Ο Έρωτας ως ηδονή και ως οδύνη

Anne Carson, Έρως ο γλυκόπικρος. Δοκίμιο για το ερωτικό παράδοξο στην κλασική παράδοση, μτφρ. Ανδρονίκη Μελετλίδου, Δώμα, Αθήνα 2019, σελ. 230 Γιατί οι Έλληνες, πρώτοι από τους πολιτισμούς του αρχαίου κόσμου, δημιούργησαν ερωτική λογοτεχνία που θεωρούμε ότι μας αφορά σήμερα; Ασφαλώς οι λόγοι είναι πολλοί. Ένας από τους κυριότερους, πιστεύω, είναι ότι οι Έλληνες δεν υπέταξαν την ερωτική ηθική τους στη θρησκεία. Όπως ακριβώς διαχώρισαν την πολιτική και εν γένει τη δημόσια σφαίρα από τη θρησκεία ήδη κατά την αρχαϊκή περίοδο με τη συγκρότηση της πόλεως, έτσι αποδέσμευσαν την ερωτική επιθυμία και τη σεξουαλική συμπεριφορά τους, δηλαδή τον πιο σκληρό πυρήνα της ιδιωτικής σφαίρας, από κάθε θρησκευτικού τύπου καταναγκασμό. Είναι άγνωστες, για παράδειγμα, στην ελληνική παράδοση θρησκευτικές απαγορεύσεις ή ποινές, όπως εκείνες του Μωσαϊκού Νόμου στο Λευιτικόν (κεφ. 18 και 20) για ερωτικής και σεξουαλικής φύσεως «βδελυρά παραπτώματα». Άλλωστε οι Έλληνες, όπως συχνά λέγεται, δεν είχαν θρησκεία με τη σημασία που έχει στο νου του ένας νεότερος δυτικός άνθρωπος, διαποτισμένος συνειδητά ή ασύνειδα με την ιουδαιο-χριστιανική και ευρύτερα τη μονοθεϊστική παράδοση. Οι Έλληνες δεν διέθεταν ιερό βιβλίο, ούτε επαγγελματικό ιερατείο. Τι είχαν; Τελετουργία και μυθολογία! Μυθολογία διαμορφωμένη με ευρυχωρία και ανεκτικότητα από τη συλλογική συνείδηση και εκφρασμένη από τους επικούς ποιητές, τον Όμηρο και τον Ησίοδο. Πόση ελευθερία του ανθρώπινου υποκειμένου έναντι του θείου δείχνει εκείνη η σπαρταριστή σκηνή από τη ραψωδία Ξ της Ιλιάδας, στην οποία η Ήρα καταστρώνει πονηρό σχέδιο για να αποκοιμίσει τον Δία χρησιμοποιώντας ως μέσο μια ευφραντική σεξουαλική συνεύρεση; Επιστρατεύει μάλιστα, πάλι με πονηριά, τον μαγικό στηθόδεσμο της Αφροδίτης, τον περίφημο κεστὸν ἱμάντα, που προκαλεί στους άνδρες σφοδρή ερωτική έλξη.[1] Κι όταν ο αοιδός Δημόδοκος στην αυλή του Αλκίνοου θέλει να τραγουδήσει κάτι εύθυμο από τον κόσμο των θεών επιλέγει το διαβόητο επεισόδιο της μοιχείας της Αφροδίτης με τον Άρη και τα ξεκαρδίσματα των αθανάτων μπροστά στο παγιδευμένο μοιχό ζευγάρι και τον απατημένο Ήφαιστο.[2] Τα παραδείγματα δεν έχουν τέλος. Παρ’ όλα αυτά στον Όμηρο η αναπαράσταση του ανθρώπινου ερωτισμού είναι μάλλον υπόρρητη. Ο έρωτας περισσότερο υποδηλώνεται παρά εκδηλώνεται. Η περίπτωση της αιδήμονος πλην αποφασιστικής Ναυσικάς με τον Οδυσσέα είναι απολύτως ενδεικτική. Ο διάχυτος ερωτισμός του επεισοδίου δεν φτάνει σε κορύφωση. Άλλες είναι οι αναγκαιότητες που επιβάλλονται στους πρωταγωνιστές. Ο Έρως όμως για τους Έλληνες είναι και θεός και κοσμογονική αρχή. Ως τέτοιος πρωτοεμφανίζεται στην Θεογονία του Ησιόδου – μετά το Χάος και τη Γαία (στ. 116-122). Εκεί και για πρώτη φορά ο προσδιορισμός του με το επίθετο λυσιμελής. Πρώτιστα έγινε το Χάος, μετά η Γη ευρύστερνη, βάθρο παντοτινό κι ασάλευτο όλων των αθανάτων που διαφεντεύουν τις κορφές του χιονισμένου Ολύμπου· συνάμα ο Έρωτας, κάλλιστος στους αθάνατους θεούς, λυσιμελής, δαμάζοντας τα στήθη όλων, θεών κι ανθρώπων, λυγίζοντας τον νου τους και τη φρόνιμη βουλή τους.[3] Εκεί όμως που ο έρωτας επιπίπτει με όλη τη σφοδρότητά του ως λογοτεχνική αναπαράσταση είναι στη λυρική ποίηση του πρώιμου ελληνισμού: στον Αρχίλοχο, τον πρώτο προσωπικό ποιητή του δυτικού κόσμου, και κατεξοχήν στη Σαπφώ. Είναι η εποχή της ανάδυσης της ατομικότητας, της «αφύπνισης της προσωπικότητας στην αρχαϊκή λυρική ποίηση», όπως την προσδιόρισε ο Μπρούνο Σνελλ.[4] Από τη μεγάλη ποιήτρια της Λέσβου πιάνει το νήμα της η Αν Κάρσον σ’ αυτό το εξαιρετικά μεστό αλλά και απαιτητικό βιβλίο της. Η Κάρσον συνδυάζει την ιδιότητα της ποιήτριας μ’ εκείνην της πανεπιστημιακής κλασικής φιλολόγου. Συνοδοιπορεί δηλαδή και στη μελέτη της αρχαίας ελληνο-ρωμαϊκής ποίησης και στην παραγωγή προσωπικής ποιητικής φωνής: καθηγήτρια σε μερικά από τα καλύτερα πανεπιστήμια της Βόρειας Αμερικής και ταυτοχρόνως συγγραφέας πολλών ποιητικών βιβλίων και μεταφράσεων από την αρχαιοελληνική λογοτεχνία. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ενισχύει μια (ισχνή) παράδοση στον αγγλοσαξονικό κόσμο που βρήκε τον πιο άξιο εκφραστή της στο πρόσωπο του Α. Ε. Χάουσμαν (Alfred Edward Housman, 1859-1936). Ο Χάουσμαν υπήρξε ποιητής και ένας από τους μεγαλύτερους κλασικούς φιλολόγους της εποχής του, του οποίου συχνά η εμβρίθεια στη λατινική λογοτεχνία θεωρείται ανάλογη με εκείνη του Βιλαμόβιτς στην αρχαιοελληνική – ο «Λατίνος Βιλαμόβιτς»! Η συλλογή του A Shropshire Lad (1896) είναι το πιο γνωστό ποιητικό έργο του. Αλλά μήπως και ο σπουδαίος φιλόλογος Μώρις Μπόουρα (Maurice Bowra, 1898-1971), συγγραφέας ενός από τα πιο έγκριτα εγχειρίδια για την αρχαία ελληνική λυρική ποίηση, δεν έβλεπε τον εαυτό του και ως ποιητή; – ασχέτως της γνώμης των άλλων![5] Στον γερμανόφωνο χώρο το μυαλό μου δεν πάει πρόχειρα σε ανάλογες περιπτώσεις, εκτός από τον Φρήντριχ Νίτσε – αν τον λογαριάσουμε ως «κανονικό» πανεπιστημιακό κλασικό φιλόλογο και ως «κανονικό» ποιητή. Το πρότυπο βέβαια του poeta doctus, του ποιητή-φιλολόγου, πάει πολύ πίσω, στην ελληνιστική εποχή. Τότε που μια νέα γενιά λογίων, ποιητῶν ἅμα καὶ κριτικῶν, με κορυφαίο τον Καλλίμαχο τον Κυρηναίο, επιχείρησε να ανανεώσει την ποίηση και την ποιητική του καιρού της αναθεωρώντας την προγενέστερη λογοτεχνική παράδοση και εμπνεόμενη από τη θησαυρισμένη γνώση της βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας. Λέγεται συχνά ότι η δοκιμιακή επίδοση ενός ποιητή εδραιώνει τη θέση του στον κόσμο του πνεύματος. Του δίνει την ευκαιρία να φωτίσει τη στάση του στα μεγάλα ερωτήματα της ζωής, να αναπτύξει πληρέστερα τον κόσμο των ιδεών του, να συνομιλήσει μέσα από έναν πιο ευθύ δίαυλο με τα μείζονα έργα του παρελθόντος, να αναμετρηθεί στοχαστικά με τους ομολόγους του, παλαιούς και νέους. Δεν μπορούμε να φανταστούμε τον Τ. Σ. Έλιοτ ως ποιητή χωρίς τα δοκίμιά του, τον Σεφέρη χωρίς τις Δοκιμές, τον Ελύτη χωρίς τα Ανοιχτά χαρτιά. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει με τη συγγραφέα μας. Γι’ αυτήν μάλιστα μπορεί να έρχεται πιο αυτονόητα, όχι ως ένα δεύτερο πεδίο συγγραφικής δράσεως αλλά ως συστατικό στοιχείο του φιλολογικού της υπόβαθρου. Η Αν Κάρσον, στο αναλόγιο, και ο Ρόμπερτ Κιούρι, κέντρο, σε μια παράσταση του String Talks στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης το 2008. Η Κάρσον (γενν. 1952) έχει γερή εποπτεία στην αρχαία ελληνική γραμματεία αλλά και στη διαχρονία της δυτικής λογοτεχνίας, και ταυτοχρόνως διεισδυτική ματιά και ερμηνευτική τόλμη. Το 1981 ολοκλήρωσε στο Πανεπιστήμιο του Τορόντο τη διδακτορική της διατριβή με τίτλο Odi et amo ergo sum (Μισώ και αγαπώ, άρα υπάρχω) που έμεινε αδημοσίευτη. Στη διατριβή της αυτή βασίζεται ο Έρως ο γλυκόπικρος, που εκδόθηκε ως το πρώτο της βιβλίο το 1986.[6] Ακολούθησαν κατόπιν πολλά έργα της, στα οποία, αν μπορούσα να αναγνωρίσω έναν κοινό τόπο, θα πρότεινα την υβριδική φόρμα και τον μετεωρισμό ανάμεσα στην αρχαιότητα και τη σύγχρονη εποχή. Θα ήθελα να σταθώ, παραδειγματικά μόνο, σε δύο: Πρώτα στην Αυτοβιογραφία του Κόκκινου (Autobiography of Red: A Novel in Verse, 1998), ένα «έμμετρο» μυθιστόρημα εμπνευσμένο από τον μύθο του τερατώδους Γηρυόνη, όπως τον αναπαράστησε ο Στησίχορος στη Γηρυονηίδα του, από την οποία μόνον αποσπάσματα σώζονται στους παπύρους της Οξυρύγχου[7] και τους Δειπνοσοφιστές του Αθήναιου. Η συγγραφέας περιλαμβάνει μια πολύ ελεύθερη μετάφρασή τους στο βιβλίο της, καθώς και μια επινοημένη συνέντευξη με τον λυρικό ποιητή της Μεγάλης Ελλάδας.[8] Μετά την «Κόλαση» της Θείας Κωμωδίας του Δάντη[9] η πρόσληψη της μορφής του τρισώματου Γηρυόνη βρήκε στο έργο αυτό της Κάρσον τον επόμενο μεγάλο σταθμό του. Ένα χρόνο μετά δημοσιεύτηκε το δοκίμιό της The Economy of the Unlost: Reading Simonides of Ceos with Paul Celan (Πρίνστον 1999), στο οποίο επιχειρεί μια τολμηρή συν-ανάγνωση του Σιμωνίδη του Κείου, μιας ιδιοφυούς προσωπικότητας της κλασικής Ελλάδας, και του τραγικού Πάουλ Τσέλαν, ενός από τους μεγαλύτερους γερμανόφωνους ποιητές της μεταπολεμικής Ευρώπης. Η συγγραφέας διαβάζει τον ποιητή των επιτυμβίων επιγραμμάτων για τους πεσόντες στα Μηδικά παράλληλα με τον δημιουργό της Φούγκας του θανάτου (Todesfuge, 1948), του πιο συγκλονιστικού ποιήματος που γεννήθηκε από την εμπειρία των στρατοπέδων συγκέντρωσης και του Ολοκαυτώματος. Το βιβλίο για το οποίο συζητάμε εδώ είναι ένα σπονδυλωτό φιλολογικό δοκίμιο που συναρθρώνεται σε τριάντα τέσσερα σύντομα κεφάλαια. Η συγγραφέας επιλέγει και σταματά σε θέματα και κείμενα –ποίηση και πρόζα– της ελληνικής ερωτικής λογοτεχνίας από την αρχαϊκή εποχή ως την ύστερη αυτοκρατορική περίοδο. Η ματιά της διεμβολίζει μια ποικιλία λογοτεχνικών ειδών, από τη λυρική ποίηση και την τραγωδία ως τον φιλοσοφικό διάλογο και το μυθιστόρημα. Τα επιλεγμένα χωρία μπορεί να είναι είτε γνωστά και πολυσυζητημένα είτε σχετικά άγνωστα, τα οποία ανασύρονται από τη σκιά και φωτίζονται. Ας μη φανταστεί όμως ο αναγνώστης ότι η Κάρσον κάνει μια συμβατική φιλολογική ανάλυση με τα εφόδια που της προσφέρει η επιστημονική της σκευή στην επικράτεια της αρχαιογνωσίας. Η ιδιοτυπία και –στις καλύτερες στιγμές του– η σαγήνη του βιβλίου είναι το ότι η συγγραφέας βάζει τα κείμενά της να διαλεχθούν με νεότερους ποιητές, πεζογράφους, φιλοσόφους και στοχαστές, ακόμη και εικαστικούς καλλιτέχνες. Το ίδιο σχέδιο υπηρετούν και τα παραθέματα που τίθενται ως μότο στην αρχή πολλών κεφαλαίων. Συχνά δεν αποτελούν απλώς υπαινιγμούς που τέμνουν τη θεματική του κεφαλαίου αλλά λειτουργούν και ως προπομποί της ερμηνευτικής κατεύθυνσης. Εδώ θα συναντήσουμε αφορισμούς ή στίχους από τον Αυγουστίνο, τον Σαίξπηρ, τον Σταντάλ ως τον Ρίλκε, τον Ώντεν και τον Ρολάν Μπαρτ. «Πρώτη η Σαπφώ αποκάλεσε τον έρωτα “γλυκόπικρο”, κι όποιος έχει ερωτευτεί, δε θα διαφωνήσει μαζί της» (σ. 15). Η Κάρσον εκκινεί από τους περίφημους στίχους της «δεκάτης Μούσας» (απ. 130):[10] Ἔρος δηὖτέ μ᾽ ὀ λυσιμέλης δόνει, γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον. Νάτος πάλι ο έρωτας που λιώνει το κορμί, νάτος ξανά με τραντάζει, γλυκόπικρο ερπετό, ακατανίκητο. Λίγες φορές στην παγκόσμια ποίηση ένα τόσο δυνατό και ασπαίρον προσωπικό βίωμα σε παρόντα χρόνο μπόρεσε να μετουσιωθεί και πυκνωθεί σε δύο (ενδεκασύλλαβους) στίχους και να περάσει στην αιωνιότητα ως συλλογική αναπαράσταση. Η Σαπφώ δεν αναδιηγείται την ιστορία ενός ερωτικού ειδυλλίου αλλά καταγράφει ακαριαία την ίδια τη στιγμή της ερωτικής επιθυμίας. Εάν διαβάσουμε μάλιστα τους στίχους στο πρωτότυπο –μεγαλόφωνα, όπως οι Αρχαίοι–, οι αιολισμοί της Σαπφώς προσδίδουν στο ακρόαμα ακόμη μεγαλύτερη γοητεία. Η ποιήτρια, στον πρώτο στίχο, παίρνει το επίθετο λυσιμελής από τον Ησίοδο, αλλά ο δεύτερος στίχος είναι μοναδικής ποιητικής δύναμης και πρωτοτυπίας: ο έρωτας ως ένα ακαταμάχητο, ανίκητο έρπον πλάσμα που διαβιβρώσκει τα σωθικά του ανθρώπου προκαλώντας γλύκα και πίκρα. Είναι η πρώτη φορά στην ιστορία της λογοτεχνίας που συλλαμβάνεται από τη Σαπφώ η διττή φύση της ερωτικής εμπειρίας: ο έρωτας ως ηδονή και ως οδύνη συνάμα. Ο προσδιορισμός του έρωτα ως γλυκόπικρου λειτουργεί για την Κάρσον σαν όχημα ανάδειξης του ερωτικού παράδοξου ως κοινού τόπου της νεωτερικής λογοτεχνικής φαντασίας: το όριο (the edge), το μεταίχμιο, η έλλειψη, η αμφιρρέπεια, ο ένδον διχασμός, ο μετεωρισμός μεταξύ αγάπης και μίσους. «“Κι όπου τελειώνει η αγάπη, αρχίζει το μίσος…”, ψιθυρίζει η Άννα Καρένινα καθώς κατευθύνεται προς το Σταθμό της Μόσχας και στη λύση του διλήμματος της επιθυμίας» (σ. 17). Ο ερωτικός πόθος γίνεται πολύ πιο συναρπαστικός όταν εγγράφεται σε ένα τρίγωνο. Ο τριγωνισμός της επιθυμίας, η παρουσία ενός τρίτου προσώπου, γεννά την ιδέα ότι ο έρωτας είναι στέρηση. Και το θέμα αυτό το συλλαμβάνει ως λογοτεχνικό μοτίβο για πρώτη φορά η Σαπφώ. Το εμβληματικό της ποίημα εδώ είναι το πολυσχολιασμένο απόσπασμα 31 με τον γνωστό εναρκτήριο στίχο: φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν. Η Σαπφώ σκηνοθετεί ένα γεωμετρικό σχήμα, ένα τρίγωνο, στην κορυφή του οποίου εμφανίζεται το συγγραφικό υποκείμενο (η Σαπφώ η ίδια;) και στις δύο γωνίες κάθονται καταντικρύ ένας άνδρας, θεοειδής στην όψη, και η κοπέλα με τη γλυκιά φωνή και το αισθαντικό γέλιο. Τη δράση γρήγορα την παίρνει πάνω της η ίδια η ποιήτρια που έχει στήσει το σκηνικό, απευθυνόμενη στη νεαρή γυναίκα (στ. 5-16): τα ξαναμμένα γέλια σου… ω! την καρδιά στα στήθια μου κάνουν να φτερουγίζει κάθε φορά που σε κοιτώ, και μια στιγμή μονάχα, λόγια δεν έχω για να πω όχι, είν’ η γλώσσα ανήμπορη, λεπτή φωτιά ξεσπάει κάτω από το δέρμα κι είναι τα μάτια μου αδειανά, βουίζουνε τ’ αυτιά μου. με κρύο ιδρώτα λούζομαι τρέμουλο με ταράζει, σαν το χορτάρι γίνομαι, μου φαίνομαι αργά να σιγοσβήνω. Στόχος της ποιήτριας δεν είναι να εκθειάσει την αγαπημένη της αλλά να περιγράψει όσα γίνονται στο κορμί και την ψυχή της, τα βασανιστικά συναισθήματα που νιώθουν οι τρελά ερωτευμένοι («τὰ συμβαίνοντα ταῖς ἐρωτικαῖς μανίαις παθήματα»), όπως γράφει ο Λογγίνος, ο αρχαίος κριτικός που παραδίδει το ποίημα, στη φημισμένη πραγματεία του Περὶ Ὕψους (10.1-2). Η Σαπφώ συγκροτεί εδώ τη συμπτωματολογία της παθολογίας του έρωτα, που με διάφορες παραλλαγές θα κάνει την εμφάνισή της σε μεταγενέστερα κείμενα της αρχαιοελληνικής γραμματείας (κυρίως στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, στο 3ο βιβλίο των Αργοναυτικών του Απολλωνίου του Ροδίου έως τις όψιμες ερωτικές επιστολές του Αρισταίνετου) και θα αναδυθεί και πάλι από την Αναγέννηση και εξής. Τα μοτίβα του τριγωνισμού της επιθυμίας, του έρωτα ως έλλειψης, απουσίας και στέρησης τα μελετά διά μακρών η Κάρσον επεκτείνοντας την ανάλυσή της σε άλλους λυρικούς ποιητές (κυρίως στον Αρχίλοχο και τον Ανακρέοντα) και φτάνοντας στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, όπου ο συναρπαστικός μύθος του Αριστοφάνη για τον έρωτα ως αέναη αναζήτηση του ετέρου αποκεκομμένου ημίσεως (189d-193e). Αύγουστος Ροντέν, Σαπφικό ζευγάρι, γκουάς σε χαρτί. (Από το λεύκωμα Rodin, Aquarelles et dessins érotiques, Bibliothèque de l'Image, Paris 1996). Καθώς οι αλληλοεπικαλυπτόμενες πτυχώσεις του βιβλίου είναι δυσδάμαστες στα όρια ενός βιβλιοκριτικού δοκιμίου, θα ήθελα να σταθώ από ’δώ και πέρα σύντομα σε ορισμένες μόνο ευφυείς ιδέες και επιτυχείς συνάψεις της συγγραφέως. Εξαιρετικά διεισδυτική είναι η διασύνδεση της ερωτικής επιθυμίας με την εμφάνιση του γραπτού λόγου, του φαινομένου της εγγραμματοσύνης, του γραμματισμού, όπως μεταφράζουμε συνήθως τον όρο literacy. Η περίοδος της ανάδυσης της ατομικότητας στην αρχαϊκή Ελλάδα ταυτίζεται με εκείνη της διάδοσης της αλφαβητικής γραφής. «Είναι άραγε συμπτωματικό», ρωτά η Κάρσον, «το ότι οι ποιητές που επινόησαν τον Έρωτα, και τον έκαναν θεό αλλά και λογοτεχνική εμμονή, υπήρξαν επίσης οι πρώτοι συγγραφείς στην παράδοσή μας οι οποίοι μας άφησαν σε γραπτή μορφή τα ποιήματά τους;» (σ. 63). Η συγγραφέας διαλέγεται με τον Χέρμαν Φραίνκελ (Herman Fränkel, 1888-1977), έναν από τους βαθύτερους γνώστες του πρώιμου ελληνισμού,[11] και διατυπώνει λεπτές παρατηρήσεις για τον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνει τον ερωτικό λόγο αφενός ο ακροατής διά της συνεχούς ροής της εκφοράς των φθόγγων από το στόμα του ποιητή και αφετέρου ο αναγνώστης σε μια εξατομικευμένη και πιο στεγανή από το εξωτερικό περιβάλλον διαδικασία συγκέντρωσης στο γραπτό κείμενο. Ερεθιστική είναι η ενότητα η οποία πραγματεύεται τη σύζευξη της ερωτικής επιθυμίας με την επιθυμία για γνώση. Η αρχαϊκή περίοδος άλλωστε είναι εκείνη στην οποία αναδύονται και αναπαρίστανται τόσο η libido sciendi όσο και η libido amandi. «Μοιάζει να υπάρχει κάποια ομοιότητα ανάμεσα στον τρόπο που επενεργεί ο Έρωτας στην ψυχή ενός ερωτευμένου και στον τρόπο που επενεργεί η γνώση στην ψυχή ενός ανθρώπου που σκέφτεται» (σ. 97). Η Κάρσον παίζει με την εικασία ότι η σύνδεση αυτή διαφαίνεται υπόρρητα στο ομηρικό ρήμα μνάομαι, το οποίο σημαίνει «γνωρίζω κάτι, συλλογίζομαι, στριφογυρίζω στο μυαλό μου» (μνήμη), αλλά και «ερωτοτροπώ, φλερτάρω, αναζητώ γυναίκα» (μνηστήρ). Αργότερα ο Πλάτων στην Πολιτεία και το Συμπόσιο θα ορίσει την παιδεία και τον έρωτα ως βασιλικές οδούς προς την φιλοσοφική αναζήτηση του Αληθούς. Με μεγάλο ενδιαφέρον διάβασα το κεφάλαιο που αφορά το θέμα «έρωτας και χρόνος». Ως αφετηριακό κείμενο η συγγραφέας επιλέγει ευφυώς ένα έξοχο ποιητικό απόσπασμα (149 Radt) από το χαμένο σατυρικό δράμα του Σοφοκλή Ἀχιλλέως ἐρασταί: Μετά από χιονόπτωση που τη διαδέχεται ηλιοφάνεια τα παιδιά τρέχουν να πιάσουν στα χέρια τους τον κρυσταλλωμένο πάγο. Αισθάνονται μια πρωτόγνωρη αλλά και επώδυνη ηδονή· ούτε πολλή ώρα μπορούν να τον κρατούν στα χέρια τους ούτε όμως και θέλουν να τον αφήσουν – «Έτσι κι πόθος. / Σπρώχνει τον ερωτευμένο να δράσει και να μη δράσει, / ξανά και ξανά, τον σπρώχνει». Όσο περισσότερο όμως κρατά κανείς τον πάγο, τόσο περισσότερο λιώνει! «Ο χρόνος είναι προϋπόθεση της ηδονής αλλά και του αφανισμού» (σ. 150). Ως συνομιλητή τού Σοφοκλή η Κάρσον τοποθετεί τον Ώντεν στην εξαίσια μπαλάντα του As I Walked Out One Evening: Time watches from the shadow And coughs when you would kiss. Ο χρόνος παρακολουθεί απ’ τη σκιά Και βήχει την ώρα που πας να φιλήσεις. Το πρωτόγνωρον της ηδονής είναι απολύτως δεμένο με το εφήμερον της ηδονής. Καθετί καινούργιο είναι εξ ορισμού βραχύβιο, σύντομα θα πάψει να είναι καινούργιο. Όση ώρα διάβαζα το κεφάλαιο τούτο, στο νου μου ερχόταν η διατριβή του Δημητρίου Καπετανάκη (1912-1944) Έρως και Χρόνος, η οποία πρωτογράφηκε στα Γερμανικά (Liebe und Zeit, 1936) και υποβλήθηκε στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης με επόπτη τον φιλόσοφο Καρλ Γιάσπερς.[12] Κεντρικό θέμα του φιλοσοφικού δοκιμίου είναι το ερώτημα περί την αιωνιότητα ή το εφήμερον της ερωτικής επιθυμίας, εμπλουτισμένο εδώ με τη σύγκριση μεταξύ ομοφυλόφιλου και ετεροφυλόφιλου πόθου. Ο Καπετανάκης –ταλαντευόμενος ο ίδιος ανάμεσα στην άβυσσο της μοναξιάς και στον πυρετό της επιθυμίας– ξεκινά από το Συμπόσιο και τον Φαίδρο του Πλάτωνα και συνεχίζει αντλώντας από το έργο συγγραφέων μ’ έναν ιδιαίτερα έντονο και ιδιοσυγκρασιακό ερωτισμό: Σαίξπηρ, Λα Ροσφουκώ, Βίνκελμαν, Μαρσέλ Προυστ, Στέφαν Γκεόργκε. Η Κάρσον δεν ξέρει το δοκίμιο του Καπετανάκη, παρ’ όλο που διαβάζει Γερμανικά – η διατριβή του Έλληνα χαϊδελβεργιανού «για ορισμένους λόγους», όπως γράφει ο ίδιος, δεν γνώρισε ευρύτερη κυκλοφορία. Έτσι κι αλλιώς οι κατευθύνσεις των δύο συγγραφέων είναι ξεχωριστές: ο Καπετανάκης, σε μια πολύ διαφορετική εποχή, ρέπει πυρέσσων προς έναν πλατωνίζοντα ιδεαλισμό, η Κάρσον αναλύει μ’ έναν νηφάλιο ρεαλισμό. Τα δύο κείμενα μπορούν να διαβαστούν παραπληρωματικά. Από τα πολύ ευτυχή σημεία του βιβλίου είναι εκείνα στα οποία η καθαρώς φιλολογική σκευή της συγγραφέως σμίγει με τη λογοτεχνική της στόφα. Σημειώνω τηλεγραφικά ένα, αυτό που σχετίζεται και πάλι με τη λειτουργία του χρόνου στον έρωτα: τη διεισδυτική ανάλυση για το χρονικό επίρρημα «δηὖτε». Η λέξη είναι προϊόν κράσεως: από το μόριο δὴ (κάτι συμβαίνει τώρα, αυτή τη στιγμή) και το επίρρημα αὖτε (πάλι, εκ νέου, ξανά και ξανά). Κατά την παρατήρηση της Κάρσον η λέξη επιπολάζει στην πρώιμη ερωτική ποίηση: Αλκμάν, Σαπφώ, Ανακρέων. «Το δὴ σε τοποθετεί στο χρόνο και δίνει έμφαση σ’ αυτή την τοποθέτηση: τώρα. Το αὖτε αναχαιτίζει το τώρα και το δεσμεύει σε μια ιστορία διαφόρων “τότε”». Η φιλόλογος Κάρσον όμως είναι ποιήτρια: «Είναι μια λέξη με την οποία κάποιος γουρλώνει τα μάτια βλέποντας ξαφνικά τι συμβαίνει, και ύστερα τα στενεύει αρχίζοντας να καταλαβαίνει» (σ. 155). Η πύκνωση του ερωτήματος για το «πότε;» του έρωτα μέσα σε ένα λεξίδιο! Η συγγραφέας εμβαθύνει ακόμη περισσότερο τον προβληματισμό πάνω στο θέμα «έρως και χρόνος» αναλύοντας τρία σημεία, σύμβολα και εικόνες από τον Φαίδρο του Πλάτωνα: α) το παράδειγμα του Μίδα (264d), «ένα βαρυσήμαντο σύμβολο της τέλειας, αυτοκαταργούμενης και αυτοδιαιωνιζόμενης, επιθυμίας» (σ. 174). Το άγγιγμα του Μίδα καταστρέφει το ποθούμενο. Γίνεται χρυσός, ακινητοποιώντας τον χρόνο. β) τον συμβολισμό των τεττίγων (258e-259c). Τα τζιτζίκια είναι πλάσματα που όσο ζουν κυνηγούν την επιθυμία τους, επενδύουν όλη τους τη ζωή στη στιγμιαία απόλαυση του «τώρα» αγνοώντας το «τότε». γ) τους κήπους του Άδωνη (276b): το εθιμικό στην αρχαία Αθήνα φύτεμα λίγων σπόρων μέσα στο κατακαλόκαιρο σε ρηχά πήλινα πιάτα, ώστε να βλαστήσουν κατά τη διάρκεια της εορτής των Αδωνίων, λειτουργεί ως παροιμιώδες σύμβολο της γρήγορης, πρόωρης άνθισης που είναι όμως μάταιη γιατί επέρχεται αμέσως ο μαρασμός. Το βιβλίο της Κάρσον φτάνει στο τέλος του με μια ανάλυση των διαφορών ανάμεσα στους λόγους του Λυσία και του Σωκράτη στον πλατωνικό Φαίδρο. Ήδη από την αρχαιότητα υπάρχει μεγάλη δυσκολία στο να λεχτεί με συντομία ποιο είναι το θέμα του διαλόγου. Είναι γνωστό ότι το έργο αυτό έχει δύο θεματικούς πυλώνες: συζήτηση για τον έρωτα και συζήτηση για τη γραφή. Αν θέλαμε να εντοπίσουμε τα κύρια θεματικά κέντρα τού υπό εξέταση βιβλίου (κάτι που δεν είναι εύκολο), θα πρότεινα το εξής σχήμα: έρωτας - γραφή - χρόνος. Η Κάρσον, ακολουθώντας το μοτίβο της Σαπφώς με την οποία ξεκίνησε, τριγωνίζει τη θεματική της για να έχει μια στερεοσκοπική θέαση του ερωτικού παράδοξου. Αν αναλογιστούμε ότι το βιβλίο βγήκε από τη γραφίδα μιας νέας γυναίκας, στα τριάντα και κάτι, θα πρέπει να αναγνωρίσουμε ωριμότητα, μεγάλη αναγνωστική έκθεση, αναλυτικές και συνθετικές ικανότητες, δεξιότητα διαιρέσεων καὶ συναγωγῶν, όπως θα έλεγε ο Σωκράτης στον Φαίδρο (266b). Η Κάρσον διατυπώνει με σαφήνεια και εντιμότητα τις θέσεις της. Η γραφή της γίνεται ενίοτε ποιητική αλλά ποτέ μετα-μοντερνιστικά θολή. Το κυριότερο: δεν υποτάσσει τα κείμενα που εξετάζει σε προκατασκευασμένα θεωρητικά σχήματα. Για να θυμηθούμε τον Χάρολντ Μπλουμ που έφυγε πρόσφατα από τη ζωή: Κατά δήλωσή του, ανέβαζε πίεση κάθε φορά που διάβαζε φεμινιστικές, μαρξιστικές, μετα-αποικιακές αναλύσεις και εν γένει ερμηνείες πολιτισμικής κριτικής, τις οποίες τοποθετούσε στη σχολή της μνησικακίας. Η Κάρσον δεν εμπίπτει στην περίπτωση. Αν και γράφει το βιβλίο της σε τόπο και χρόνο που ανθούσαν τέτοιου είδους παραβλαστήματα, είναι απαλλαγμένη απ’ αυτή την πληγή της σύγχρονης Φιλολογίας. Η ελληνική έκδοση του βιβλίου είναι εξαιρετικά ευπρόσωπη. Η μεταφράστρια έκανε καλή δουλειά.[13] Από μία δειγματοληπτική εξέταση μερικών παραγράφων του αγγλικού κειμένου και του ελληνικού μεταφράσματος που έκανα φαίνεται ότι έχει καλή αίσθηση και των δύο γλωσσών. Το κείμενο είναι καλώς επιμελημένο (δεν μέτρησα παρά μόνο δύο παρατονισμούς). [1] Όμηρος, ξ 153-351. [2] Όμηρος, θ 266-369. [3] Ησίοδος, Θεογονία, Έργα και Ηοίαι, μετάφραση Δ. Ν. Μαρωνίτης, Άγρα, Αθήνα 2009. [4] Βλ. Bruno Snell, Η ανακάλυψη του πνεύματος – Ελληνικές ρίζες της ευρωπαϊκής σκέψης, μτφρ. Δ. Ι. Ιακώβ, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1981 (με πολλές επανεκδόσεις), 81-114. [5] Για την αλληλεπίδραση Κλασικής Φιλολογίας και νεότερης ποίησης στην περίπτωση της αγγλικής λογοτεχνίας βλ. το πρόσφατο έργο τών Silvio Bär & Emily Hauser (επιμ.), Reading Poetry, Writing Genre: English Poetry and Literary Criticism in Dialogue with Classical Scholarship, Bloomsbury Academic, Λονδίνο 2019. [6] Eros the Bittersweet: An Essay, Princeton University Press, Πρίνστον 1986. [7] Βλ. M. Davies - P. J. Finglass, Stesichorus: The Poems, edited with introduction, translation and commentary, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2014, 100-121, απ. 5-83. [8] Βλ. G. Schade, “Stesichorus’ readers: from Pierre de Ronsard to Anne Carson”, στο: P.J. Finglass - A. Kelly, Stesichorus in Context, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2015, 164-185. [9] Βλ. Dante, Commedia Divina, “Inferno”, Canto XVII. [10] Η αρίθμηση όλων των αποσπασμάτων της Σαπφώς ακολουθεί (εδώ, όπως και στο βιβλίο της Κάρσον) την έκδοση των Lobel-Page (1955). [11] Herman Fränkel, Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums: Eine Geschichte der griechischen Epik, Lyrik und Prosa bis zur Mitte des fünften Jahrhunderts, Νέα Υόρκη 1951 (5η έκδ., Μόναχο 2006) [Αγγλική μετάφραση από τους Μ. Hadas και J. Willis: Early Greek Poetry and Philosophy, Νέα Υόρκη - Λονδίνο 1975]. [12] Σε ελληνική μετάφραση από τον ίδιο: Δημήτριος Καπετανάκης, «Έρως και Χρόνος», στον τόμο: Μυθολογία του Ωραίου. Δοκίμια και ποιήματα, εκδ. Χάρβεϋ, Αθήνα 1988, 73-148. [13] Θεωρώ ότι η μετάφραση του “garden of Adonis” ως «τα περιβόλια του Άδωνη» (σ. 179 και passim) είναι άστοχη. Εφόσον έχουμε τη λέξη του Πλάτωνα κῆποι («εἰς Ἀδώνιδος κήπους», Φαῖδρος 276b), η οποία είναι εν χρήσει στα Νέα Ελληνικά, νομίζω ότι έπρεπε να είχε επιλεγεί αυτή. Επιπλέον έχει καθιερωθεί και από άλλους δόκιμους μεταφραστές· βλ. Marcel Detienne, Οι κήποι του Άδωνη, μτφρ. Κατερίνα Αλεξοπούλου, Πατάκης, Αθήνα 2006.

Ο Έρωτας ως ηδονή και ως οδύνη

Σύνδεση