«Un livre sur rien»: η πολυσημία του «τίποτα»

«Αυτό που μου φαίνεται ωραίο, αυτό που θα ήθελα να κάνω, είναι ένα βιβλίο για το τίποτα, un livre sur rien, ένα βιβλίο χωρίς εξωτερική πρόσδεση, που να στέκει από μόνο του χάρη στην εσωτερική δύναμη του ύφους του […], ένα βιβλίο που σχεδόν να μην έχει θέμα, ή τουλάχιστον που το θέμα του να είναι σχεδόν αόρατο, αν γίνεται […] δεν υπάρχει ούτε καλό ούτε κακό θέμα και θα μπορούσαμε σχεδόν να θέσουμε ως αξίωμα, τοποθετούμενοι από την πλευρά της καθαρής Τέχνης, ότι δεν υπάρχει καθόλου θέμα, το ύφος είναι από μόνο του ένας απόλυτος τρόπος να βλέπει κανείς τα πράγματα».[1] Έτσι ορίζει ο Φλωμπέρ το λογοτεχνικό του ιδεώδες σε επιστολή προς την πρώην ερωμένη του Λουίζ Κολέ, την εποχή που επιδίδεται στη συγγραφή της εμβληματικής Μαντάμ Μποβαρύ, η οποία εκδίδεται το 1857 καθιστώντας τον δημιουργό της διάσημο αλλά και κοστίζοντάς του μια δίκη για προσβολή των χρηστών ηθών και της θρησκείας. Θα ήταν ίσως ενδιαφέρον να δούμε αφενός πώς αποτυπώνεται αυτό το «τίποτα» μέσα στο έργο και αφετέρου πώς μετατρέπεται μέσω του ύφους (style) σε αριστουργηματικό έργο τέχνης. Un livre sur rien, κατά λέξη «ένα βιβλίο για το τίποτα», δηλαδή ένα βιβλίο με θέμα ασήμαντο, ένα βιβλίο σχεδόν χωρίς θέμα, χωρίς πλοκή, στο οποίο δεν συμβαίνει τίποτα εξαιρετικό. Ίσως όμως και ένα βιβλίο με θέμα το τίποτα, όπου το τίποτα δεν είναι η απουσία θέματος αλλά το ίδιο το θέμα. Ένα βιβλίο σχεδόν χωρίς θέμα Η αλήθεια είναι πως η Μαντάμ Μποβαρύ, όπως άλλωστε όλα τα μεγάλα έργα, ενέχει τόσο πολλά θέματα ώστε θα μπορούσαμε κάλλιστα να πούμε πως όχι απλώς δεν είναι ένα βιβλίο για το τίποτα, αλλά είναι ένα βιβλίο για τα πάντα: «για τον άντρα, τη γυναίκα, τα όνειρά τους, την κοινωνία που οικοδόμησαν έτσι ώστε να τους ενταφιάσει εντός της, για τους κώδικες και τα ήθη, για τα βάσανά τους, για τα πράγματα, τον κόσμο, τον θάνατο, ένα βιβλίο με θέμα την ίδια τη λογοτεχνία […]».[2] Ένα βιβλίο που μιλάει για την αναζήτηση της ευτυχίας και του έρωτα, για το απραγματοποίητο όνειρο, την αδύνατη διαφυγή, τις ψευδαισθήσεις, για την αδυναμία και την ανοησία των ανθρώπων, για την απόσταση που χωρίζει τη φαντασία και τη μυθοπλασία από την πραγματικότητα, για την επαρχία και τα ήθη της, για τον άνθρωπο που είναι τα πάντα και τίποτα μαζί. Ωστόσο, παρά την πολλαπλότητα των θεμάτων, το Θέμα –η ζωή της συζύγου ενός επαρχιακού γιατρού η οποία, ασφυκτιώντας μέσα στην πλήξη της νορμανδικής επαρχίας, αναζητεί διέξοδο στη μοιχεία και εντέλει αυτοκτονεί πνιγμένη στα χρέη– είναι εντελώς συνηθισμένο. Η επικρατούσα μέχρι τότε τάση του μυθιστορήματος είναι να κινείται στον αστερισμό του εξαιρετικού και ασυνήθους (extraordinaire), να εστιάζεται σε κρίσιμες στιγμές της ύπαρξης και να εξιστορεί πράγματα συναρπαστικά δίνοντας μεγάλη έμφαση στις ιδέες. Ο Φλωμπέρ, επιφέροντας ρήξη στην παράδοση, και, ουσιαστικά, εγκαινιάζοντας το νεωτερικό μυθιστόρημα, επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην τετριμμένη καθημερινότητα η οποία καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ανθρώπου. Χρησιμοποιώντας θέματα μάλλον αδιάφορα, επιδιώκει την κατά το δυνατόν ακριβέστερη απόδοση του συνήθους, με κύριο μέλημά του την ανίχνευση της Αλήθειας. Μολονότι η κεντρική ηρωίδα του μυθιστορήματος περιμένει σ’ όλη της τη ζωή να της συμβεί το εξαιρετικό που θα ταράξει τη θανατηφόρα μονοτονία του έγγαμου βίου της, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στη Μαντάμ Μποβαρύ, ναι μεν υπάρχουν γεγονότα –μετακομίσεις, ταξίδια, γάμοι, μια γέννηση, θάνατοι, ερωτικές συνευρέσεις, χωρισμοί, επανασυνδέσεις–, όμως όλα αυτά δίνουν απλώς μια εντύπωση κίνησης. Τα όντως εξαιρετικά γεγονότα είναι ελάχιστα: ο χορός στο Βωμπυεσάρ, το σχέδιο φυγής των εραστών Ροδόλφου-Έμμας, που θα μπορούσε να εξελιχθεί σε ρομαντική περιπέτεια αλλά που τελικά αποτυγχάνει και, βέβαια, η αυτοκτονία της Έμμας που είναι ίσως και η μόνη ηρωική μυθιστορηματική πράξη («…μέσα σε μια παρόρμηση ηρωισμού…»).[3] Ολόκληρο το έργο διατρέχεται από την αναμονή και τη στασιμότητα, οι οποίες κατά διαστήματα διακόπτονται από περιόδους ερωτικής έξαρσης και απογείωσης, με άδοξη πάντοτε κατάληξη και επαναφορά της ηρωίδας στο ίδιο «βαρύ και κλειστό σύμπαν του δωματίου, τη σταθερή επαναληπτικότητα, τα ακίνητα έπιπλα […]. Απογείωση και πτώση είναι η κίνηση που δίνει τον ρυθμό του έργου […]. Κάθε έκσταση ακολουθείται από έναν μικρό θάνατο. Ο έσχατος θάνατος συνηχεί αρμονικά με όσους προηγήθηκαν και τον προεικόνισαν».[4] Ένα βιβλίο με θέμα το τίποτα Ο κριτικός και δοκιμιογράφος Πωλ Μπουρζέ (1852-1935) κάνει λόγο για το «μαύρο άνθος» του μηδενισμού «που η θανάσιμη οσμή του πλανιέται διάχυτη πάνω σ’ ολόκληρο του έργο του [Φλωμπέρ]».[5] Στη Μαντάμ Μποβαρύ, το τίποτα τριγυρίζει διαρκώς μέσα στο έργο με όχημα τα κυρίαρχα και διαρκώς επαναλαμβανόμενα σημαίνοντα τίποτα, μηδέν, πλήττω/ πλήξη/ πληκτικός, κενός, απουσία, άβυσσος, τα οποία δίνουν τον τόνο στο μυθιστόρημα υπογραμμίζοντας: α) την ακινησία, την ανία και τη μονοτονία, τόσο του περιβάλλοντος χώρου όσο και των προσώπων των οποίων η ζωή εκτυλίσσεται μέσα σ’ αυτόν. «…η πλήξη, αράχνη σιωπηλή, ύφαινε τον ιστό της στον ίσκιο κάθε γωνιάς της καρδιάς της…».[6] «‒ Πόσο πλήττω! […] πόσο πλήττω!...»[7], αναφωνεί ο Λεόν. Ακόμα και το πάθος είναι μονότονο μέσα στην τυποποίησή του: «…η αιώνια μονοτονία του πάθους, που έχει πάντα τις ίδιες μορφές και την ίδια γλώσσα…»,[8] όπως και η μοιχεία που με τον καιρό γίνεται κι αυτή βαρετή: «η Έμμα ξανάβρισκε στη μοιχεία όλες τις ανιαρότητες του γάμου».[9] β) την απουσία και την κενότητα. Απουσία ταυτότητας («…Κυρία Μποβαρύ!.... εξάλλου δεν είναι αυτό το όνομά σας, είναι το όνομα ενός άλλου!»)[10] και απουσία συνομιλητή («…Είχε αγοράσει ένα στυπόχαρτο…, και φακέλους, αν και δεν είχε κανέναν για να του γράφει»).[11] Όλη η κενότητα της ύπαρξης συμπυκνώνεται στο τέλος του έργου, μέσα σε μια σύντομη, κοφτή φράση του γιατρού Κανιβέ που έρχεται να διαπιστώσει τον θάνατο του Σαρλ: «τον άνοιξε και δεν βρήκε τίποτα».[12] γ) την ασημαντότητα και μετριότητα χαρακτήρων και συμπεριφορών. «Οι κουβέντες του Σαρλ ήταν βαρετές κι επίπεδες σαν τα πεζοδρόμια, και μέσα τους παρήλαυναν οι σκέψεις των πολλών, με το συνηθισμένο τους ένδυμα, χωρίς να προξενούν συγκίνηση, γέλιο ή ονειροπόληση».[13] Και το πορτραίτο του ελλειμματικού συζύγου συμπληρώνεται ως εξής: «αυτός εδώ δεν τη δίδασκε τίποτα, δεν ήξερε τίποτα, δεν επιθυμούσε τίποτα»,[14] με την τριπλή επανάληψη του τίποτα να παραπέμπει στην έκφραση «trois fois rien», («τρεις φορές τίποτα»)», που στα γαλλικά σημαίνει «ελάχιστης, μηδαμινής αξίας». δ) τη ματαίωση. Οι ονειροπολήσεις της Έμμας προσκρούουν διαρκώς στην πραγματικότητα και οι ελπίδες της να ζήσει μιαν άλλη, συναρπαστική ζωή διαψεύδονται οικτρά: «…πόση αφθονία ψευδαισθήσεων! δεν είχαν απομείνει άλλες πια! Τις είχε ξοδέψει σ’ όλες τις περιπέτειες της ψυχής της, μέσα σ’ όλες τις διαδοχικές συνθήκες, στην παρθενική ζωή, στον γάμο και στον έρωτα – χάνοντάς τες έτσι συνεχώς σ’ όλη τη ζωή της, όπως ένας ταξιδιώτης που αφήνει κάτι απ’ τα πλούτη του σ’ όλα τα πανδοχεία της διαδρομής».[15] ε) τον εκμηδενισμό. Η μοιραία αλληλοδιαδοχή των περιστάσεων οδηγεί βαθμιαία την Έμμα Μποβαρύ στη χρεωκοπία και την αυτοκτονία ‒ «…όλα, μέσα της κι έξω, την εγκατέλειπαν. Ένιωθε χαμένη, κατρακυλώντας από δω κι από κει, μέσα σε ακαθόριστες αβύσσους».[16] Και τη στιγμή του τέλους: «…Ένας σπασμός την έριξε πίσω στο στρώμα. Πλησίασαν όλοι. Είχε πάψει να υπάρχει…».[17] Ex nihilo δημιουργία Από ’να τίποτα γίνεται ο παράδεισος (Οδυσσέας Ελύτης, Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά) Παρά ταύτα, το μηδέν, γονιμοποιούμενο δια του λόγου, γεννά τα πάντα. Η απαράμιλλη γλωσσική δεξιοτεχνία του Φλωμπέρ, ο τρόπος του να βλέπει τα πράγματα και η θέση από την οποία τα βλέπει συνιστούν τις βασικές παραμέτρους της παράξενης δύναμης του ύφους του, της αποτελεσματικότητας του λιτού, «συμπαγούς λόγου στον οποίο είναι αδύνατον ν’ αλλάξεις έστω και μία λέξη και που υποβάλλει με τρόπο ασυναγώνιστο την εντύπωση της άδειας ζωής και του έρημου κόσμου».[18] Βάσει ενός αυστηρά μελετημένου σχεδίου σε κάθε του λεπτομέρεια, αναπτύσσει το σενάριο που έχει συλλάβει επιστρατεύοντας τα τελειότερα μορφοσυντακτικά μέσα της γαλλικής γλώσσας με τα οποία κατασκευάζει ένα απολύτως συμμετρικό, γεωμετρικό σύστημα. Η πεζολογική του αφήγηση ισοδυναμεί με την εκλεκτότερη ποίηση και το μυθιστόρημα γίνεται έργο τέχνης, στιβαρό και ταυτόχρονα αιθέριο. Παραθέτουμε τον ίδιο τον Φλωμπέρ μέσα από ένα κείμενο του Γκυ ντε Μωπασσάν: «Στον στίχο», έλεγε, «ο ποιητής διαθέτει καθορισμένους κανόνες. Υπάρχει το μέτρο, η τομή, η ρίμα […]. Στην πρόζα, χρειάζεται ένα βαθύ αίσθημα ρυθμού, ρυθμός άπιαστος, χωρίς κανόνες, χωρίς βεβαιότητα […] μια δύναμη επαγωγικής λογικής και ένα καλλιτεχνικό αίσθημα απείρως λεπτότερα, οξύτερα, ώστε να αλλάζουν κάθε στιγμή την κίνηση, το χρώμα, τον ήχο του ύφους, ανάλογα μ’ αυτό που θέλεις να πεις. Όταν ξέρεις να χειρίζεσαι αυτό το ρευστό πράγμα, τη γαλλική γλώσσα, όταν ξέρεις την ακριβή αξία των λέξεων και όταν ξέρεις να τροποποιείς αυτή την αξία ανάλογα με τη θέση που τους δίνεις, όταν ξέρεις να προσελκύεις όλο το ενδιαφέρον σε μια σελίδα, σε μια γραμμή, να αναδεικνύεις μια ιδέα ανάμεσα σε εκατό άλλες, αποκλειστικά και μόνο λόγω επιλογής και θέσης των λέξεων που την εκφράζουν, όταν ξέρεις να χτυπήσεις με μια λέξη, μια μοναδική λέξη, βαλμένη μ’ έναν ορισμένο τρόπο, όπως θα χτυπούσες μ’ ένα όπλο, όταν ξέρεις να αναστατώνεις μια ψυχή, να τη γεμίζεις απότομα με χαρά ή φόβο, με ενθουσιασμό, λύπη ή θυμό, απλώς και μόνο εμφανίζοντας ένα επίθετο μπροστά στα μάτια του αναγνώστη, είσαι σίγουρα καλλιτέχνης, ο ανώτερος των καλλιτεχνών, ένας πεζογράφος».[19] Και σε επιστολή προς τη Λουίζ Κολέ αποφαίνεται: «Το να είναι κανείς απλός δεν είναι και τόσο εύκολο».[20] Λακωνικός και ευθύβολος, ζωγραφίζει πρόσωπα και καταστάσεις με ιμπρεσιονιστικές πινελιές, αποδίδοντας συχνά μια εσωτερική κατάσταση μέσω της δράσης των εξωτερικών αντικειμένων: «Ιδίως όμως τις ώρες του φαγητού ήταν που δεν άντεχε, μέσα σ’ εκείνη τη μικρή σάλα στο ισόγειο, με τη σόμπα που κάπνιζε, την πόρτα που στρίγγλιζε, τους τοίχους που έσταζαν, το υγρό δάπεδο· της φαινόταν πως ολόκληρη η πικρία της ζωής ήταν σερβιρισμένη στο πιάτο της και, σαν τον αχνό του βραστού, ανέβαιναν απ’ τα βάθη της ψυχής της άλλα κύματα ανοστιάς. Ο Σαρλ έτρωγε αργά· εκείνη τσιμπολογούσε λίγα φουντούκια, ή, στηριγμένη στον αγκώνα της, διασκέδαζε, με τη μύτη του μαχαιριού της, σχεδιάζοντας ρίγες πάνω στο μουσαμά». [21] Στο νέο σύστημα γραφής που o Φλωμπέρ εγκαθιδρύει, πρώτιστο μέλημά του είναι η μη παρέμβαση του συγγραφέα, η περίφημη απροσωπία: «…Ο καλλιτέχνης οφείλει να είναι μέσα στο έργο του όπως ο Θεός μέσα στη δημιουργία, αόρατος και παντοδύναμος: να τον αισθάνεσαι παντού αλλά να μην τον βλέπεις».[22] Ο ίδιος αποσύρεται για να δώσει χώρο στα εκφερόμενα που τον περιβάλλουν. Αν τα γεγονότα αποδοθούν με ακρίβεια και καθαρότητα, τότε μιλούν από μόνα τους καθιστώντας περιττή κάθε επισύναψη γνώμης ή σχολιασμού εκ μέρους του. Κύριο όχημα για την υιοθέτηση αυτής της απρόσωπης στάσης αποτελεί ο ελεύθερος πλάγιος λόγος, ο οποίος μεταφέρει μια τρίτη φωνή υπεράνω του κειμένου, ένα δυσδιάκριτο υποκείμενο –ο αφηγητής; το μυθιστορηματικό πρόσωπο; η κοινή γνώμη;‒ που μας δίνει τη δυνατότητα να ακούσουμε σκέψεις, λόγια που θα μπορούσαν να έχουν ειπωθεί και που, μ’ αυτή την τεχνική, εντάσσονται στην αφήγηση διατηρώντας λεία την επιφάνειά της χωρίς να τη διακόπτουν ούτε με την απότομη εισβολή του ευθέος λόγου ούτε με το βάρος των υποτακτικών συνδέσμων: «Ένας άνδρας, αντιθέτως, δεν έπρεπε να γνωρίζει τα πάντα, να διαπρέπει σε πολλαπλές δραστηριότητες, να σε μυεί στις δυνάμεις του πάθους, στις εκλεπτύνσεις της ζωής, σ’ όλα τα μυστήρια;»[23] μονολογεί η Έμμα καθώς διαπιστώνει την ανεπάρκεια του Σαρλ έναντι του κυρίαρχου μοντέλου για τον ιδανικό άνδρα. Κι όταν αυτός την απογοητεύει λόγω της επαγγελματικής του μετριότητας: «Πώς λοιπόν το είχε πάθει αυτό, (εκείνη που ήταν τόσο έξυπνη!) να ξεγελαστεί γι’ άλλη μια φορά;».[24] Ωστόσο, τον συγγραφέα «τον αισθάνεσαι παντού» μέσα από στοιχεία που διατρέχουν το σώμα του κειμένου διακριτικά, με προεξάρχουσα τη διάχυτη ειρωνεία, όπλο για υπονόμευση των αντικειμένων του πάθους, η οποία εντοπίζεται ιδιαιτέρως στον λόγο των διαφόρων λογοτεχνικών προσώπων: ρομαντικός, θρησκευτικός ή βολταιρικός, ο λόγος αυτός είναι πάντοτε φορέας προκατασκευασμένων ιδεών και συνακόλουθης ανοησίας. Κορυφαίο παράδειγμα στο οποίο αξίζει να σταθούμε η μεγαλοφυής σκηνή της Αγροτικής Έκθεσης όπου συμπλέκονται αριστοτεχνικά δύο κενοί περιεχομένου αλλά στομφώδεις και μάλιστα χειριστικοί λόγοι, ο ένας ως αντίλαλος του άλλου: από τη μια ο εμποτισμένος με όλα τα στερεότυπα του ρομαντισμού αποπλανητικός λόγος του Ροδόλφου και, από την άλλη, ο ξύλινος λόγος του εκπροσώπου της πολιτικής εξουσίας που απονέμει μετάλλια σε καλλιεργητές και κτηνοτρόφους: « ‒ Και μάλιστα εκατό φορές έκανα να φύγω, και τελικά σας ακολούθησα, κι έμεινα. « ‒ Κοπριές. […] « ‒ Ώ, όχι, θα είμαι κάτι στη σκέψη σας, στη ζωή σας, έτσι δεν είναι; « ‒ Χοιροειδή, βραβείο εξ ημισείας: στους κκ. Λεερισέ και Κυλαμπούρ: εξήντα φράγκα!».[25] Δεν συγκαταλέγεται φυσικά στις προθέσεις μας να εξαντλήσουμε τον κατάλογο των στυλιστικών μέσων που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας της Μαντάμ Μποβαρύ, ωστόσο δεν θα μπορούσαμε να μην αναφερθούμε σ’ ένα τελευταίο, κυρίαρχο στη φλωμπερική αφήγηση: πρόκειται για τον πολυσυζητημένο «αιώνιο» παρατατικό του Φλωμπέρ, «καινούργιο στη λογοτεχνία», σύμφωνα με τον Προυστ, που «αλλάζει εντελώς την όψη των πραγμάτων και των όντων, όπως την αλλάζει η μετακίνηση μιας λάμπας […]. Ο παρατατικός αυτός χρησιμεύει στο να μεταφέρει όχι μόνο τα λόγια αλλά και ολόκληρη τη ζωή των ανθρώπων»[26] «τυλίγοντας το σύνολο σε μια ατμόσφαιρα μεταθανάτιας αιωνιότητας».[27] Χρόνος επίμονος, βυθίζει τα πάντα στην ακινησία και τη χρονική απροσδιοριστία, υφαίνοντας το φόντο μέσα στο οποίο ο αναγνώστης αναμένει την ιδιαίτερη πράξη που θα αποτελέσει την κυρίως αφήγηση. Και η αναμονή παρατείνεται διαρκώς, σε παραγράφους ολόκληρες σφραγισμένες από την επαναληπτική λειτουργία του παρατατικού, χωρίς να φαίνεται στον ορίζοντα ο πολυπόθητος αόριστος κάποιας δράσης. «Πόσο λυπημένη ήταν τις Κυριακές, όταν σήμαινε ο εσπερινός! Άκουγε, με αποχαυνωμένη προσοχή, να ηχούν ένας-ένας οι ραγισμένοι χτύποι της καμπάνας. Μια γάτα πάνω στις στέγες, περπατώντας αργά, κύρτωνε τη ράχη της στις χλωμές αχτίδες του ήλιου. Ο άνεμος στη δημοσιά σήκωνε αυλακιές σκόνης. Καμιά φορά, πέρα μακριά, αλυχτούσε ένας σκύλος και η καμπάνα, ισόχρονα, συνέχιζε τον μονότονο ήχο της που χανόταν στην εξοχή».[28] Η Μαντάμ Μποβαρύ είναι ένα έργο γεμάτο ανθρώπινη αλήθεια. Η Έμμα αντιλαμβάνεται τον εαυτό της έτσι όπως ιδανικά θα τον ήθελε, όπως άλλωστε οι περισσότεροι άνθρωποι, χωρίς να ξέρει πραγματικά ποια είναι και πού πάει. Καθώς αδυνατεί να επεξεργαστεί την απουσία της δικής της, προσωπικής ταυτότητας, όπως ήδη υπονοείται από τον τίτλο του βιβλίου[29], ταυτίζεται με τις ηρωίδες των ρομαντικών αναγνωσμάτων της και κατασκευάζει καθ’ ομοίωσίν τους έναν δανεικό εαυτό ο οποίος διέπει τις εντυπώσεις, τα συναισθήματα και φυσικά τις πράξεις της, χωρίς ουδέποτε να ανακαλύψει τη δική της αλήθεια. Η λύση που επιχειρεί να δώσει στο πρόβλημα του «τίποτα» είναι της τάξεως της ύλης, του σώματος. Δεν διαθέτει τα μέσα να μετουσιώσει την οδύνη της, με αποτέλεσμα αυτή να την κατακλύζει και να την οδηγεί σε μια σειρά αυτοκαταστροφικών πράξεων με αποκορύφωμα την αυτοχειρία. Ο Φλωμπέρ γοητεύεται κι αυτός από τον ρομαντισμό, όπως η ηρωίδα του, ενδεχόμενη θηλυκή εκδοχή του. Αναμετριέται από νωρίς στη ζωή του με το τίποτα, αφού τα αντικείμενα της επιθυμίας του γρήγορα αποκαλύπτουν τη μηδενικότητά τους και ο έρωτας οδηγεί στην απογοήτευση. Η λύση, όμως, που εκείνος διαθέτει για να τα βγάλει πέρα με το πρόβλημα της ύπαρξης είναι τα Γράμματα, ο Λόγος. Η μεγάλη επιθυμία της ζωής του είναι η συγγραφή. «Δεν περιμένω από τη ζωή άλλο από μια σειρά φύλλα χαρτιού για να τα μουτζουρώνω».[30] Επιθυμία-αντικείμενο χλευασμού εκ μέρους του πατέρα που τον στέλνει στη Νομική Σχολή προορίζοντάς τον για μια ζωή «όπως οι άλλες …μονότονη, λογική, ανόητη».[31] Ωστόσο, η επιθυμία φαίνεται πως είναι τόσο ισχυρή και τέτοιας ζωτικής σημασίας ώστε βρίσκει οδούς, δύσβατες και επίμοχθες ομολογουμένως, για να πραγματωθεί. Οι κρίσεις επιληψίας του νεαρού Γουσταύου και κυρίως ο εκούσιος αναχωρητισμός του στο Κρουασέ είναι το κόστος για την εκπλήρωσή της. Κενώνοντας τον εαυτό του από τα πάθη που καθιστούν τους ανθρώπους ευάλωτους στον πόνο και την αποτυχία, τον καθιστά τόπο έλευσης του Έργου, «χοάνη μετάλλαξης του κόσμου σε βιβλίο, πέρασμα ανάμεσα στη Ζωή και στην Τέχνη».[32] Έτσι, αφιερωμένος στη συγγραφή, ακολουθεί ανεμπόδιστα την κλίση του και αφήνει να εκφραστεί η δική του προσωπική αλήθεια. Τόσο ο Φλωμπέρ όσο και η Έμμα Μποβαρύ έχουν γνωρίσει εις βάθος την θανάσιμη πλήξη. Όμως ο Φλωμπέρ μετατρέπει την πλήξη σε πλέξη μέσω της γραφής. Με την επιμέλεια, την υπομονή και τον μόχθο του χειροτέχνη, πλέκει έναν αριστοτεχνικό ιστό χρησιμοποιώντας τόσο καλοδουλεμένα και τόσο υψηλής ποιότητας υλικά ώστε να συγκροτούν μια άρνηση της περιρρέουσας κενότητας, ένα έδαφος για να σταθεί, ένα δίχτυ ασφαλείας απέναντι στο ξεχείλισμα του συναισθήματος. Το εύρυθμο και το εύηχο της μυθιστορηματικής κατασκευής του, η οργάνωση και η ακρίβεια του πεισματικά επεξεργασμένου λόγου δίνουν μορφή στο τίποτα εξημερώνοντάς το κατά κάποιον τρόπο. Οι λέξεις ζωογονούν, επινοούν νόημα και χάρη σ’ αυτές ο συγγραφέας αναχαιτίζει την απειλή να γίνει βορά στο χάος. Το όνειρο της Έμμας είναι αδύνατον να υλοποιηθεί στον πραγματικό κόσμο, ενώ αντιθέτως ο Φλωμπέρ υλοποιεί το δικό του δίνοντάς του αντικειμενική μορφή μέσα στη γραφή. Η Έμμα καταποντίζεται ελλείψει δημιουργικού στηρίγματος, ενώ ο Φλωμπέρ μέσω των λέξεων γεννά ένα μεγάλο έργο. [1] Επιστολή του Φλωμπέρ προς τη Λουίζ Κολέ (Louise Colet), 16.1.1852. [2] Thierry Laget, «Préface» στο Flaubert, Madame Bovary, Gallimard folio classique, Παρίσι 2001, σ. 8. [3] Flaubert, Madame Bovary, Gallimard folio classique, Παρίσι 2001, σ. 405. (Οι μεταφράσεις των αποσπασμάτων είναι δικές μας). [4] Jean Rousset, «Madame Bovary ou le livre sur rien» στο Forme et signification, Corti, 1962, σ. 127-130. [5] Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Gallimard, «Tel», Παρίσι 1993, σ. 118. [6] Flaubert, ό.π., σ. 96. [7] Ό.π., σ. 155. [8] Ό.π., σ. 265. [9] Ό.π., σ. 379. [10] Ό.π., σ. 224. [11] Ό.π., σ. 114. [12] Ό.π., σ. 446. [13] Ό.π., σ. 92. [14] Ό.π., σ. 92. [15] Ό.π., σ. 244. [16] Ό.π., σ. 388. [17] Ό.π., σ. 420. [18] Catherine Millot, La vocation de l’écrivain, Gallimard, Παρίσι 1991, σ. 118. [19] Guy de Maupassant, «Étude sur Gustave Flaubert» στο La Revue Bleue, Παρίσι, 19 και 26 Ιανουαρίου 1884, σ. 89. [20] Επιστολή του Φλωμπέρ προς τη Λουίζ Κολέ, Σεπτέμβριος 1851. [21] Flaubert, ό.π., σ. 120. [22] Επιστολή του Φλωμπέρ στη δεσποινίδα Leroyer de Chantepie, 18.3.1857. [23] Flaubert, ό.π., σ. 92. [24] Ό.π., σ. 258. [25] Ό.π., σ. 216-217. [26] Marcel Proust, “Α propos du style de Flaubert”, στο La NRF, no 76, 1η Ιανουαρίου 1920, σ. 77-78. Βλ. επίσης Pastiches et Mélanges, La Pléiade, Gallimard, Παρίσι 1971, σ. 170: «Ομολογώ ότι μια ορισμένη χρήση του παρατατικού της οριστικής – του σκληρού αυτού χρόνου που μας παρουσιάζει τη ζωή σαν κάτι εφήμερο και παθητικό μαζί … και για μένα ανεξάντλητη πηγή μυστηριώδους θλίψης». [27] Millot, ό.π., σ. 119. [28] Flaubert, ό.π., σ. 118. [29] «Η κυρία του κυρίου». Διαφοροποίηση σε σχέση με την παράδοση που έδινε ως τίτλο το μικρό όνομα και το πατρώνυμο της κεντρικής ηρωίδας, π.χ. «Μανόν Λεσκό», «Ευγενία Γκραντέ», κ.λπ. [30] Επιστολή του Φλωμπέρ προς τη Γεωργία Σάνδη, 20.3.1875. [31] Επιστολή του Φλωμπέρ προς τον Ερνέστ Σεβαλιέ (Ernest Chevalier), 24.2.1839. [32] Millot, ό.π., σ. 102.

«Un livre sur rien»: η πολυσημία του «τίποτα»

Σύνδεση