Γιατί να μην κινηματογραφήσεις αυτό που πραγματικά συνέβη;

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Unrelated μια ταινία σε σενάριο και σκηνοθεσία της Τζοάνα Χογκ Archipelago μια ταινία σε σενάριο και σκηνοθεσία της Τζοάνα Χογκ Exhibition μια ταινία σε σενάριο και σκηνοθεσία της Τζοάνα Χογκ The Souvenir μια ταινία σε σενάριο και σκηνοθεσία της Τζοάνα Χογκ Η πρώτη ταινία της Τζοάνα Χογκ (Joanna Hogg), με τίτλο Unrelated (2007), ανοίγει με σκοτάδι: ο κεντρικός χαρακτήρας, η Άννα, μια γυναίκα γύρω στα σαράντα, σέρνει μια βαλίτσα στην άκρη ενός χωματόδρομου τη νύχτα και φωτίζεται φευγαλέα από ένα διερχόμενο αυτοκίνητο. Δεν αντιλαμβανόμαστε τη συνθήκη παρά μερικές σκηνές αργότερα, που τη βλέπουμε να χαιρετά τη φίλη την οποία επισκέπτεται σε μια βίλα στην Τοσκάνη. Αυτή η πρόδηλη έλλειψη βιασύνης να αποκαλυφθεί η ηρωίδα και η κατάσταση αποδεικνύεται καλή εισαγωγή στο έργο της Χογκ: το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας αποτελείται από παρατεταμένα στατικά πλάνα δωματίων, οριζόντων και υδάτινων μαζών ή γενικά πλάνα της Άννας και της οικογένειας της φίλης της στις διακοπές τους. Με την αβίαστη διάρκεια και τη λιτή σύνθεσή τους (συχνά με υπόκρουση αποσπασματικούς διαλόγους εκτός κάμερας), οι σκηνές θυμίζουν συνδυασμό ντοκιμαντέρ για τη φύση και ταινίας του Ταρκόφσκι. Η δημιουργία νέων υβριδίων από αντιθετικά στιλ μοιάζει να είναι βασικός στόχος της πολυποίκιλης εργογραφίας της Χογκ. Βρισκόμαστε σε έναν κόσμο θέασης, παρατήρησης, που είτε είναι αυστηρά ανθρωπολογικός είτε πολύ στιλιζαρισμένος, ή και τα δύο. Στο Unrelated, το αποτέλεσμα είναι μια έντονη εσωτερικότητα· αφήνει τον θεατή σχεδόν ανησυχητικά μόνο με τον εαυτό του. Η Χογκ, που μεγάλωσε έξω από το Λονδίνο, ήταν περίπου σαράντα πέντε ετών όταν γύρισε το Unrelated· απέσπασε βραβείο FIPRESCI και οι Βρετανοί κριτικοί το χαιρέτισαν ως εντυπωσιακά υποδόριο. Ήταν σαν να έπεσε εξ ουρανού πλήρως σχηματισμένη. Ξεκίνησε ως βοηθός φωτογράφου στην εφηβεία της και μπήκε στο National Film School χάρη στην πρώτη μικρού μήκους ταινία που γύρισε με μια δανεική κάμερα Super 8 (της την έδωσε ο Ντέρεκ Τζάρμαν ύστερα από την τυχαία γνωριμία τους σε ένα καφέ), και για τα επόμενα είκοσι χρόνια σκηνοθετούσε ποπ βιντεοκλίπ και τηλεοπτικές εκπομπές με τίτλους όπως London’s Burning και Casualty. Έχει υπαινιχθεί πως είναι ευγνώμων για τη μακρά μαθητεία της ‒μετά την αποφοίτηση είχε ανάγκη να δουλέψει «σε ένα πολύ στοιχειώδες επίπεδο και να μάθει την τέχνη» της‒ παρότι έχει επίσης πει, σχετικά με το Unrelated, ότι «Ήθελα να γυρίσω μια ταινία όπου θα έκανα όλα όσα μου είχαν πει να μην κάνω στην τηλεόραση». Το Unrelated έχει πράγματι την όψη και τον ήχο ενός πράγματος διαμορφωμένου από την ταχύτητα διαφυγής του από τις συμβάσεις της τηλεόρασης (καθώς και των πιο εμπορικών ταινιών). Η κάμερα παραμένει σταθερή και ως επί το πλείστον αποφεύγει τα κοντινά πλάνα, ενώ οι ηθοποιοί (πολλοί από τους οποίους δεν είναι επαγγελματίες και δεν φέρουν το βάρος της εκπαίδευσης), αυτοσχεδιάζουν σε μεγάλο βαθμό τους ρόλους τους. Πρόκειται για γνωστές τεχνικές του κινηματογράφου τέχνης, αλλά το πάντρεμά τους είναι ασυνήθιστο ‒ σαν να συνενώνει κανείς το ακίνητο, απείρως υπομονετικό σινεμά του Γιασουχίρο Όζου ή της Σαντάλ Ακερμάν με το χαλαρό, φαινομενικά αυθόρμητο παίξιμο των ηθοποιών στις ταινίες του Τζον Κασσαβέτη ή του Μάικ Λι. Βλέπει κανείς την Χογκ να οδηγεί αυτό το στιλ σε διαφορετικές κατευθύνσεις στις τρεις ταινίες που γύρισε μετά το Unrelated: προς μεγαλύτερη ακινησία στο Archipelago (2010), που εμμένει στις οικογενειακές σχέσεις αλλά εντός ενός στενότερου συναισθηματικού φάσματος· προς την πλήρη αφαίρεση δίχως να εγκαταλείπει εντελώς την αφήγηση στο Exhibition (2013)· και στην πιο πρόσφατη ταινία της, το Souvenir, προς μια πιο τυπική κινηματογραφική ιστορία με το πνεύμα και το άκρατο συναίσθημα παλιάς χολιγουντιανής ταινίας ‒ σαν να εξάντλησε τις δυνατότητες εγκράτειας στην πρώτη τριάδα των ταινιών της. Το Souvenir παρουσιάζεται ως το πρώτο μισό ενός έργου σε δύο μέρη· φέτος το καλοκαίρι η Χογκ γύρισε τη «συνέχεια» (η οποία θα κυκλοφορήσει κάποια στιγμή του χρόνου), παρότι η ίδια τονίζει ότι θα μπορεί να σταθεί μόνο του. Η Χογκ δεν διεξάγει τα φορμαλιστικά της πειράματα μόνο εντός κάθε ταινίας αλλά και από τη μια ταινία στην άλλη, και η παρακολούθησή τους σε χρονολογική σειρά αποκαλύπτει πως η καθεμιά εκτυλίσσεται ως αναπάντεχη απάντηση στην προηγούμενη. Αυτό υποδεικνύει επίσης το χρέος της στο φορμαλιστικά ανήσυχο έργο της Ακερμάν και της Ανιές Βαρντά, όχι ως φορέων ενός συγκεκριμένου στιλ, αλλά ως υποδείγματα της τεράστιας γκάμας πειραματισμών που μπορούν να προκύψουν από τη μικρή κατηγορία της «φεμινιστικής αυτοβιογραφίας». Στην αρχή του Unrelated, η Άννα έχει φαινομενικά χωρίσει από τον σύντροφό της, τον Άλεξ, και φεύγει μόνη για τις διακοπές που είχαν προγραμματίσει μαζί στην Τοσκάνη, με την πολυμελή οικογένεια μιας παλιάς της φίλης από το σχολείο, της Βερένα. Η Βερένα έχει γίνει μεσόκοπη κυρία· η Άννα παραμένει λεπτή και διστακτική. Την ερμηνεύει με οδυνηρή αμεσότητα η Κάθριν Γουόρθ, και το διαρκές χαμόγελό της αποδεικνύεται τέλειο έμβλημα της απομόνωσής της. Η Χογκ ζήτησε από τη Γουόρθ να παρακολουθήσει την Πράσινη αχτίδα (1986) του Ερίκ Ρομέρ πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα· η ομοιότητά της με την ηρωίδα του Ρομέρ, μια νεαρή που λέγεται Ντελφίν (και την ερμηνεύει η Μαρί Ριβιέρ) είναι τόσο έντονη που αναρωτιέται κανείς αν η Χογκ την επέλεξε έχοντας αυτό στον νου της. Στην Πράσινη αχτίδα, οι αυτοσχεδιαστικοί, τεθλασμένοι μονόλογοι της Ντελφίν προδίδουν την αυξανόμενη μοναξιά της ενώ περνά μόνη τις καλοκαιρινές διακοπές της. Η Άννα θα μπορούσε να είναι η Ντελφίν δέκα χρόνια αργότερα ‒ η μοναξιά της δεν αντλεί πια ζωή από τη νευρική ενέργεια και η ίδια παραμένει σχεδόν βουβή στο κέντρο της ταινίας της Χογκ. Παρασέρνεται στην τροχιά των εφήβων, καπνίζει χασίσι και κάνει βόλτες στην εξοχή με το ραδιόφωνο του αυτοκινήτου στη διαπασών. Η ερωτική ένταση ανάμεσα στην Άννα και τον Όκλι, το ατίθασο αγαπημένο παιδί της οικογένειας (που ερμηνεύει έξοχα ο Τομ Χίντλστον στην πρώτη κινηματογραφική εμφάνισή του) παρουσιάζεται με τον πλέον φευγαλέο τρόπο ‒ ένα κουτί με δημητριακά που μένει δίπλα στον ώμο της Άννας για ένα δευτερόλεπτο παραπάνω από το αναμενόμενο. Οι μύχιες σκέψεις παραμένουν κρυφές ως τη στιγμή που εκμυστηρεύεται στη Βερένα, προς το τέλος της ταινίας, ότι νόμιζε πως ήταν έγκυος αλλά στην πραγματικότητα μπήκε στην εμμηνόπαυση. Ως αυτή τη στιγμή το Unrelated υπήρξε τόσο αυστηρό στην άρνησή του να ψυχογραφήσει, που αυτή η έκρηξη συναισθήματος έχει περισσότερη βαρύτητα από το συνηθισμένο· η εξομολόγηση σκάει με φορμαλιστική τόλμη. Πρόκειται για ένα δροσερό, αφηγηματικά δροσερό φιλμ που ξαφνικά αποκαλύπτει την έγνοια του για μια πολύ ιδιαίτερη γυναικεία εμπειρία και είναι διατεθειμένο να υπενθυμίσει έναν έντονο πόνο που, ακόμη και το 2007, αναφερόταν πολύ λιγότερο απ’ όσο τώρα. Κάποιες νύξεις για την κατάσταση της Άννας περιέχονται στις τηλεφωνικές συνομιλίες της με τον Άλεξ που έχει μείνει στην πατρίδα· η κάμερα την προλαβαίνει σταματημένη σε έναν χωματόδρομο μέσα σε ένα εξαίσιο τοπίο, ιδρωμένη, έχοντας διακόψει το τρέξιμό της, να καβγαδίζει από τηλεφώνου. Τα επαναλαμβανόμενα πλάνα με την Άννα να μιλάει, μόνη (σαν να μονολογεί), παρεμβάλλονται στην ταινία με ένα μεγαλειώδες μίγμα σοβαρότητας (είναι γνησίως αναστατωμένη) και ελαφρότητας: η κάμερα μένει ακίνητη και διατηρεί τις αποστάσεις της, και η απαθής απομόνωση του σώματος της Άννας με φόντο το ρομαντικό ιταλικό τοπίο αγγίζει μια διακριτική μορφή ειρωνείας ή, πότε πότε, ακόμα και κωμωδίας. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Unrelated, η Χογκ εγκατέλειψε το σενάριο που είχε γράψει, και τα στατικά, στημένα πλάνα προβάλλουν ανάγλυφα την αυτοσχεδιαστικότητα των ερμηνειών. Οι τρεις ταινίες που γύρισε έκτοτε αναπτύχθηκαν από τους αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών και μη ηθοποιών που συμμετέχουν με βάση αυτό που η ίδια αποκαλεί «έγγραφο»: έναν αφηγηματικό σκελετό που της παίρνει πολλά χρόνια να συνθέσει και περιλαμβάνει θραύσματα διαλόγων και φωτογραφίες. Αφήνει πίσω το έγγραφο μόλις ξεκινούν τα γυρίσματα ώστε αυτό που εμφανίζεται στην οθόνη είναι η αυθόρμητη αναθεώρηση της μακράς κυοφορίας του υλικού. «Διαμορφώνω την ιστορία ενώ [...] ζούμε την ιστορία [...] με τους ηθοποιούς και το συνεργείο». Έτσι το περιγράφει. Οι Κάθριν Ουόρθ και Τομ Χίντλστον σε σκηνή από την ταινία Unrelated (2007). Τα συναισθήματα όπου στηρίζεται το Archipelago, η δεύτερη ταινία της, είναι λιγότερο αιχμηρά από αυτά στο Unrelated, και το σύνολο μοιάζει πιο ψυχρό, πιο τεχνητό. Το εν λόγω αρχιπέλαγος είναι τα νησιά Σίλι στα ανοιχτά της Κορνουάλης, επομένως η ψύχρα είναι κυριολεκτική. Στην αρχή της ταινίας, ένας ενήλικος γιος συναντά τη μητέρα και την αδελφή του σε ένα νοικιασμένο σπίτι στο Τρέσκο, όπου μια επαγγελματίας μαγείρισσα, στην ίδια ηλικία με τα παιδιά, κάνει την εμφάνισή της το επόμενο πρωί. Μεγάλο μέρος της ταινίας εμμένει, με σταθερή κάμερα, στα παραθαλάσσια τοπία και σε φωνές πουλιών τόσο επίμονες και δυνατές που σίγουρα έχουν ενισχυθεί ‒ χωρίς να διαρρηγνύουν τον ρεαλισμό της ταινίας αλλά αντίθετα υπογραμμίζοντάς τον, παγιώνοντας κατά κάποιο τρόπο τον κόσμο της στον νου. Περίπου στο δέκατο πέμπτο λεπτό της ταινίας, ένας ζωγράφος της περιοχής (τον οποίο ερμηνεύει ένας πραγματικός ζωγράφος που δεν έχει εμφανιστεί ξανά σε ταινία) ξεστομίζει την ακόλουθη ελαφρώς τετριμμένη, αμφιλεγόμενη ρήση: «Η αφαίρεση είναι μια αναγωγική διαδικασία, ένας τρόπος απλοποίησης, απόστασης ουσιαστικά ώστε... να μεταδίδεις ξεκάθαρα την πρόθεσή σου στον θεατή. Και, εδώ που τα λέμε, η αλήθεια είναι ότι οι περισσότεροι θέλουν μόνο να ζωγραφίσουν τη θέα!». Όσο η σκηνή εκτυλίσσεται, συμπεραίνουμε ότι παραδίδει μαθήματα στην μητέρα, και ο βασικός ορισμός του για την αφηρημένη τέχνη παίρνει μια εμπορική χροιά. Πουλάει τεχνικές ακουαρέλας, τρόπους θέασης, καθώς και, όσο προχωρά η ταινία, κοάν περί καλής ζωής. Ο θεατής νιώθει λίγο άβολα βλέποντάς το, τόσο με το περιεχόμενο του μαθήματος όσο και με την υποδήλωση ότι εμείς, ως θεατές, είμαστε διατεθειμένοι και ικανοί να δώσουμε χρήματα γι’ αυτό. Μια σύνοψη της πλοκής του Archipelago υποδηλώνει μια ήσυχη ταινία για τις ενδοοικογενειακές εντάσεις (ο πατέρας παραμένει απών, η κόρη δυσκολεύεται να διαχειριστεί την πικρία της, ο γιος μπαίνει σε πειρασμό από τη μαγείρισσα) με φόντο ένα έντονα εδεμικό τοπίο· ο Βρετανός κωμικός Στούαρτ Λι σχολίασε ευφυολογώντας ότι πρόκειται «για μια ταινία τέχνης για τις απογοητευτικές διακοπές κάτι μεσοαστών». Στην πραγματικότητα εκτυλίσσεται σχεδόν σαν θρίλερ, γεννώντας ανά περιόδους βασανιστική ενόχληση επί των ταξικών ζητημάτων. Η Χογκ συγκρίνεται συχνά με τον Ρομέρ ως προς την εστίασή της στις ζωές της ανώτερης μεσοαστικής τάξης, όμως εκείνος χρησιμοποιούσε θεαματικές τοποθεσίες και το περιβάλλον της μεγάλης άνεσης, όπως ένας ζωγράφος χρησιμοποιεί τα έντονα χρώματα ως ακατέργαστη ύλη για τα πορτρέτα πόθου και πειρασμού που φιλοτεχνούσε. Οι χαρακτήρες του απλώς τυγχάνει να είναι εύποροι, τυχεροί και απογοητευμένοι. Η Χογκ διαφέρει· δεν επικρίνει ούτε παρωδεί τους χαρακτήρες της (εκτός ίσως από την ανυπόφορη κόρη στο Archipelago) αλλά αποτυπώνει τις συνθήκες της ζωής τους με απόλυτη διαύγεια που υπαινίσσεται μια κρίση έτοιμη να διαμορφωθεί, μολονότι αυτή δεν έρχεται ποτέ. Διαισθανόμαστε ότι δεν μπορεί να σταματήσει να την απασχολεί το όφελος που έχει αποκομίσει από αυτόν τον κόσμο και η εξάρτηση του έργου της από αυτόν. Το exhibition, η τρίτη ταινία της Χογκ, εστιάζει σε ένα άτεκνο αντρόγυνο καλλιτεχνών μέσης ηλικίας στο μοντερνιστικό σπίτι τους στο Λονδίνο. Εντός του σπιτιού, η Δ, η σύζυγος, και ο Χ, ο σύζυγος, μιλούν συχνά μέσω ενδοεπικοινωνίας (το γραφείο του βρίσκεται στον πάνω όροφο από το δικό της), και η αδιάφορη φύση των διαλόγων τους έχει την υφή της πραγματικής ζωής, ιδίως ως προς τη συχνότητα με την οποία αυτοί οι δύο δημιουργικοί άνθρωποι επιχειρούν, κατά τη διάρκεια της μέρας τους, να αποσπάσουν ο ένας τον άλλο από τη δουλειά. Όταν είναι μαζί, κάθονται στην μπλε τραπεζαρία τους, στο μπλε τραπέζι τους, διαφωνώντας, χωρίς ακριβώς να καβγαδίζουν, για το αν η Δ πρέπει να πει περισσότερα στον Χ για την τελευταία δουλειά της· εκείνη θέλει να την προστατεύσει από την κρίση του. Επίσης διαφωνούν, χωρίς ακριβώς να καβγαδίζουν, για το σχέδιο του Χ να πουλήσει το σπίτι, το οποίο λειτουργεί τόσο έξυπνα ως σκηνικό της σχέσης τους. Σε ένα δείπνο με φίλους που έχουν πρόβλημα με τον έφηβο γιο τους, η Δ παριστάνει ότι λιποθυμά για να ξεφύγει από την ατέρμονη συζήτηση για το παιδί· αλλά μόλις φτάνουν σπίτι και ξαπλώνουν αγκαλιά, ο Χ πετάγεται από το κρεβάτι και δηλώνει ότι πρέπει να πάρει αέρα. Η Δ τρέχει πίσω του ξυπόλητη. Αρχικά είναι πιθανό να μην έχει αντιληφθεί την παρουσία της, όμως αργότερα (ενώ τρέχει πίσω του σε ένα μονοπάτι στρωμένο με ξερά φύλλα) φαίνεται να την ακούει και να επιλέγει να μη γυρίσει. Πρόκειται άραγε για φαντασίωση; Η εκκεντρικότητά της παρουσιάζεται στεγνά, αναγκάζοντάς μας να εξαγάγουμε τα δικά μας συμπεράσματα. Ο βαθμός στον οποίο η περφόρμανς αποτελεί γνώρισμα της σχέσης μεταξύ των δύο καλλιτεχνών φαντάζει αληθινός αλλά δεν φτάνει ποτέ στο σημείο να αποκτήσει σημασία. Η ταινία θα μπορούσε κάλλιστα να έχει τον τίτλο Η αβάσταχτη ελαφρότητα της δημιουργικότητας. Είναι εύστοχο ότι τα ονόματα των δύο χαρακτήρων έχουν μειωθεί σε αρχικά γράμματα. Τον Χ, εννοιολογικό καλλιτέχνη, ερμηνεύει ο Λίαμ Γκίλικ, που είναι πράγματι εννοιολογικός καλλιτέχνης· τη Δ, μια εικαστική καλλιτέχνιδα, ερμηνεύει η Βιβ Αλμπερτίν, πρώην κιθαρίστρια του γυναικείου πανκ συγκροτήματος Slits. Τη βλέπουμε να σχεδιάζει σε χαρτί αλλά και να ποζάρει ημίγυμνη σε ένα σκαμπό στο γραφείο της, μπροστά σε μια τζαμαρία με θέα τον δρόμο, ενώ αυνανίζεται με τη γωνία του σκαμπό. Μόλις χτυπά η ενδοεπικοινωνία, λέει στον Χ λαχανιασμένη ότι δουλεύει.[1] Οι ηδονές της ταινίας βρίσκονται στη σύνθεση των κάδρων, στις υφές και τα χρώματα: συχνά η Χογκ στρέφει την κάμερα μέσα από τα παράθυρα του σπιτιού, παίζοντας με τις αντανακλάσεις πάνω σε ένα σώμα ή στο εσωτερικό ενός δωματίου. Οι λωρίδες από τις γρίλιες των παραθυρόφυλλων, από τους φοίνικες που απλώνουν τα φύλλα τους μέσα και έξω, και από την αναπάντεχη γκαρνταρόμπα της Δ που θυμίζει μαμά των προαστίων σχηματίζουν τρόπον τινά ένα θέμα, ενώνοντας ακόμη περισσότερο το σώμα της Δ με το σπίτι. Η Χογκ έχει δηλώσει ότι οι ιδέες για τις πρώτες τρεις ταινίες της γεννήθηκαν στα σπίτια όπου διαδραματίζονται ‒τη βίλα στην Τοσκάνη, το σπίτι στο Τρέσκο και το σπίτι στο Λονδίνο‒ στα οποία έμεναν οι ηθοποιοί και το συνεργείο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Η Χογκ λέει ότι έχει «μεγάλη εμμονή» με «τους εσωτερικούς χώρους. [...] Είναι ψυχολογικοί χώροι» ‒ σαν κάθε κτίριο να επιτελεί μια λειτουργία παρόμοια με το «έγγραφο» που διαμορφώνει κάθε ταινία: «Είναι προς τιμήν των ηθοποιών ότι διαθέτουν την ευφυΐα και το ένστικτο να συντονιστούν με κάτι [...] μέσα στον χώρο». Εκ των υστέρων, η μαγνήτιση της Χογκ στο Exhibition προς τις υφές και τις επιφάνειες ‒με την ουσία της σαγήνης‒ μοιάζει με προετοιμασία για τη νέα, πλούσια, οξυδερκή ταινία της με τίτλο The Souvenir. Αντί να «σκηνοθετεί την πραγματικότητα» σε μία τοποθεσία, αναπαριστά με μια μανία για ιστορική ακρίβεια που θυμίζει Έρολ Μόρις, τα νεανικά της χρόνια ως επίδοξη σκηνοθέτιδα τη δεκαετία του 1980 και τη σχέση που διαπότισε και σχεδόν επισκίασε τις φιλοδοξίες της. Το «έγγραφο» που δημιούργησε πριν το γύρισμα περιλάμβανε τα νεανικά ημερολόγιά της, επιστολές από τον εραστή της, ακόμη και ηχογραφημένες συνεδρίες με τον ψυχολόγο της. Εντούτοις πρόκειται για τη λιγότερο ιδιωτική ταινία της: από τις τέσσερις είναι η πιο κοινωνική και κοσμική, παρ’ όλο που ταυτόχρονα αποτελεί την πλέον γοητευμένη από μετακινηματογραφικά ερωτήματα. Συχνά θεωρούμε ότι η μυθοπλασία περιέχει περισσότερη αφήγηση από τη ζωή μας ‒ στην πραγματική ζωή, τον περισσότερο καιρό, δεν συμβαίνει τίποτα. Όμως το έργο της Χογκ αντιστρέφει αυτή την εικασία: η τόλμη των τριών πρώτων ταινιών της ‒η δράση των οποίων δημιουργήθηκε ως επί το πλείστον σε συνεργασία με τους ηθοποιούς της‒ έγκειται στην αναστολή της αφήγησης, στην αίσθηση του θεατή καθώς τις παρακολουθεί ότι η ιστορία πιθανόν να μην έχει προορισμό. Πρόκειται για μυθοπλασίες που μοιάζουν με ντοκιμαντέρ. Το αντίθετο ισχύει για το Souvenir, το οποίο ακολουθεί αυτό που πραγματικά συνέβη στη Χογκ όταν ήταν είκοσι χρόνων· εδώ υπάρχει τέτοιος όγκος πλοκής που μοιάζει με μυθιστόρημα ή με όπερα, με φορμαλιστικά ενισχυμένη εκδοχή των γεγονότων. Ερωτήματα σχετικά με τον ρεαλισμό ανακύπτουν διαρκώς στην ταινία, συνήθως διατυπωμένα από τον Άντονι ‒ τον αναμαλλιασμένο τριαντάρη με ριγέ και παπιγιόν. Εμφανίζεται ένα βράδυ σε ένα πάρτι που διοργανώνει η Τζούλι (στον ρόλο της Χογκ) για τους σοβαρούς, φωνακλάδες φίλους της από τη σχολή κινηματογράφου. Ο Άντονι εργάζεται με κάποιον μυστήριο τρόπο στο Υπουργείο Εξωτερικών, μολονότι δεν είναι σαφές αν πρόκειται για παραμύθι με σκοπό να αποκρύψει έναν ολοένα και πιο οχληρό εθισμό στην ηρωίνη. Τον ρόλο της Τζούλι ερμηνεύει η Όνορ Σουίντον Μπερν ‒ κόρη της Τίλντα Σουίντον, η οποία δεν έχει σπουδάσει υποκριτική. Η μοναδική σταθερά στην ερμηνεία της είναι ένας διακριτικός αέρας, ακόμη και στις σκηνές που απαιτούν από εκείνη να προβάλλει κοινωνικό άγχος. Στον ρόλο τής μάλλον συμβατικής, πλούσιας και αμέμπτου ηθικής μητέρας της Τζούλι, εμφανίζεται σαν λεπίδα στην ταινία η Τίλντα Σουίντον ‒ που η ένταση της υποκριτικής της σχεδόν φτάνει στα όρια του camp. Ο Τομ Μπερκ ως Άντονι και η Όνορ Σουίντον Μπερν ως Τζούλι στο Souvenir της Τζοάνα Χογκ. H Σουίντον Μπερν ήταν το μοναδικό μέλος του καστ που δεν πληροφορήθηκε εκ των προτέρων πού πήγαινε το «έγγραφο» της ταινίας, με την ελπίδα να μιμηθεί την αθωότητα του χαρακτήρα της. Αυτό, μαζί με την επιλογή των ηθοποιών και τη χρήση του αυτοσχεδιασμού από τη Χογκ μαρτυρούν μια πεποίθηση ότι «αυτό που πραγματικά συνέβη» στο πλατό θα φαίνεται πιο αληθινό από αυτό που πιθανόν να προέκυπτε από την εκμετάλλευση των συμβάσεων του κινηματογραφικού ρεαλισμού (υποκριτική της Μεθόδου, δουλεμένα σενάρια, κ.ο.κ.). Παρ’ όλο που οι ταινίες της δεν μοιάζουν με τις ταινίες του Ρομπέρ Μπρεσόν, του δεξιοτέχνη της εγκράτειας, θυμίζουν διαρκώς την εμμονική αναδίφησή του στο τι μετράει και τι δεν μετράει ως αληθινό στην οθόνη. «Καταπνίξτε ριζικά τις προθέσεις» γράφει ως προς την προσέγγισή του στους ηθοποιούς στο Σημειώσεις για τον κινηματογράφο και η Χογκ, με τον χαρακτηριστικό της τρόπο, παίρνει αυτή την ιδέα και την εφαρμόζει σε μία μόνο φιγούρα στο δράμα της, χρησιμοποιώντας εντελώς αντικρουόμενες προσεγγίσεις για όλους τους υπόλοιπους. Το αποτέλεσμα είναι μια ταινία όπου ο κάθε χαρακτήρας είναι γνήσια, ασυμβίβαστα ξεχωριστός από κάθε άλλον. Όμως η ταινία βασίζεται πραγματικά στον Άντονι, τον οποίο ερμηνεύει ο Τομ Μπερκ, ένας Άγγλος ηθοποιός που έχει εμφανιστεί κυρίως σε τηλεοπτικές παραγωγές του BBC. Δημιούργησε τον συνδυασμό της συρτής εκφοράς και κοφτών φράσεων του Άντονι ‒πηγή της κομψότητάς του, πολύ περισσότερο από τα φίνα ρούχα του‒ με βάση ένα ηχογραφημένο απόσπασμα της φωνής του εραστή της Χογκ. Η γοητεία του μεταβάλλεται αβίαστα σε δεσποτικότητα και ξανά σε γοητεία. Από αυτή την άποψη ανήκει στην παράδοση των πρωταγωνιστών σκρούμπολ κωμωδιών όπως ο Κάρι Γκραντ στο Ξαναπαντρεύομαι τη γυναίκα μου και ο Σπένσερ Τρέισι στο Από το πλευρό του Αδάμ: Ο Άντονι είναι ο μόνος που καταλαβαίνει την κοπέλα και ως εκ τούτου είναι ικανός να την αναμορφώσει ή να διευρύνει τους ορίζοντές της. Σε μια κωμωδία σκρούμπολ, η κακομεταχείριση του άντρα φτάνει μέχρι τη συγκατάβαση· μεταφρασμένη στον αυτοβιογραφικό τρόπο του Souvenir, η κακή συμπεριφορά του Άντονι προς τη Τζούλι είναι πολύ πιο σκοτεινή αλλά ταυτόχρονα, για εκείνη, πολύ πιο διαφωτιστική και χρήσιμη. Η δουλειά της Τζούλι ‒η ιδέα της για ταινία, οι προτάσεις για χρηματοδότηση, τα σκίτσα των κοστουμιών‒ αποτελεί το κύριο θέμα των συζητήσεών τους. Πασχίζει να γυρίσει μια ταινία για ένα αγόρι που λέγεται Τόνι στο παρακμασμένο ναυπηγικό κέντρο του Σάντερλαντ, ο οποίος είναι φοβερά προσκολλημένος στη μητέρα του και αυτή η προσκόλληση με κάποιο τρόπο οδηγεί στον θάνατό της. Στην πρώτη πραγματική κουβέντα τους, ο Άντονι ρωτά την Τζούλι μήπως τη μάγεψε το κλισέ της παρακμής: «Προσπαθείς να καταγράψεις κάποια κοινώς παραδεκτή ιδέα για τη ζωή εκεί στους ντόκους, την καθημερινή ρουτίνα, όπου κάθονται μαζεμένοι γύρω από το ραδιόφωνο;». Του απαντά: «Ναι, αλλά δημιουργώ κάτι νέο με αυτό. Το υλικό είναι αληθινό, οι άνθρωποι υπάρχουν, αλλά σχεδιάζω νέους». Το Souvenir επαναφέρει διαρκώς την υπέροχη παλιά συνωμοσία μεταξύ θεατή και φανταστικών χαρακτήρων που μοιάζουν να έχουν επίγνωση της ύπαρξής τους στην οθόνη ‒ είναι δύσκολο να μη σκεφτεί κανείς το Γόνατο της Κλαίρης του Ρομέρ, όπου οι δύο παλιοί φίλοι Ζερόμ και Ορόρα συζητούν την τυφλή φύση του «ήρωα» κοιτώντας μια τοιχογραφία του Δον Κιχώτη με δεμένα μάτια. Όμως ο Άντονι επίσης ρωτά: «Γιατί είναι πιο αληθινοί από μένα;». «Δεν είναι πιο αληθινοί από σένα» του λέει η Τζούλι. «Εγώ είμαι πιο αληθινός από σένα;» ρωτά ο Άντονι. Κατά μία έννοια, ως κύριο θέμα αυτής της ελεγειακής ταινίας, εννοείται πως είναι. Η διένεξή τους ανακαλεί τις συζητήσεις της Δ και του Χ στο Exhibition, όπου μια γυναίκα καλλιτέχνις υπερασπίζεται αποτελεσματικότερα το έδαφός της κρατώντας το στόμα της κλειστό. Η Τζούλι αναγνωρίζει την αυθεντία του Άντονι επί του έργου της ενώ παραμένει πιστή στις απόψεις της ‒ δεν παραδέχεται ποτέ ότι υπάρχει ένα κλισέ στο κέντρο της κινηματογραφικής ιδέας της, επειδή, όπως λέει στους δύο είρωνες άρρενες συμβούλους της στη σχολή, «Δεν θέλω να περάσω όλη μου τη ζωή σε αυτό το πολύ προνομιούχο μέρος του κόσμου από το οποίο κατάγομαι». Το γεγονός ότι ο Άντονι την παίρνει σοβαρά, ακόμη κι όταν της χαρίζει τα αποστάγματα της σοφίας του, πρέπει να της φαίνεται πολύ γοητευτικό. Πολλές φορές μέσα στην ταινία ακούμε τη φωνή της Τζούλι να διαβάζει τα γράμματά του (τα πραγματικά γράμματα που έλαβε η Χογκ), ενώ η οθόνη γεμίζει από ένα στατικό γενικό πλάνο του ουρανού πάνω από μια λεπτή λωρίδα της αγγλικής εξοχής. Αυτές οι άδειες από ανθρώπους σκηνές, διάσπαρτες σε όλη την ταινία, αποτελούν μια πανέμορφα νοσταλγική εξέλιξη των μονόπλευρων καβγάδων της Άννας στο κινητό στο Unrelated. Λίγο μετά τη γνωριμία τους, η Τζούλι και ο Άντονι αρχίζουν να βγαίνουν μαζί, αν και όχι απαραιτήτως ραντεβού. Την πηγαίνει να δει τον ομότιτλο πίνακα του Φραγκονάρ («Νομίζω ότι μοιάζει αποφασισμένη και πολύ ερωτευμένη» της λέει, στη μοναδική γλυκανάλατη σκηνή της ταινίας) και για φαγητό στη λέσχη του. Αυτές οι έξοδοι παραμένουν απολύτως πλατωνικές. Τη ρωτά αν θα μπορούσε «να μείνει μερικές μέρες». Ξαφνικά συζεί, μαγειρεύει την μπριζόλα που αγοράζει εκείνη από τα Harrod’s και κοιμάται, πλατωνικά, δίπλα της στο κρεβάτι. Στη ζωή της Χογκ, αυτό πρέπει να ήταν μια εκκεντρική μορφή φλερτ, αλλά σε μια ταινία για μια ερωτική σχέση φαντάζει ανατρεπτικό: κατά το πρώτο τρίτο της ταινίας ‒και ενώ συζητούν τη βασιμότητα των κινηματογραφικών επιλογών της‒ αναρωτιόμαστε τι στον άνεμο συμβαίνει. Όπως, αναμφίβολα, και εκείνη. Από την άλλη πλευρά, η ταινία αφορά κατά μεγάλο μέρος την αδυναμία της Τζούλι να δει αυτό που βρίσκεται μπροστά από τη μύτη της, τόσο στη δουλειά όσο και στον έρωτα. Μόλις οι σχέσεις τους γίνονται σαρκικές, παρατηρεί τα σημάδια το χέρι του. «Χτύπησες;» τον ρωτάει. «Ναι», της αποκρίνεται, «δεν ξέρω τι είναι». Όταν τη ρωτάει τι να κάνει γι’ αυτό, του λέει: «Νομίζω ότι αν το αφήσεις θα φύγει από μόνο του», σαν να καταλαβαίνει και ταυτόχρονα να αρνείται να καταλάβει τη σημασία αυτού που κοιτάζει. Το γεγονός ότι αυτός ο αμφίσημος, γεμάτος σασπένς διάλογος ακούγεται κατά τη διάρκεια της πιο τρυφερής, συμβατικά ρομαντικής σκηνής της ταινίας, δείχνει κάτι για την ευστροφία της Χογκ ως αφηγήτριας. Ύστερα από αυτή την πρώτη ερωτική επαφή ο Άντονι αρχίζει να ζητά χρήματα από την Τζούλι ‒ δέκα λίρες πότε πότε, αλλά με μια τακτικότητα που αρχίζει να φαίνεται βάναυση· εκείνη δεν τον ρωτά ποτέ τι τα θέλει. Η άγνοιά της εντέλει διαλύεται, με απαίσιο και ξεκαρδιστικό τρόπο, σε ένα δείπνο. Εκείνη και ο Άντονι έχουν καλέσει έναν μεγαλύτερο σε ηλικία σκηνοθέτη και τη σχεδόν βουβή φιλενάδα του σε τραπέζι. Μόλις ο Άντονι φεύγει από το δωμάτιο, ο σκηνοθέτης λέει στην Τζούλι: «Δεν μου φαίνεσαι ναρκομανής». Τον κοιτάζει σαστισμένη. Εκείνος συνεχίζει: «Δεν είμαι καλός στους ευφημισμούς, οπότε: καθ’ έξιν χρήστης ηρωίνης [γνέφει προς την καρέκλα του Άντονι], εκπαιδευόμενη ροταριανή [γνέφει προς την Τζούλι]· που είναι ωραίο λουκ, για καλό το λέω». Τον σκηνοθέτη υποδύεται ο Ρίτσαρντ Αγιοάντι, ο οποίος είναι πράγματι επιτυχημένος σκηνοθέτης, αν και ενδεχομένως να είναι περισσότερο γνωστός στο βρετανικό κοινό ως κωμικός ηθοποιός και απαρέγκλιτα στεγνός ευφυολόγος στα παιχνίδια γνώσεων του BBC. (Τη φιλενάδα του υποδύεται η σύζυγός του, ηθοποιός Λίντια Φοξ, η οποία καταφέρνει χωρίς σχεδόν καθόλου ατάκες να ενσαρκώσει το παραμελημένο θηλυκό προσάρτημα ενός σημαντικού άντρα.) Η επιλογή της Χογκ να πάρει την ανεπιτήδευτη παρουσία του και να τον μετατρέψει στον υπερόπτη μαλάκα της ιστορίας της, εξίσου γνωστό στην Τζούλι όσο και στους θεατές της ταινίας, λειτουργεί άψογα. Μόλις η Τζούλι αποδέχεται ότι ο Άντονι είναι εθισμένος στην ηρωίνη, αρχίζει η κατρακύλα. Καταντά να ζητά διαρκώς από τη μητέρα της μεγαλύτερα ποσά για εξοπλισμό. Το διαμέρισμά της λεηλατείται και ο Άντονι παραδέχεται απρόθυμα ότι πούλησε τα πράγματά της (για να χρηματοδοτήσει τον εθισμό του, μολονότι ως συνήθως ρίχνει την ευθύνη στις αινιγματικές απαιτήσεις της δουλειάς του). Αρχικά θυμώνει μαζί του, αλλά ξαφνικά υποχωρεί και του λέει ότι καταλαβαίνει πως είχε λόγο να κλέψει και να αρνηθεί να δώσει εξηγήσεις ένεκα του Υπουργείου Εξωτερικών. Αυτή είναι μια από τις στιγμές που η εδραίωση της ταινίας στην αυτοβιογραφία πετυχαίνει κάτι θαυμάσιο με τον ρεαλισμό της: σε ένα έργο μυθοπλασίας, θα περιμέναμε η δυναμική της εξουσίας μεταξύ δύο ατόμων να υποδηλώνεται σε καταστάσεις που δεν δοκιμάζουν τη δυσπιστία μας. Η εξωφρενικότητα του τι πραγματικά συνέβη ανάμεσα στη νεαρή Χογκ και τον εραστή της διατηρεί εδώ ακέραιο τον κραυγαλέο χαρακτήρα της· η ενδοτικότητά της δεν υπογραμμίζεται σε κάποιο ηπιότερο επεισόδιο όπου θα μπορούσε πιο εύλογα να επιτρέψει στον εαυτό της να εξαπατηθεί. Νωρίτερα ο Άντονι της είχε πει ότι θαύμαζε τους κινηματογραφικούς χαρακτήρες που είναι «πολύ αληθινοί, χωρίς απαραίτητα να είναι πραγματικοί» και θα μπορούσε κανείς να πει για αυτούς τους δυο ότι είναι πολύ αληθινοί, χωρίς απαραίτητα να είναι εκείνο το κατά προσέγγιση πράγμα, ρεαλιστικοί. Ένα παρόμοιο παράδοξο διέπει τη μέθοδο κατασκευής της ταινίας: παρότι δείχνει να τρέχει ολοταχώς προς ένα τραγικό τέλος, αποτελεί κολάζ και ασχολείται επίμονα με τα ίδια της τα υλικά. Η αληθοφάνειά της λειτουργεί με μυστήριους τρόπους. Για να συνθέσει την ταινία, η Χογκ συνδύασε υλικό γυρισμένο σε φιλμ 16mm με ψηφιακό (με σένσορα 16mm), καθώς και υλικό γυρισμένο με Super 8 από τα φοιτητικά της χρόνια μαζί με μερικά παλιά ενσταντανέ 35mm: «Ήθελα να έχει υφή» είπε σε έναν δημοσιογράφο. Το Souvenir ανοίγει με κυριολεκτική ακινησία, με ένα μοντάζ των παλιών ασπρόμαυρων φωτογραφιών της Χογκ από το Σάντερλαντ, ενώ ακούμε την Τζούλι να εξηγεί την ταινία της σε κάποια ραδιοφωνική εκπομπή. Όμως αυτή η σεκάνς περνά γρήγορα και κυριαρχείται από τον ήχο των παρασίτων και του λευκού θορύβου πριν ακουστούν οι ανθρώπινες φωνές. Στα πρώτα δευτερόλεπτα της ταινίας, η αταίριαστη πηγή που ανακαλείται είναι το Σταθμός αποχαιρετισμού του Κρις Μαρκέρ ‒ μια ταινία όχι μόνο για τη μνήμη αλλά και για το ταξίδι στον χρόνο σε ένα αδιανόητο μέλλον. Η απόκοσμη αίσθηση αυτής της αναφοράς διαλύεται αμέσως μόλις η Χογκ περνάει από τις φωτογραφίες στην Τζούλι, σε έγχρωμη εικόνα, ως οικοδέσποινα της μοιραίας συγκέντρωσης που φέρνει τον Άντονι στη ζωή της. Αναπάντεχες αντιθέσεις όπως αυτή παρεμβάλλονται σε σχεδόν κάθε σκηνή και θα μπορούσε κανείς να πει ότι αποτελούν την ουσία της ταινίας. Οι αναφορές και οι αντιστίξεις της μας τοποθετούν μέσα στον νου κάποιας που σκέφτεται, και σκέφτεται τον εαυτό της, μέσω των ταινιών. Έχει επισημανθεί ότι η ταινία δανείζεται τον τίτλο της από τον πίνακα του Φραγκονάρ που επισκέπτεται ο Άντονι με την Τζούλι, ο οποίος απεικονίζει μια νεαρή με ροζ σατέν φόρεμα να σκαλίζει τα αρχικά του εραστή της σε ένα δέντρο, όμως κατά την εξέλιξή της δείχνει να εγκαταλείπει αυτή τη ρόδινη αναφορά για χάρη του απλού απαρεμφάτου του γαλλικού ρήματος. Η ταινία είναι μια πράξη ενθύμησης, επομένως αποτελεί ασφαλώς ένα ντοκουμέντο που επινοεί περισσότερα απ’ όσα καταγράφει. © NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2019 — Μετάφραση: Νίνα Μπούρη [1] Η Αλμπερτίν έχει γράψει δύο γλαφυρά βιβλία απομνημονευμάτων, To Throw Away Unopened (Faber, 2018) και Clothes, Clothes, Clothes. Music, Music, Music. Boys, Boys, Boys (Thomas Dunne, 2014), το οποίο ξεκινά με μια ειλικρινή και μακροσκελή εξήγηση των λόγων που δεν έχει αυνανιστεί ποτέ. Οπότε τουλάχιστον αυτό το στοιχείο του Exhibition είναι φανταστικό.

Γιατί να μην κινηματογραφήσεις αυτό που πραγματικά συνέβη;

Σύνδεση