σε μια λέκτορα του Πανεπιστημίου της Ναντέρ επειδή τον βοήθησε να αναπαραστήσει πιστευτά το γαλλικό ακαδημαϊκό περιβάλλον, μοιάζουν υπερβολικές, δεδομένου ότι το Institut Agronomique διατηρεί πανεπιστημιακό στάτους. Κατ’ ουσίαν, θέλω να πω, ο Ουελμπέκ «πουλάει» (με την έννοια ότι «προσφέρει» και, παρεμπιπτόντως, «πουλάει») κόπιες του εαυτού του. Κάθε ήρωάς του κι επεισόδια της ζωής του δείχνουν να συνιστούν παραλλαγές όσων έχουν ήδη συμβεί ή διαβλέπει ότι, προσδοκά ότι, φοβάται ότι θα του συμβούν κι ο συγγραφέας. Κάπως έτσι κατέληξαν να θεωρηθούν «προφητικά» τα βιβλία του (με το ισλαμιστικό μακελειό στο Bataclan, ενάντια σε μια απελευθερωμένη ως προς το σεξ κι αμέριμνη νεολαία, κάπου δέκα χρόνια πριν την Πλατφόρμα, ή με τα «gilets jaunes» και τις εξεγέρσεις των οικονομικά αδικημένων αγροτών της Γαλλίας σχεδόν ταυτόχρονα με την έκδοση του Σεροτονίνη). Βέβαια, από τότε που ο Φλωμπέρ αποκάλυψε ότι η «μαντάμ Μποβαρύ» ήταν ο ίδιος, κάτι ανάλογο αναγνωρίζεται πλέον σε όλους τους συγγραφείς. Όλοι πουλάνε κόπιες των εαυτών τους. Όσοι γράφουν ιστορικά μυθιστορήματα έχουν την άνεση να αποδεικνύονται σπουδαίοι αναλυτές των κόσμων του παρελθόντος, αφού γράφουν γι’ αυτούς από τη θέση τους στο παρόν. Όσοι πάλι επιλέγουν δράση μυθιστορημάτων στην τρέχουσα εποχή, αντισταθμίζουν τη σχετική άνεση με προβλέψεις κοντινών ή μακρινότερων επερχομένων – κι όπως από πάντα με τις προφητείες, συμβαίνει ενίοτε να επαληθεύονται. Κατά τον Αϊνστάιν, άλλωστε, «οι συμπτώσεις είναι ο τρόπος του θεού να παραμένει ανώνυμος». Αυτά δεν σημαίνουν ότι ο Ουελμπέκ δεν διαθέτει πραγματικά οξυδερκή ματιά για όσα συμβαίνουν στον κόσμο ή στη Γαλλία – όπου το ποσοστό των μουσουλμάνων έχει φτάσει το ποσοστό των καθολικών και, παρά τη «νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου», δεν μοιάζει απίθανη η προοπτική που παρουσιάζει η Υποταγή. (Ιδίως όταν η αισθητική του «οριενταλισμού», που γοήτευσε τη γαλλική τέχνη του 19ου αιώνα, θα μπορούσε πράγματι να περιβάλει τη φρίκη της «σαρίας» μ’ ένα «άρωμα εξωτισμού».) Δεν νομίζω όμως, για να τελειώνω, ότι διαβάζει κάποιος Ουελμπέκ όπως τον Νοστράδαμο ή τον Ισαάκ Ασίμοφ. Ούτε γιατί παρακολουθεί την αιχμή των προβλημάτων μιας δυτικής κοινωνίας που βαδίζει προς την καταστροφή, με την κενή νοήματος ζωή των σημερινών αστών. Τον διαβάζει γιατί τα σχολιάζει όλα αυτά με μιαν ευφυή ροπή στο ιλαρό. Τον διαβάζει για τα χαρίεντα, καίτοι απρεπή (ή χαρίεντα επειδή απρεπή), σχόλιά του ενάντια στο Ισλάμ. Τον διαβάζει για τον περιπαικτικό τρόπο με τον οποίο μιλά περί αφελούς ερωτισμού της δεκαετίας του ’60. Τον διαβάζει για τον κομψό χλευασμό που δείχνει προς τους «performance artists» (καταφέρνοντας ο χλευασμός του να μένει πράγματι κομψός). Και τον διαβάζει, θα έλεγα μιλώντας υποκειμενικά, γιατί πώς να μη δεις με συμπάθεια κάποιον που βάζει έναν ήρωά του να ετοιμάζει την καφετιέρα αποβραδίς, ώστε να πιει καφέ και ν’ ανάψει τσιγάρο μόλις ανοίξει τα μάτια του; Κι επιπλέον, ήρωα βέβαιο ότι «ο Μαρσέλ Προυστ και ο Τόμας Μαν μπορεί να είχαν στο κεφάλι τους (εκείνα τα εντυπωσιακά πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, που συμπύκνωναν από μόνα τους οκτώ και παραπάνω αιώνες ευρωπαϊκού πολιτισμού) όλη τη γνώση και όλη την ευφυΐα του κόσμου, μπορεί να αντιπροσώπευαν τις κορυφές των πιο εκλεπτυσμένων πολιτισμών του καιρού τους, αλλά παρέμεναν στο έλεος, και έτοιμοι να γονατίσουν ενώπιον, οποιουδήποτε νεανικού υγρού μουνιού…» (Σεροτονίνη, σ. 304). Αν και, ως προς αυτό, υπάρχει πάλι ένας πολύ διασημότερος πρόδρομος – ο Γκαίτε και ο Φάουστ τού «και να με δω με τόσα φώτα, / εγώ μωρός, όσο και πρώτα!». Σημ. ARB: Από ανακοίνωση στο πλαίσιο ημερίδας του Τμήματος Γαλλικής Γλώσσας της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ, με γενικό τίτλο «Το έργο του Michel Houellebecq και η υποδοχή του στην Ελλάδα», στις 13.12.2019. [1] Francis Picabia, Ιησούς Χριστός Ραστακουέρος (1920), μτφρ. Ευγενία Γραμματικοπούλου, εκδόσεις Οκτάνα 2019 (σ. 19). [2] Βλ. «Γουέικφιλντ», στο: Οι προφητικές εικόνες και άλλα διηγήματα, μτφρ. Π. Ισμυρίδου, Άγρα 1989. (Βέβαια, ο ήρωας του Χόουθορν παρατηρεί εκ του μακρόθεν την «απουσία» του για χρόνια, μέχρι να επιστρέψει στη σύζυγό του σαν να μην έλειψε διόλου, ενώ δεν ισχύει το ίδιο για τον Φλοράν-Κλωντ.) [3] Στο διάσημο έργο του Η αγωνία της επίδρασης (1973), μτφρ. Δ. Δημηρούλης, Άγρα 1989. [4] Με τον οποίο είναι γνωστό ότι ο Ουελμπέκ καταπιάστηκε «εξ απαλών (λογοτεχνικών) ονύχων». [5] Με τη διάσημη πρώτη φράση του L’étranger: «Aujourd’hui maman est morte. Ou peut-être hier». [6] Κάποιου Philippe Blanchont, les éditions du Belier, Montréal, 1966.

Μισέλ Ουελμπέκ – Η αγωνία της απόδρασης

Σύνδεση