Όρσον Γουέλς — Πρόσωπα του Πρωτέα

Marc Blitzstein, The Cradle Will Rock, Σολίστ, Ορχήστρα της Όπερας της Σαρατόγκα / John Mauceri, Bridge, 2 CD, 111΄ (2018) Simon Braund, The Orson Welles Portfolio: Sketches and Drawings from the Welles Estate, 31 x 22,5 cm, Titan Books 2019, 192 pp. Dorian Bond, Me and Mr Welles: Traveling Europe with a Hollywood Legend, The History Press 2018, 224 pp. James N. Gilmore & Sidney Gottlieb (ed.), Orson Welles in Focus: Texts and Contexts, Indiana University Press 2018, 246 pp. Τώρα είμαι ένα γέρικο χριστουγεννιάτικο δέντρο. Οι ρίζες του μαράθηκαν, οι βελόνες του πέφτουνε στο χώμα – και οι άνθρωποι έρχονται και τις αντικαθιστούνε με παράσημα. (Σχόλιο του Όρσον Γουέλς, την εποχή (1970) που το Χόλλυγουντ του απένειμε Όσκαρ για το σύνολο της προσφοράς του κι εκείνος δεν πήγε να το παραλάβει) Κοντεύουν να συμπληρωθούν 35 χρόνια από τον θάνατό του, και τα βιβλία για τον Όρσον Γουέλς ολοένα αυξάνονται και πληθύνονται: Μια πρόχειρη καταγραφή τών, κατά το μάλλον ή ήττον, πιο πρόσφατων, την οποία έχω ξεκινήσει εδώ και λίγο καιρό για ιδιωτική χρήση, αριθμεί 45 τίτλους – παλαιότερη, μια έκδοση του 1997. Η καταγραφή αυτή δεν είναι εξαντλητική (άλλωστε, καμιά βιβλιογραφία δεν είναι πλήρης)· ωστόσο, γρήγορα διαπιστώνει κανείς, συνδυάζοντας τα στοιχεία της με άλλα δεδομένα, ότι τα τελευταία είκοσι χρόνια βγήκαν πολύ περισσότερα βιβλία για τον Γουέλς απ’ όσα είχαν εμφανιστεί τον προηγούμενο μισό αιώνα – η «πρώτη βιογραφία» του, όπως χαρακτηρίζεται στον υπότιτλο, ήταν ο Orson Welles του Ρόυ Αλεξάντερ Φάουλερ, που εκδόθηκε το 1946. Το πλήθος αυτό δεν αποκλείεται να του έδινε χαρά· ενδεχομένως θα τον έκανε να σκεφτεί, περισσότερο με πίκρα παρά με ικανοποίηση, ότι πραγματοποιήθηκε τελικά αυτό που είχε προφητέψει: «Θα με αγαπούν πολύ όταν πεθάνω». Άλλωστε, πεθαίνοντας, έπαψε να είναι πρόβλημα και πηγή αμηχανίας για τους χρηματοδότες. Μετά θάνατον, η τσιγκουνιά μετατράπηκε σε λεκτική απλοχεριά για το πόσο σπουδαίος και σημαντικός ήταν – τέτοιες εκ του ασφαλούς κινήσεις είναι αναμενόμενες και, στο κάτω-κάτω, δεν κοστίζουν τίποτα. Όπως και αν το δει κανείς, βέβαια, είναι σαφώς ειρωνική η διαπίστωση ότι χρωστάμε ευγνωμοσύνη στη Netflix για την Άλλη πλευρά του ανέμου (The Other Side of the Wind), μια ταινία που δεν έχει ιδιαίτερη σχέση με ό,τι προσφέρει η πλατφόρμα στους συνδρομητές της. Με την επέμβαση της Netflix, πάντως, λύθηκε οριστικά το εξαιρετικά μπλεγμένο κουβάρι των δικαιωμάτων και του μοντάζ (το οποίο ήταν μόνο κατά ένα μέρος τελειωμένο από τον σκηνοθέτη) και η ταινία (που γυρίστηκε τμηματικώς από το 1970 ως το 1976 στη Γαλλία και στις Ηνωμένες Πολιτείες και περιγράφει το τελευταίο εικοσιτετράωρο της ζωής ενός ηλικιωμένου σκηνοθέτη που προσπαθεί να επιστρέψει στην ενεργό δράση) μπόρεσε επιτέλους να ολοκληρωθεί και να προβληθεί ή, ακριβέστερα, σύμφωνα με τον τρέχοντα όρο, να είναι, από πέρσι, διαθέσιμη. Η τελική μορφή της Άλλης πλευράς του ανέμου, έστω και αν δόθηκε από τρίτους, είναι κι αυτή κομμάτι ενός παζλ αποσπασματικά γνωστού και μόνο μερικώς συμπληρωμένου, όσο και αν, από άγνοια, είμαστε βέβαιοι για το αντίθετο. Οι εκδόσεις, που θα δούμε στη συνέχεια, μας φέρνουν σε επαφή, σε ορισμένες περιπτώσεις για πρώτη φορά, με κάποια κομμάτια ακόμα.[1] Η σχέση του Γουέλς με τη μουσική είναι ένα θέμα που, απ’ όσο ξέρω, δεν έχει μελετηθεί (ή δεν έχει μελετηθεί επαρκώς), ξεκινώντας από την ονοματολογική σύμπτωση που τον συνδέει, έστω και μόνο κατ’ αυτό τον τρόπο, με μια εξίσου ιδιαίτερη, μοναχική μορφή, τον αμερικανό συνθέτη Τσαρλς Άιβς (1874-1954): Το πατρικό της μητέρας του Γουέλς, της δυναμικής, υπερδραστήριας Μπέατρις (η οποία έζησε από το 1881 ως το 1924 και, εκτός των άλλων, έπαιζε πιάνο σε επαγγελματικό επίπεδο), ήταν Άιβς. Στον κινηματογράφο, οι μουσικοί συνεργάτες του Γουέλς μπορούν να χωριστούν σε διάφορες κατηγορίες. Υπάρχουν, για παράδειγμα, συνθέτες γνωστοί κυρίως ή και αποκλειστικώς από τη μουσική που έγραψαν για ταινίες: Ο Χένρι Μαντσίνι (1924-1994) βρέθηκε σε κλίμα εντελώς διαφορετικό από αυτό των ταινιών του Μπλέικ Έντουαρντς (1922-2010), με τις οποίες έχει κυρίως συνδέσει το όνομά του, όταν ανέλαβε να γράψει τη μουσική για τον Άρχοντα του τρόμου (Touch of evil, 1958)· το αποτέλεσμα, πάντως, είναι χαρακτηριστικό του ύφους του. Κάτι ανάλογο συνέβη, 15 χρόνια αργότερα, με τον Μισέλ Λεγκράν (1932-2019), ο οποίος έγραψε ένα όμορφο αν και όχι απολύτως ταιριαστό βαλς, ανάμικτο με στοιχεία τζαζ, για την ταινία Η αλήθεια και το ψέμα (F for Fake, 1973). Δίπλα σ’ αυτά τα πολύ γνωστά ονόματα υπάρχουν και κάπως ξεχασμένες μορφές, όπως ο Μπρόνισλαβ Κάπερ (1902-1983), που έγραψε τη μουσική για τον Ξένο (The Stranger, 1946) ή εντελώς ξεχασμένες, όπως ο Χάιντς Ρόμχελντ (Roemheld, 1901-1985) που έγραψε τη μουσική για την Κυρία από τη Σαγκάη (1948). Αυτοπροσωπογραφία του Όρσον Γουέλς. Όλα τα σχέδια που εικονογραφούν το άρθρο είναι του Όρσον Γουέλς και προέρχονται από την έκδοση Simon Braund, The Orson Welles Portfolio: Sketches and Drawings from the Welles Estate, Titan Books 2019. Ο Γουέλς συνεργάστηκε επίσης με συνθέτες γνωστούς κυρίως από την αίθουσα συναυλιών, όπως με τον Ζακ Ιμπέρ (1890-1962), μια πολύ ενδιαφέρουσα αν και ίσως όχι μείζονα περίπτωση. Ευφάνταστος ενορχηστρωτής, κάτι που μπορεί κανείς να διαπιστώσει στο απολαυστικό Divertissement (1930), στο Κοντσέρτο για Φλάουτο (1934) και στα γεμάτα ζωντάνια Λιμάνια (Escales, 1924), μουσικές εικόνες από την Ιταλία, την Τυνησία και την Ισπανία, ο Ιμπέρ έγραψε τη μουσική για τον Μάκβεθ (1948). Εντός και εκτός κινηματογράφου κινήθηκε επίσης ο συνθέτης Άντζελο Φραντσέσκο Λαβανίνο (1909-1987), κυρίως εντός, γράφοντας δεκάδες παρτιτούρες, κυρίως για ψευδοϊστορικά έπη, γουέστερν σπαγκέτι και κατασκοπευτικές περιπέτειες. Η συνεργασία του με τον Γουέλς στον Οθέλλο (1952) και στις Καμπάνες του Μεσονυκτίου (1966) απέφερε τις ίσως καλύτερες σχετικές σελίδες του. Ο ίδιος ο Λαβανίνο εξακολουθεί να είναι γνωστός κυρίως σε ειδικούς μελετητές και ένθερμους θιασώτες. Δεν ισχύει το ίδιο για τον Μπέρναρντ Χέρμαν (1911-1975), ενδεχομένως τον σημαντικότερο αμερικανό συνθέτη κινηματογραφικής μουσικής, η καριέρα του οποίου στον χώρο ξεκινάει με τον Πολίτη Καίην (1941· είχε προηγηθεί συνεργασία των δύο ανδρών επί σειρά ετών στο ραδιόφωνο). Γουέλς και Χέρμαν συνεργάστηκαν μόνο στις πρώτες δύο ταινίες του σκηνοθέτη. Ο συνθέτης είναι γνωστός κυρίως από τη συνεργασία του με τον Χίτσκοκ,[2] αλλά και για την αξιομνημόνευτη μουσική που έγραψε σε ταινίες όπως το Φαρενάιτ 451 του Τρυφώ (1966) και σε φιλμ φαντασίας όπως το Όταν η Γη σταμάτησε (1951), το Ταξίδι στο κέντρο της Γης (1959) και η Μυστηριώδης νήσος (1962). Από την υπόλοιπη παραγωγή του, αξίζει να αναφερθεί η Συμφωνία αρ. 1 (1940· δεν υπήρξε άλλη), την οποία ο συνθέτης διηύθυνε σε ηχογράφηση του 1974 για λογαριασμό της εταιρείας Unicorn-Kanchana, που δεν υπάρχει πια. Σχέδιο σκηνικού για την Δίκη (1962). Μια από τις δυσκολίες που παρουσιάζει η μελέτη του θέματος Γουέλς και μουσική είναι ότι το σχετικό υλικό δεν είναι σε όλες τις περιπτώσεις άφθονο ή ακόμα και διαθέσιμο: αν δεν κάνω λάθος, έχει ηχογραφηθεί μόνο μία από τις μουσικές που γράφτηκαν για τα 13 έργα που ανέβασε ο Γουέλς στη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια της πρώτης (και πιο παραγωγικής) περιόδου της δουλειάς του ως σκηνοθέτη στο θέατρο, από το 1936 ως το 1941. Τις μουσικές αυτές υπέγραψαν αξιοπρόσεκτοι έως σημαντικοί συνθέτες, οι οποίοι όμως δεν είναι όλοι στον ίδιο βαθμό γνωστοί στο ευρύτερο κοινό. Για παράδειγμα, ο Βέρτζιλ Τόμσον (1896-1989) έγραψε τη μουσική για την πρώτη από αυτές τις παραστάσεις, τον περίφημο Μάκβεθ στο Χάρλεμ (πρεμιέρα: 14 Απριλίου 1936) με μαύρους ηθοποιούς και μια σκηνοθετική προσέγγιση που παρέπεμπε σε τελετές μαύρης μαγείας. Ακόμα, ο Πωλ Μπόουλς (1901-1999) συνεργάστηκε με τον Γουέλς στον Δόκτορα Φάουστους του Μάρλοου (πρεμιέρα: 8 Ιανουαρίου 1937). Τόσο στη μία όσο και στην άλλη περίπτωση, πρόκειται για συνθέτες περισσότερο γνωστούς για τις λέξεις που έγραψαν και όχι για τις νότες.[3] Σημαντικότερος όλων ήταν ο Άαρον Κόπλαντ (1900-1990), που έγραψε τη μουσική για τους Πέντε βασιλείς (Five Kings, πρεμιέρα: 27 Φεβρουαρίου 1939), συρραφή αποσπασμάτων από τον Ριχάρδο Β΄, τα δύο μέρη του Ερρίκου Δ΄ και τον Ερρίκο Ε΄ του Σαίξπηρ, πρώτη μορφή μιας ιδέας που επρόκειτο να αποκρυσταλλωθεί στις Καμπάνες του μεσονυκτίου (1966), την ταινία που ο Γουέλς θεωρούσε ως καλύτερή του. Μία ακόμα συνεργασία του Κόπλαντ με τον Γουέλς ήταν η όπερα για νέους ακροατές Ο δεύτερος ανεμοστρόβιλος (The Second Hurricane, πρεμιέρα: 21 Απριλίου 1937). Το έργο ηχογραφήθηκε από τον Μπέρνσταϊν και τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης το 1960, και το δυσεύρετο βινύλιο μεταφέρθηκε σε ένα εξίσου δυσεύρετο CD το 1998. Αυτή ήταν η πρώτη, ήσσονος σημασίας ενασχόληση του Γουέλς με το μουσικό θέατρο. Κάπως μεταγενέστερη είναι η τρίτη και τελευταία· θα τη δούμε παρακάτω. Από διάφορες απόψεις η πιο αξιομνημόνευτη ήταν η δεύτερη. Δύο μήνες μετά από την όπερα του Κόπλαντ και πιο συγκεκριμένα στις 16 Ιουνίου 1937, δόθηκε η πρεμιέρα ενός έργου μέχρι πρόσφατα γνωστού σε πολλούς μόνο από τον τίτλο του και από την ιδιόρρυθμη παράδοση που δημιούργησε το πρώτο-πρώτο του ανέβασμα: έχει τίτλο The Cradle Will Rock[4], χαρακτηρίζεται θεατρικό έργο με μουσική [a play in music], του οποίου συνθέτης (και λιμπρετίστας) είναι ο Μαρκ Μπλίτζσταϊν (1905-1964). Σχέδιο σκηνικού του Όρσον Γουέλς για την Δίκη (1962). Έχουν ήδη εμφανιστεί δύο βιογραφίες του συνθέτη, μια παλαιότερη (Eric A. Gordon, Mark the Music: The Life and Work of Marc Blitzstein, St Martin’s Press, Νέα Υόρκη 1989), μια πολύ πιο πρόσφατη (Howard Pollock, Marc Blitzstein: His Life, His Work, His World, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 2012). Ωστόσο, τo όνομά του εξακολουθεί να παραμένει πολύ λίγο γνωστό. Ο Μπλίτζσταϊν συγκέντρωνε πάνω του μια σειρά από ιδιότητες οι οποίες σίγουρα δεν επρόκειτο να του διευκολύνουν τη ζωή: Ήταν Εβραίος και παράλληλα δεν έκρυβε ούτε τις κομμουνιστικές του πεποιθήσεις ούτε την ομοφυλοφιλία του. Όσο για τους δασκάλους του, συνθέτουν ένα πολύ ενδιαφέρον μίγμα, μια και ο Μπλίτζσταϊν μαθήτευσε δίπλα στη Νάντια Μπουλανζέ στο Παρίσι αλλά και δίπλα στον Άρνολντ Σένμπεργκ στο Βερολίνο. Σημαντικό ποσοστό της μουσικής που έγραψε προοριζόταν για το θέατρο: μεταξύ άλλων, η όπερα Ρετζίνα (1949), διασκευή του έργου της Λίλιαν Χέλμαν Μικρές αλεπούδες. Αξιοσημείωτη, κυρίως αξιοπερίεργη, είναι μία ακόμα σύνθεση, η λεγόμενη Εναέρια ή Ιπτάμενη Συμφωνία (Airborne Symphony, 1946), παραγγελία, όσο και αν φαίνεται απίστευτο, του αμερικανικού στρατού και γραμμένη για αφηγητή, τενόρο, βαρύτονο, χορωδία και ορχήστρα, που άρχισε να γράφεται στη διάρκεια του πολέμου με σκοπό να εμψυχώσει πολίτες και στρατιώτες, αλλά ολοκληρώθηκε μετά τη λήξη του.[5] Το πιο γνωστό έργο με το οποίο ο Μπλίτζσταϊν συνέδεσε το όνομά του δεν είναι δικό του. Μετέφρασε στα αγγλικά το λιμπρέτο του Μπρεχτ για την Όπερα της πεντάρας του Κουρτ Βάιλ, συμβάλλοντας στην ευρύτερη διάδοσή της. Ο Μπλίτζσταϊν επηρεάστηκε και από τους δύο, όπως φαίνεται σε όλες τις συνθέσεις κοινωνικής συνείδησης που μας άφησε. Η καινούργια ηχογράφηση της σημαντικότερης απ’ αυτές μπορεί να βοηθήσει στην εκ νέου ανακάλυψη και μελέτη της. Πριν τη σχολιάσουμε, είναι απαραίτητη μια σύντομη αναφορά στα συμφραζόμενα μέσα από τα οποία προέκυψε το The Cradle Will Rock. Η δεκαετία της Μεγάλης Οικονομικής Κρίσης υπήρξε η μόνη περίσταση κατά την οποία το αμερικανικό κράτος υποστήριξε σε τέτοιο βαθμό την πνευματική και καλλιτεχνική εργασία. Ο φορέας που δημιουργήθηκε το 1935 και διαλύθηκε το 1943, η Works Progress Administration (WPA), είχε σκοπό την οικονομική ανακούφιση του πληθυσμού μέσα από τη δημιουργία θέσεων εργασίας. Με αφετηρία τη διαπίστωση ότι δεν ήταν δυνατόν να δουλέψουν όλοι ως αγρότες ή οικοδόμοι, παρακλάδια του WPA όπως το Federal Art Project και το Federal Writers’ Project έδωσαν τη δυνατότητα σε συγγραφείς, σε μουσικούς, σε κινηματογραφιστές να συνεχίσουν να εργάζονται. Όπως ήταν αναμενόμενο, πολιτικοί αντίπαλοι του Ρούζβελτ δεν είδαν με καλό μάτι αυτή την πρωτοβουλία και κατηγόρησαν τον πρόεδρο ότι τα κίνητρά του ήταν ψηφοθηρικά. Η εποχή ήταν κατάλληλη, το κλίμα ήταν κατάλληλο, για τη δημιουργία τέχνης με σοσιαλιστικές ή σοσιαλίζουσες αποχρώσεις. (Ας μη βιαστούμε να καγχάσουμε: υπήρχε –υπάρχει ακόμα‒ και μια άλλη Αμερική, έστω και αν μοιάζει αόρατη με την πρώτη ματιά). Η τέχνη αυτή πήρε διάφορες μορφές: την τεκμηρίωση των άθλιων συνθηκών της εσωτερικής μετανάστευσης από τη σπουδαία φωτορεπόρτερ Ντόροθυ Λανγκ (1895-1965)· τις ανάγλυφες τοιχογραφίες του Ντιέγκο Ριβέρα (1886-1957) σε κτίρια του Ντητρόιτ και της Νέας Υόρκης[6]· τα όχι ψυχαγωγικών προθέσεων έργα που ανέβαζε το Group Theater (η ονομασία δεν είναι τυχαία), στο οποίο έκανε το ντεμπούτο του ως ηθοποιός, πριν περάσει στη σκηνοθεσία, ο Ηλίας Καζάν[7]· την λίγο μεταγενέστερη Συμφωνία αρ. 3 (1946) του Άαρον Κόπλαντ, έργο εμφανώς εμπνευσμένο από τον Σοστακόβιτς και ταυτόχρονα μια πολύ αξιόλογη προσπάθεια δημιουργίας μουσικής σύγχρονης αλλά χωρίς νεωτερικά στοιχεία και τερτίπια, προσιτής σε όλους. Σχέδιο κοστουμιού για τις Καμπάνες του μεσονυκτίου (1966). Ένα ακόμα παρακλάδι της WPA ήταν το Federal Theater Project (1935-1939), η δραστηριότητα του οποίου υπήρξε εξαιρετικά πλούσια, ξεκινώντας από το αρχαίο δράμα και φτάνοντας ως τη λεγόμενη Ζωντανή Εφημερίδα (Living Newspaper), συνδυασμό θεάτρου και ερευνητικής δημοσιογραφίας, μέσα από τον οποίο ασκήθηκε έντονη, κάποτε οξεία κοινωνική κριτική. Το Federal Theater Project είχε παραρτήματα στις περισσότερες πολιτείες, έδωσε την ευκαιρία σε κάπου 12.000.000 θεατές (στην πλειονότητά τους άπορους, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο) να δουν θέατρο, έφτασε να απασχολεί μέχρι και 10.000 επαγγελματίες του χώρου. Ένας απ’ αυτούς ήταν και ο Γουέλς. Υποστηρικτής του Ρούζβελτ (συμμετείχε μάλιστα ποικιλοτρόπως στην τελευταία προεκλογική του εκστρατεία), ως το τέλος της ζωής του άνθρωπος με προοδευτικές απόψεις, οι οποίες εκφράστηκαν σε κάποιες περιπτώσεις και με ό,τι σήμερα θα ονομάζαμε ακτιβιστική δράση, o Γουέλς δέχτηκε να σκηνοθετήσει το The Cradle Will Rock ευθύς μόλις το άκουσε από τον συνθέτη στο πιάνο. Ξεκίνησαν οι πρόβες, όμως λίγο πριν από την πρεμιέρα υψηλά ιστάμενα πρόσωπα στην Ουάσιγκτον θεώρησαν ότι υπάρχουν και στον προοδευτισμό κάποια όρια και διέταξαν τη ματαίωση της πρεμιέρας, η οποία θα δινόταν στο θέατρο Maxine Elliot’s της Νέας Υόρκης. Το θέατρο έκλεισε, και ένοπλοι φρουροί απαγόρευαν την είσοδο στους πάντες. Οι προσπάθειες που έγιναν ώστε να βρεθεί άλλος χώρος προσέκρουαν στο γεγονός ότι δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί κανένα θέατρο συνδεδεμένο με το Federal Theater Project. Στο τέλος βρέθηκε το θέατρο Venice. Ηθοποιοί και θεατές πήγαν με τα πόδια από το ένα θέατρο στο άλλο (η απόσταση δεν ήταν μικρή – 21 οικοδομικά τετράγωνα). Οι δυσκολίες, ωστόσο, παρέμεναν. Σκηνικό φυσικά δεν υπήρχε, τα δε κοστούμια ήταν κλειδωμένα αλλού. Επιπλέον, απαγορευόταν στους ηθοποιούς να παίξουν, για να μην κάνουν αθέμιτο ανταγωνισμό σε ηθοποιούς του εμπορικού θεάτρου. Η λύση του Γουέλς, ίσως η πρώτη από τις πολλές ευφυείς λύσεις απελπισίας που επρόκειτο να δώσει και στο μέλλον, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι το μήνυμα προέχει, όχι το μέσον: Πάνω στη σκηνή θα υπήρχε ένα πιάνο και ο Μαρκ Μπλίτζσταϊν. Οι ηθοποιοί θα βρίσκονταν καθισμένοι μεταξύ των θεατών. Κάθε φορά που θα ερχόταν η σειρά τους να τραγουδήσουν ή να παίξουν, θα σηκώνονταν από το κάθισμά τους και θα έλεγαν τα λόγια τους. Έτσι παρακάμφθηκαν όλοι οι σκόπελοι και οι απαγορεύσεις. Η πρεμιέρα γνώρισε θριαμβευτική επιτυχία. Η σκηνοθετική ιδιορρυθμία μέσα από την οποία μπόρεσε να παρασταθεί το The Cradle Will Rock έχει περάσει στην ιστορία. Ταυτόχρονα, επηρέασε σχεδόν όλα τα μεταγενέστερα ανεβάσματα, τα οποία ακριβώς χρησιμοποιούσαν μόνο ένα πιάνο. Όμως, το να ακούς απλώς τη μελωδία δεν φτάνει. Παίρνεις μια ιδέα, ωστόσο μόνο η ορχήστρα θα σου αποκαλύψει όλες τις πτυχές ενός έργου που έχει γραφτεί για ορχήστρα.[8] Η ηχογράφηση που έκανε η Όπερα της Σαρατόγκα (που βρίσκεται στην Πολιτεία της Νέας Υόρκης) είναι η πρώτη πλήρης έκδοση του έργου, ενορχηστρωμένου, σε δίσκους. O Μπλίτζσταϊν χρησιμοποιεί, μεταξύ άλλων, σαξόφωνο, μπάντζο, χαβανέζικη κιθάρα και κρουστά: αυτές οι πινελιές αναδεικνύονται καλύτερα μέσα από την καθαρότερη ηχητική υφή που προσφέρει ένα σύνολο από 24 μουσικούς, τα ονόματα των οποίων αναγράφονται στο φυλλάδιο που συνοδεύει την έκδοση.[9] Πέραν από τον χαρακτηρισμό θεατρικό έργο με μουσική που του έδωσε ο ίδιος ο συνθέτης, έχουν γίνει και άλλες ειδολογικές επισημάνσεις για το The Cradle Will Rock, όπως labor opera (η πιο κατάλληλη μετάφραση του όρου, με βάση τα ελληνικά συμφραζόμενα, θα ήταν, φαντάζομαι, όπερα της εργατιάς). Ωστόσο, ακόμα και αν το πούμε απλώς και μόνο μιούζικαλ, δεν θα έχουμε πέσει έξω. Φαινομενικώς, το διπλό θέμα του έργου, από τη μια μεριά το πιεστικό αίτημα να συνδικαλιστούν όλοι οι εργαζόμενοι, από την άλλη η πορνεία (κυριολεκτική και μεταφορική), δεν προσφέρονται για το είδος, όμως υπάρχουν άφθονα δείγματα διασκευών σε μιούζικαλ που έγιναν με αφετηρία εξίσου ακατάλληλη πρώτη ύλη. Ευχαριστήριο σκίτσο του Όρσον Γουέλς προς τον Τζιμ Χένσον για τη συμμετοχή των Μάπετς στην εναρκτήρια εκπομπή τού “The Orson Welles Show” (1978), η οποία δεν είχε συνέχεια. Το The Cradle Will Rock είναι κατ’ ουσίαν μονόπρακτο, η δράση του οποίου έχει μοιραστεί σε 10 σύντομες σκηνές, συνολικής διάρκειας μιάμισης ώρας. Τα ονόματα των προσώπων και του χώρου όπου εξελίσσονται όσα βλέπουμε και ακούμε είναι συμβολικά: Το έργο διαδραματίζεται στην Ατσαλούπολη (Steeltown), o πάμπλουτος ισχυρός άνδρας που κινεί τα νήματα λέγεται Mr Mister, η καλοσυνάτη πόρνη είναι η Moll (η λέξη, σε γκανγκστερικά συμφραζόμενα, δηλώνει τη φιλενάδα, την γκόμενα). Από τις βασικές αρετές του έργου, η σφιχτοδεμένη του πλοκή, χωρίς πλατειασμούς και περιττολογίες· χωρίς, επίσης, διάθεση για κήρυγμα: Ο Μπλίτζσταϊν οραματίστηκε ριζικές αλλαγές στις εργασιακές σχέσεις και μια καλύτερη ζωή για όλους, χωρίς να ξεχνάει ότι είναι άνθρωπος του θεάτρου. Αξίζει να διαβαστούν οι σκηνικές του οδηγίες, γραμμένες σε απλή, καθημερινή γλώσσα, χωρίς ίχνος επιτήδευσης. Οι χιουμοριστικές ανάσες του λιμπρέτου τραβούν επίσης την προσοχή, κατά κύριο λόγο γιατί είναι αδύνατον να φανταστείς ελληνικό στρατευμένο έργο που να μην παραλείπει να ξεκουράσει μ’ αυτό τον τρόπο όσους το παρακολουθούν. Άξιζε, επομένως, αυτή η αναβίωση και η αποτύπωση του έργου σε δίσκο; Ναι, και όχι μόνο για τον πεντακάθαρο ήχο και τις άψογες επιδόσεις θιάσου και ορχήστρας. Η μουσική είναι πολύ ωραία: παράδειγμα, η 3η και η 4η σκηνή, τα κρουστά στην 6η, ο ρυθμός ταγκό στην 7η. Από την άλλη, η μουσική δεν είναι ιδιαιτέρως αξιομνημόνευτη. Κανένα άγνωστο αριστούργημα δεν θα ανακαλύψει κανείς ακούγοντας το The Cradle Will Rock, το οποίο πρωτίστως θα πρέπει να το δούμε ως τεκμήριο της εποχής του, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι θα προσελκύσει μόνον όσους έχουν ειδικά ενδιαφέροντα.[10] Σε αφίσες παραστάσεων και ταινιών είναι συχνή η ένδειξη «production by Orson Welles». Εν προκειμένω η πληροφορία δεν αφορά ζητήματα οργανωτικά ή, πολύ λιγότερο, οικονομικά – ο Γουέλς ουδέποτε υπήρξε καλός επιχειρηματίας. Θέλει απλώς να δηλώσει ότι, κατά μεγάλο μέρος, η υλοποίηση του φιλμ ή του θεατρικού έργου οφειλόταν σ’ εκείνον. Ο Γουέλς είχε από παιδί τη φήμη ανθρώπου που τα έκανε όλα: Το λεύκωμα που επιμελήθηκε ο Σάιμον Μπρωντ μας γνωρίζει τον Γουέλς ζωγράφο, σκηνογράφο και ενδυματολόγο. Το υλικό του βιβλίου (περίπου 250 λήμματα συνολικώς) προέρχεται από την Μπέατρις Γουέλς, που γεννήθηκε το 1955 και είναι η τελευταία κόρη του σκηνοθέτη· είχαν προηγηθεί η Κρίστοφερ[11] (sic) ‒γεννήθηκε το 1938 από την Βιρτζίνια Νίκολσον (1916-1996)‒ και η Ρεμπέκα (1944-2004), την οποία ο Γουέλς απέκτησε από τη Ρίτα Χαίηγουωρθ (1918-1987). Μητέρα της Μπέατρις ήταν η τρίτη και τελευταία σύζυγος (και χήρα) του Γουέλς, η Πάολα Μόρι (1928-1986). Το θέμα της κληρονομιάς του Γουέλς είναι σύνθετο και πολύπλοκο, ίσως ακόμα περισσότερο αν το δούμε από την καθαρά νομική του πλευρά. Δεν είναι της παρούσης μια εκτενέστερη σχετική αναφορά, ωστόσο είναι γεγονός ότι οι σχέσεις των εν ζωή θυγατέρων του Γουέλς είναι από δύσκολες έως ανύπαρκτες. Στην υπό τύπον εισαγωγής συνέντευξη με την Μπέατρις που προτάσσεται της κυρίως ύλης, γίνεται μόνο μια εν παρόδω αναφορά στις αδελφές της, και η γενική εντύπωση που αποκομίζει κανείς είναι ότι ο Γουέλς παντρεύτηκε μία φορά και είχε μόνο ένα παιδί. Μπορεί να κατανοήσει κανείς τη στάση της Μπέατρις, ακόμα και αν δεν συμφωνήσει μαζί της. Για το θέμα μας, πάντως, θα μπορούσε να επισημανθεί ότι, κατά πάσα πιθανότητα, δεν έχει μόνον η Μπέατρις στη διάθεσή της σχετικά τεκμήρια – η λέξη estate (βλ. τον υπότιτλο του βιβλίου) δηλώνει την μετά θάνατον περιουσία και όσους τη διαχειρίζονται. Σχέδιο σκηνικών του Όρσον Γουέλς για τον Μάκβεθ (1948). Ο Γουέλς μουτζούρωνε χαρτιά από πολύ νωρίς· μάλιστα, το πρώτο δημοσίευμα που τον αφορούσε είχε τίτλο «Σκιτσογράφος, ηθοποιός, ποιητής και μόλις 10 ετών».[12] Αργότερα, έχοντας υποτροφία για το Χάρβαρντ, έκανε, όπως είπε, τα πάντα για να μη σπουδάσει, καταφεύγοντας τον Αύγουστο του 1931 στην Ιρλανδία με τις μπογιές και τα πινέλα του με σκοπό να γυρίσει το νησί ζωγραφίζοντας. Ελάχιστα δείγματα της δουλειάς που προέκυψε σώζονται (ένα από αυτά, που τραβάει την προσοχή, υπάρχει στη σ. 140), ωστόσο το σημαντικότερο γεγονός αυτού του ταξιδιού ήταν ότι η περιπλάνησή του είχε ως κατάληξη το Δουβλίνο και το φημισμένο Gate Theatre, όπου, στις 13 Οκτωβρίου της ίδιας χρονιάς, άρχισε η επαγγελματική του καριέρα ως ηθοποιού. Η ποικιλία είναι από τα βασικά στοιχεία στο έργο του Γουέλς, ο οποίος μονίμως αναζητούσε το καινούργιο. Συνεχείς αλλαγές ύφους υπάρχουν και στις χάρτινες εικόνες του, έτσι όπως εμφανίζονται διαδοχικά: τα σχέδια σκηνικών για τον Μάκβεθ (1948, σ. 67-71)· τα κοστούμια των πολεμιστών και των άλλων προσώπων για τις Καμπάνες του μεσονυκτίου (σ. 76-97) αλλά και από μία ακόμα, αταύτιστη ταινία, που προφανώς θα διαδραματιζόταν τον 18ο αιώνα (σ. 116-121). Οι τέσσερις ελαιογραφίες των σελίδων 160-163 είναι αξιοσημείωτες για τη χρήση του χρώματος (ας έχουμε κατά νουν ότι ο Γουέλς προτιμούσε το ασπρόμαυρο στον κινηματογράφο)· γιατί περιλαμβάνουν δείγματα αναπαραστατικής ζωγραφικής και νεωτερικής τεχνοτροπίας, η οποία φτάνει ως την αφαίρεση. Υπάρχουν τοπία της Λωζάνης φτιαγμένα με μολύβι (σ. 144-145)· μια κάπως αφαιρετική αποτύπωση με μελάνι της Αψίδας του Θριάμβου στο Παρίσι (σ. 147)· αυτοσχέδιες, τρυφερές χριστουγεννιάτικες κάρτες με αποδέκτες, επί σειρά ετών, την Μπέατρις και την Πάολα (σ. 168-182). Η αυτοπροσωπογραφία (μόνο κεφάλι) της σ. 166 (υπάρχει και στο εξώφυλλο) είναι πολύ χαρακτηριστική, ένα σκίτσο-μονοκοντυλιά που θα πρέπει να έγινε μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα. Σχέδιο σκηνικών του Όρσον Γουέλς για τον Μάκβεθ (1948). Το είδος του υλικού που συγκεντρώθηκε σ’ αυτόν τον τόμο, σε συνδυασμό με την καλή εκτύπωσή του (μόνη εξαίρεση, η ελαφρώς θαμπή σ. 73), είναι οι δυο βασικοί λόγοι για τους οποίους μπορούμε να καλωσορίσουμε την έκδοση. Όσοι θελήσουν να την αποκτήσουν, πάντως, θα πρέπει να έχουν υπόψη ότι η εκδοτική επεξεργασία του Μπρωντ προκαλεί κάμποσες διαφωνίες και ενστάσεις. Ο πρόλογος του Μαρκ Κάζενς είναι υπερβολικά σύντομος και υπερβολικά γενικόλογος· θα μπορούσε να λείπει[13] – και, παρεμπιπτόντως, η συνέντευξη με την Μπέατρις, παρά το ανθρώπινο ενδιαφέρον της, δεν μπορεί να υποκαταστήσει μια καθαυτό εισαγωγή. Τα σχόλια του Μπρωντ στην αρχή κάθε ενότητας του βιβλίου είναι γραμμένα σε ύφος που θα έλεγε κανείς ότι προσπαθεί να εντυπωσιάσει μέσα από τη σπάταλη χρήση κολακευτικών επιθέτων· όμως αυτό είναι δευτερεύον. Πολύ πιο σημαντικό πρόβλημα είναι η ανεπαρκής τεκμηρίωση. Δεν αναφέρονται τα κριτήρια με τα οποία επελέγη το υλικό, ούτε γίνεται συνοπτική αναφορά στο τι δεν περιλαμβάνεται στο βιβλίο, ώστε να έχουμε εικόνα του όλου. Δεν δίνονται οι διαστάσεις των πρωτοτύπων, ούτε δηλώνονται, με κάποιες εξαιρέσεις, αφενός τα εκάστοτε σύνεργα που ο Γουέλς χρησιμοποίησε (πενάκι, μαρκαδόρος, μολύβι κ.ο.κ.), αφετέρου οι επιφάνειες πάνω στις οποίες έχουν αποτυπωθεί οι εικόνες ‒ οι περισσότερες πάντως έχουν γίνει πάνω σε τετράδια και σε λυτά φύλλα χαρτιού. Δεν έχουν χρονολογηθεί, έστω κατά προσέγγιση, αρκετές αταύτιστες εικόνες (σ. 102-140). Οι λεζάντες είναι συχνότατα ελλιπείς: Η αναγραφή «σκίτσο» ή «σχέδιο κοστουμιού» χωρίς άλλες διευκρινίσεις δεν φτάνει: δεν είναι πάντοτε προφανές τι απεικονίζεται. Γενικότερα, ήταν απαραίτητο να γίνει λίγο περισσότερη έρευνα. Καμιά πληροφορία δεν δίνεται για το, κατά πάσα πιθανότητα, χιουμοριστικό σκίτσο με τίτλο «Some Broadway Blues», το οποίο εμφανίζεται ξαφνικά στη σ. 25 και δεν συνδέεται ούτε με ό,τι προηγείται ούτε με ό,τι έπεται. Ακόμα, ορισμένα σχέδια και σκίτσα είναι τόσο αποσπασματικά ή/και ασαφή (π.χ., στις σ. 128-133) που θα μπορούσαν να παραλειφθούν. Γενικότερα, ο Μπρωντ δεν διευκολύνει όσους δεν θα αρκεστούν να ξεφυλλίσουν απλώς τον τόμο, αλλά θα τον χρησιμοποιήσουν ερευνητικά. Μα και οι μη ειδικοί αναγνώστες θα μείνουν με την απορία σε πολλές περιπτώσεις.[14] Σελίδες για τον Γουέλς γραμμένες ή υπαγορευμένες από ανθρώπους που τον έζησαν, σε αντιδιαστολή με τις καθαυτό βιογραφίες, υπάρχουν ήδη αρκετές: για παράδειγμα, το βιβλίο της Κρις Γουέλς Φέντερ (βλ. σημείωση 12)· η συλλογή 33 μαρτυριών που συγκέντρωσε ο Peter Prescott Tonguette, Orson Welles Remembered: Interviews With His Actors, Editors, Cinematographers And Magicians (McFarland & Company, 2007)· o πρόλογος («My Orson») του Πήτερ Μπογκντάνοβιτς στη 2η έκδοση των περίφημων συνομιλιών του με τον Γουέλς (βλ. σημείωση 1). Δεν είναι διαθέσιμο, ωστόσο, όλο το σχετικό υλικό: Στον πρόλογο του 3ου (και προτελευταίου) τόμου της βιογραφίας του (Orson Welles: One-Man Band, Jonathan Cape, Λονδίνο 2015), ο Σάιμον Κάλοου αναφέρει τρία ανέκδοτα ημερολόγια τα οποία χρησιμοποίησε ως πηγές: Ένα είναι της σημαντικής ηθοποιού Φαίη Κόμπτον (1894-1978), που έπαιξε την Αιμιλία στον Οθέλλο· τα άλλα δύο τα κρατούσαν γραμματείς του Γουέλς: η Ρίτα Ριμπόλα (1908-1986) και η Ανν Ρότζερς (1907-2004), η οποία έφερε σε επαφή τον Ντόριαν Μποντ με το αφεντικό της. Βλέποντας στο εξώφυλλο του Εγώ και ο κ. Γουέλς το όνομα του συγγραφέα, δημιουργείται, μάλλον αναπόφευκτα, η ερώτηση-απορία: «Ποιος είναι ο Ντόριαν Μποντ;». Το όνομά του ήταν άγνωστο πριν από την έκδοση του βιβλίου του. Δεν μνημονεύεται σε βιογραφίες (ούτε σε φιλμογραφίες) του Γουέλς, ίσως γιατί ο Μποντ, στη διάρκεια της συνεργασίας τους, ήταν κατά βάσιν αυτό που ονομάζουμε παιδί για όλες τις δουλειές, παρά το γεγονός ότι το πρώτο πράγμα που έκανε ο Γουέλς ήταν να στείλει τον Μποντ να μάθει, στην πράξη, πώς γίνεται το μοντάζ. Δεν μπορεί κανείς να μην επισημάνει την αφοσίωση που έδειξε και τα άπειρα πρακτικά ζητήματα που φρόντισε, όμως ο Μποντ δεν υπήρξε μείζονος σημασίας συνεργάτης του σκηνοθέτη. Αυτό δεν σημαίνει ότι το βιβλίο του στερείται ενδιαφέροντος. Οι αρνητικές αντιδράσεις που προκαλεί, ωστόσο, είναι συχνότερες από τις θετικές· επιπλέον, όσα διαβάζουμε δεν έχουν να προσφέρουν κάποιο σημαντικό καινούργιο στοιχείο για τον Γουέλς, βιογραφικό ή επαγγελματικό. Από τα σχέδια σκηνικών για τον Μάκβεθ (1948). Ο υπότιτλος είναι ελαφρώς παραπλανητικός και σίγουρα ανακριβής. Τα ταξίδια στην Ευρώπη δεν έγιναν από κοινού. Ουσιαστικά ο Μποντ περιγράφει τις μετακινήσεις του και τις διαδρομές που έκανε πηγαίνοντας να συναντήσει τον Γουέλς ή κάνοντας κάποια δουλειά που του είχε αναθέσει. Το γεωγραφικό εύρος είναι πολύ μικρότερο απ’ ό,τι αφήνεται να εννοηθεί: Γουέλς και Μποντ βρέθηκαν μαζί και συνεργάστηκαν, εκτός από τη Γιουγκοσλαβία, στο Λονδίνο και, κυρίως, σε διάφορα μέρη της Ιταλίας, μεταξύ άλλων στη Ρώμη και στη Βενετία. Στην Πράγα και στη Βιέννη (κεφάλαια 7 και 9) ο Μποντ πήγε μόνος του. Όσο για την άλλη αναφορά του εξωφύλλου, ο Γουέλς ουδέποτε υπήρξε «θρύλος του Χόλλυγουντ». Παρά το γεγονός ότι τα δύο μέρη χρησιμοποίησαν ποικιλοτρόπως το ένα το άλλο, το σινεμά που ήθελε να κάνει ο Γουέλς ουδέποτε είχε σχέση με τη βιομηχανική γραμμή παραγωγής ψυχαγωγίας. Πρώτη αποστολή του νεαρού Μποντ,[15] ο οποίος είχε πτυχίο Θεολογίας από την Οξφόρδη, πάθος για το σινεμά και ασαφή εικόνα του τι θα έκανε στο μέλλον, ήταν να αγοράσει, με χρήματα που του έδωσε η Ανν Ρότζερς στο Λονδίνο, 10 ρολά φιλμ των 35 χιλιοστών και ένα κουτί πούρα Αβάνας και να τα πάει στον Γουέλς, ο οποίος βρισκόταν τότε στη Γιουγκοσλαβία, όπου γύριζε το αστυνομικό θρίλερ Ο βυθός (The Deep), μια προσπάθειά του να κάνει, με τους δικούς του όρους, εμπορική ταινία, η οποία, όμως, δεν τελείωσε ποτέ. Ο Μποντ παρέδωσε όσα είχε φέρει, συμμετείχε στο γύρισμα και, μια βδομάδα αργότερα, στο τέλος της παραμονής του στις ακτές της Δαλματίας, ο Γουέλς τον είχε προσλάβει επισήμως, έστω και με ανεπίσημο τρόπο (τον ρώτησε, αποχαιρετώντας τον, αν ήθελε να δουλέψει μαζί του). Σχέδιο σκηνικού του Όρσον Γουέλς, για τον Μάκβεθ (1948): η χύτρα των μαγισσών. O Μποντ, μαθητευόμενος μάγος όπως λέει στη σ. 163, παρέμεινε κοντά στον Γουέλς ένα χρόνο, από τα τέλη του 1968 ως τα τέλη του 1969. Η αφήγηση όσων έζησε γίνεται σε γενικές γραμμές με χρονολογική σειρά, χωρίς να δηλώνεται πάντοτε πότε συνέβη τι. Εξάλλου, ο Μποντ διανθίζει όσα γράφει με χωρία, τυπωμένα με πλάγια στοιχεία, όπου αποτυπώνονται (και απομονώνονται) χαρακτηριστικές φράσεις του Γουέλς ή περιγραφές στιγμιότυπων ή διάλογοί του με τον Μποντ. Η έκταση των χωρίων αυτών, τα οποία παρεμβάλλονται χωρίς να έχουν σχέση με τα συμφραζόμενα, ποικίλλει (συνήθως από 1-2 αράδες έως μια σελίδα), ενώ διακρίνονται από το κυρίως κείμενο και με τους αστερίσκους που κάθε φορά προτάσσονται. Το ύφος του Μποντ είναι απλό και ευανάγνωστο, χωρίς όμως κάποια ιδιαίτερη προσωπική σφραγίδα, χωρίς να συμπαρασύρει τον αναγνώστη. Δεν αποφεύγει τις τετριμμένες γενικές παρατηρήσεις, ούτε τις συχνές και κυρίως περιττές παρεκβάσεις για θέματα όπως η ρωμαϊκή ιστορία, η αυτοκτονία κάποιου φίλου του Μποντ, καθώς και κάποιες μεταγενέστερες ιατρικές περιπέτειες του συγγραφέα στη Γερμανία και στη Ρωσία. Το βιβλίο, η έκταση του οποίου δεν είναι ιδιαίτερα μεγάλη, θα μπορούσε να είναι κατά 35 με 40 % συντομότερο. Είναι εμφανής ο θαυμασμός και η αγάπη του Μποντ για τον Γουέλς: «Θα μπορούσα και στον γκρεμό να πέσω για χάρη του», λέει στη σ. 36.[16] Επιπλέον είναι αξιοπαρατήρητο ότι, αρκετές δεκαετίες αργότερα, εξακολουθεί να τον αποκαλεί «κ. Γουέλς». Δεν τον είπε ποτέ «Όρσον», δηλαδή δεν χρησιμοποίησε το αντίστοιχο του ενικού στα αγγλικά, όπου, ως γνωστόν, δεν υπάρχει πληθυντικός ευγενείας. Ο Μποντ παραξενεύεται και ενοχλείται με την οικειότητα που έδειχναν στον Γουέλς άνθρωποι που δεν ήταν στενοί του συνεργάτες ή φίλοι του, όσο και αν ο ίδιος ο Γουέλς δεν ήταν των τύπων. Με βάση τα παραπάνω, εκπλήσσεται κανείς δυσάρεστα από τα όσα αρνητικά λέει ο Μποντ για δύο ανθρώπους πολύ σημαντικούς στη διάρκεια των τελευταίων δύο δεκαετιών της ζωής του Γουέλς. Ο πρώτος είναι η Όγια Κόνταρ (γεν. 1941), η Κροάτισα γλύπτρια, ζωγράφος και ηθοποιός, που υπήρξε η σημαντικότερη γυναίκα στη ζωή του Γουέλς, η μόνη, εξάλλου, με την οποία συνεργάστηκε σε δημιουργικό επίπεδο – έγραψαν μαζί σενάρια. Ο Γουέλς μπορεί να ήθελε να επιδείξει την Κόνταρ (μια εντυπωσιακά όμορφη γυναίκα), όπως φαίνεται σε κάμποσα πλάνα της ταινίας Η αλήθεια και το ψέμα, σίγουρα όμως ουδέποτε επιδίωξε να την καθιερώσει ως πρωταγωνίστρια, όπως ισχυρίζεται ο Μποντ δύο φορές (κεφάλαια 5 και 31), παρομοιάζοντας μάλιστα την προσπάθειά του με αυτή του Τσαρλς Φόστερ Καίην να επιβάλει στο χώρο της όπερας την εν προκειμένω ακατάλληλη ερωμένη του Σούζαν Αλεξάντερ. Ούτε ο Γουέλς ούτε η Κόνταρ ήθελαν κάτι ανάλογο. Ακόμα περισσότερο άδικη είναι η εν παρόδω απορριπτική αναφορά του Μποντ στον διευθυντή φωτογραφίας Γκάρυ Γκρέιβερ (1938-2006), τον οποίον δεν κατονομάζει (βλ. κεφάλαιο 14). Στην αφοσίωση του Γκρέιβερ, και στη συνεχή του ετοιμότητα ώστε να βρίσκει τρόπους για να υλοποιήσει τις ιδέες του σκηνοθέτη, χρωστάμε σε μεγάλο βαθμό όσες ταινίες, ολοκληρωμένες και ανολοκλήρωτες, γύρισε ο Γουέλς από το 1970 ως το 1985.[17] Διαβάζοντας τις αφηγήσεις που έχει καταγράψει ο Μποντ δεν μπορείς να μην ανακαλέσεις στη μνήμη τη φωνή του Γουέλς και τον τρόπο με τον οποίον έλεγε ιστορίες, μιλώντας με σχετικά αργό τέμπο, κάνοντας εσκεμμένες παύσεις για να αυξήσει το ενδιαφέρον και την περιέργεια του ακροατή: η κάθε λέξη (σχεδόν το κάθε γράμμα) φτάνει ανάγλυφο στ’ αυτιά σου. Από τις άφθονες αξιομνημόνευτες φράσεις του που υπάρχουν σ’ αυτές τις σελίδες συγκρατώ μια παραλλαγή της πολύ γνωστής προτροπής του προέδρου Κέννεντυ («Μη ρωτάς τι μπορείς να κάνεις για την πατρίδα σου. Ρώτα τι υπάρχει για φαγητό», σ. 45), αλλά και την παρατήρησή του ότι «ο γιατρός μού είπε να σταματήσω να οργανώνω δείπνα για 4 άτομα αν δεν υπάρχουν άλλοι τρεις» (σ. 184).[18] Υπάρχουν και άλλα ακόμα παρόμοια χωρία· όμως οι καλύτερες στιγμές του βιβλίου νομίζω ότι βρίσκονται σε στιγμιότυπα που δείχνουν λιγότερο ευχάριστες πτυχές του χαρακτήρα του Γουέλς αλλά και την ικανότητά του να αναγνωρίζει τα λάθη του. Στο κεφάλαιο 13, μια λογομαχία Μποντ και Γουέλς με αφορμή διαφορετικές απόψεις περί ιταλικής Ιστορίας, κατέληξε σε έναν μακροσκελή, θυμωμένο μονόλογο-επίπληξη προς τον Μποντ. Την επόμενη μέρα του ζήτησε συγγνώμη, είπε ότι μπορεί και οι δύο να είχαν δίκιο και πως ήθελε να εξακολουθήσουν να είναι φίλοι. Λίγο καιρό αργότερα στη Βενετία (κεφάλαιο 28), ο Γουέλς και μια παρέα φίλων πήγαν ένα μεσημέρι για μακαρονάδα. Όλα ήταν εντάξει μέχρι τη στιγμή που ήρθε το φαγητό, και ο σερβιτόρος άρχισε να ρίχνει παρμεζάνα στο πιάτο του Γουέλς, χωρίς πρώτα να τον ρωτήσει αν ήθελε. Ο Γουέλς εξερράγη, απαίτησε να πάρουν πίσω τα πιάτα και έβαλε φωτιά επιδεικτικώς σε ένα χαρτονόμισμα των 100 δολαρίων, λέγοντας ότι θα το είχε προσφέρει ως φιλοδώρημα αν τους είχαν περιποιηθεί καλύτερα. Το ξέσπασμα ήταν, βέβαια, αδικαιολόγητο, σχεδόν παιδικό. Η ενέργεια του σερβιτόρου (ο οποίος έφτασε στο σημείο να βάλει τα κλάματα) προφανώς δεν ήταν καν πταίσμα, ακόμα και αν είμαστε σχολαστικοί με τους κανόνες καλής συμπεριφοράς. Η φουρτούνα πέρασε γρήγορα ‒ και ο σερβιτόρος πήρε τελικά τα 100 δολάρια. Είναι συχνή η διαπίστωση ότι κείμενα και βιβλία εμπρεσιονιστικά (όπως είναι, ποικιλοτρόπως, οι αναμνήσεις του Ντόριαν Μποντ) δεν είναι απαραιτήτως περισσότερο ενδιαφέροντα από βιβλία που έχουν γραφτεί κατά τρόπο συστηματικό και μεθοδικό. Η επιστημονική γραφή μπορεί να προσελκύσει και να γοητεύσει, παρά την περί του αντιθέτου ευρέως διαδεδομένη άποψη. Το σίγουρο είναι πως, σε ό,τι αφορά τον Γουέλς, θα αποκομίσει κανείς πολύ περισσότερα από τον συλλογικό τόμο που επιμελήθηκαν οι Τζαίημς Γκίλμορ και Σίντνεϋ Γκότλιμπ και στον οποίο αποτυπώνεται ένα μέρος σειράς εκδηλώσεων που πραγματοποιήθηκαν στο Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα το 2015, με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννηση του σκηνοθέτη και είχαν τον γενικό τίτλο Orson Welles Centennial Celebration, Symposium and Exhibition. Στο συμπόσιο ακούστηκαν για πρώτη φορά τα κείμενα των εννιά μελετημάτων του βιβλίου, γραμμένων τόσο από παλαιότερους όσο και από νεότερους ερευνητές, που εξετάζουν λιγότερο γνωστές πτυχές της δραστηριότητας του Γουέλς από τα μέσα της δεκαετίας του 1930 ως τα μέσα της δεκαετίας του 1950, έχοντας θεματικό εύρος ανάλογο με την (υπερ)δραστηριότητα του ανθρώπου στον οποίον είναι αφιερωμένα. Πάντως δεν είναι στον ίδιο βαθμό άγνωστα όλα τα κείμενα που σχολιάζονται (τις τελευταίες δεκαετίες υπάρχει διεθνώς η τάση να χαρακτηρίζουν οι σχολιαστές τους κείμενα όλα τα πολιτιστικά προϊόντα, ανεξαρτήτως είδους και μορφής). Αριστερά: Σχέδιο σύγχρονου κοστουμιού για αταύτιστη ταινία. Δεξιά: Σχέδιο κοστουμιού επίσης για αταύτιστη ταινία που θα διαδραματιζόταν τον 18ο αιώνα. Η τρίτη συνάντηση του Γουέλς με το μουσικό θέατρο έγινε το 1947 με τον Γύρο του κόσμου (Around the World), διασκευή του Ιουλίου Βερν. Αποτελεί σπάνια περίπτωση μιούζικαλ γνωστού κυρίως για το λιμπρέτο και τον τρόπο με τον οποίο σκηνοθετήθηκε παρά για τα τραγούδια του, τα οποία, αν και γραμμένα από τον Κόουλ Πόρτερ (1891-1964), έχουν όλα λησμονηθεί. Στην εισήγησή του, ο Βίνσεντ Λόνγκο δεν σχολιάζει καθόλου την εδώ και δεκαετίες άφαντη μουσική· εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι η προσέγγιση του Γουέλς, ο οποίος, διασκευάζοντας το έργο, το μετέτρεψε σε ένα μικτό θέαμα και ακρόαμα, σε παράσταση πολυμέσων, με χορευτικά νούμερα, προβολές διαφανειών, κινέζικες ταχυδακτυλουργίες, γιαπωνέζικο τσίρκο, καθώς και πέντε βουβές, ασπρόμαυρες σεκάνς, συνολικής διάρκειας 15 λεπτών, τις οποίες γύρισε ο Γουέλς για να τις ενσωματώσει στην παράσταση. Οι σεκάνς αυτές δεν ήταν ανεξάρτητες από τη σκηνική δράση, μια και ο Γουέλς ενοποίησε, τρόπον τινά, θέατρο και σινεμά. Το υλικό που γυρίστηκε δεν σώζεται, όμως ο Λόνγκο, χρησιμοποιώντας ποικίλα τεκμήρια, αναπλάθει επαρκώς όσα συνέβαιναν πάνω στη σκηνή και μέσα στην οθόνη, κεντρίζοντας την περιέργεια.[19] Το ενδιαφέρον του Γουέλς για τον βωβό κινηματογράφο αποτελεί το θέμα της εισήγησης του Μάθιου Σόλομον. Ένα από τα σχέδια του Γουέλς όταν έφτασε στο Χόλλυγουντ το 1939 ήταν να γυρίσει μια ταινία με θέμα τα πρώτα χρόνια του σινεμά, όμως η ιδέα αυτή δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Ωστόσο, ο Γουέλς απέδωσε φόρο τιμής στον βωβό σε διάφορες περιστάσεις, όπως για παράδειγμα με τις παλιές τεχνικές που χρησιμοποίησε σε σκηνές των Υπέροχων Άμπερσον. Στο κείμενο γίνεται ακόμα αναφορά στον θαυμασμό του Γουέλς για τον Γκρίφιθ, θαυμασμό που ήταν αμοιβαίος. Βασική πηγή του Σόλομον υπήρξε το πλήρες κείμενο της απομαγνητοφώνησης των συνομιλιών του Γουέλς με τον Μπογκντάνοβιτς (βλ. σημείωση 1). Ωστόσο, πολλά από όσα ειπώθηκαν δεν περιλαμβάνονται στο βιβλίο ή περιλαμβάνονται εν περιλήψει. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στην περίπτωση των συνομιλιών του Τρυφώ με τον Χίτσκοκ ‒ βλ. περισσότερα στη σημείωση 3, σ. 73. Τόσο στη μία όσο και στη άλλη περίπτωση, θα είχε ενδιαφέρον η έκδοση ολόκληρου του υλικού που μαγνητοφωνήθηκε. Σχέδιο για κοστούμι από τον Δόκτορα Φάουστους του Κρίστοφερ Μάρλοου (1937). Ανεξαρτήτως πρωτοτύπου, σημαντικού (Η δίκη του Κάφκα) ή ασήμαντου (το μυθιστόρημα Αν πεθάνω πριν ξυπνήσω, από το οποίο προέκυψε η Κυρία απ’ τη Σαγκάη), ο Γουέλς υπήρξε ευφυής διασκευαστής, ο οποίος μεταμόρφωνε (και, όχι σπάνια, βελτίωνε) την εκάστοτε πρώτη ύλη του. Η συγγραφική του παραγωγή, ωστόσο, περιλαμβάνει και άλλα κείμενα. Τα χρονογραφήματα που δημοσίευσε στην εφημερίδα New York Post από τον Ιανουάριο μέχρι τον Νοέμβριο του 1945, πέντε φορές την εβδομάδα, εξετάζονται στην εισήγηση του Σίντνεϋ Γκότλιμπ. Προέρχονται από μια περίοδο έντονης ενασχόλησης του Γουέλς με την πολιτική και γενικότερα με τα κοινά. Εκτός από τον αγώνα κατά του φασισμού και για την επικράτηση της δημοκρατίας (ας μην ξεχνάμε ότι, όταν ο Γουέλς άρχισε να αρθρογραφεί, ο πόλεμος δεν είχε τελειώσει ακόμη), τα θέματα αυτών των χρονογραφημάτων ήταν ο Τύπος και η κακή επίδραση που ασκούσε, κοινωνικά προβλήματα διαφόρων ειδών αλλά και, μετά από απαίτηση της εφημερίδας, ο κόσμος του θεάματος. Ο αναγνώστες, πάντως, δεν διάβασαν τα αναμενόμενα, καθώς ο Γουέλς βρήκε την ευκαιρία να μιλήσει για τον Αϊζενστάιν αλλά και να αναλύσει, όπως λέει ο Γκότλιμπ, «πόσο κακό είναι το Χόλλυγουντ και γιατί δεν είναι καλύτερο». Επιπλέον, μεταξύ αυτών των κειμένων βρίσκουμε και κάποια σχόλια για βιβλία. Στον Γουέλς άρεσε πολύ ο νέος του ρόλος, αυτή η ευκαιρία που του δόθηκε να προβληματίσει το κοινό του και ταυτοχρόνως να το ψυχαγωγήσει, γράφοντας με συνεχείς εναλλαγές ύφους και κάνοντας συχνές παρεκβάσεις.[20] Μέσα από κείμενα, επίσης, όμως διαφορετικού είδους (ανέκδοτη αλληλογραφία), εξετάζει ο Τζαίημς Γκίλμορ στην εισήγησή του τη δράση του Γουέλς κατά του Αντισημιτισμού και των φυλετικών διακρίσεων το 1946, δηλαδή ένα χρόνο πριν εγκαταλείψει τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ήταν η εποχή που ο Γουέλς ενσωμάτωσε, ίσως για πρώτη φορά σε ταινία μυθοπλασίας, τον Ξένο, πλάνα επικαίρων από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης των Ναζί. Παράλληλα, έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του για να αποδοθεί δικαιοσύνη στην υπόθεση του Ισαάκ Γούνταρντ, του νεαρού, μαύρου βετεράνου του πολέμου, τον οποίο ξυλοκόπησαν, τυφλώνοντάς τον, δύο λευκοί αστυνομικοί στη Νότια Καρολίνα (στη δίκη, οι αστυνομικοί αθωώθηκαν). O Γκίλμορ αναφέρει ακόμα τις προτάσεις που έκαναν στον Γουέλς πολιτικοί και φορείς να μιλήσει σε εκδηλώσεις που οργάνωναν, βοηθώντας έτσι τους σκοπούς τους, μια και ούτως ή άλλως η παρουσία του Γουέλς θα προσέδιδε δημοσιότητα στο γεγονός. Ο Γκίλμορ παραθέτει αποσπάσματα από τις επιστολές αυτές, αλλά και από άλλες, γραμμένες από κατά βάση συντηρητικούς ανθρώπους, που δεν έβλεπαν με καλό μάτι αυτές τις δραστηριότητες. Το όνομα του Λουί Ντολιβέ (1908-1989), δεν είναι σήμερα πολύ γνωστό, όσο και αν έχει συνδεθεί με ταινίες όπως Ο θείος μου (1958) του Ζακ Τατί και η Dolce Vita (1960) του Φελίνι, των οποίων ήταν παραγωγός. Γεννήθηκε στη Ρουμανία, απέκτησε γαλλική υπηκοότητα το 1937 και, λίγα χρόνια αργότερα, εγκαταστάθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου γνωρίστηκε με τον Γουέλς, του οποίου υπήρξε πολιτικός μέντορας και στενός φίλος. Η σχέση τους διήρκεσε από το 1943 ως το 1955, με πολλά σκαμπανεβάσματα, παρά την αμοιβαία εκτίμηση και αγάπη· την πορεία της εξιστορεί στην εισήγησή του (γραμμένη απευθείας στα αγγλικά) ο Φρανσουά Τομά, χρησιμοποιώντας αρχειακά τεκμήρια ανεκμετάλλευτα ως τώρα. Γουέλς και Ντολιβέ ίδρυσαν εταιρεία παραγωγής, απ’ όπου προήλθε, κυρίως, Ο κ. Αρκάντιν, που είναι από τις πλέον πολύπλοκες περιπτώσεις ταινίας του Γουέλς (υπάρχουν 8 διαφορετικές εκδοχές της στα αγγλικά ή στα ισπανικά – βλ. τη σημείωση 17 στη σ. 199). Οι δύο άντρες, παρά τα κοινά ενδιαφέροντα (τον κινηματογράφο και την πολιτική) διέφεραν σε πολλά σημεία, κυρίως στον τρόπο με τον οποίον δούλευε ο καθένας τους. Αναπόφευκτα υπήρξαν συγκρούσεις, ακόμα και μηνύσεις. Το πιο αξιοσημείωτο εύρημα του Τομά είναι ότι, παρά τα όσα υποστήριζε αργότερα ο Γουέλς, ο ίδιος αποχώρησε κάποια στιγμή από το μοντάζ, αφήνοντας τον μοντέρ (τον Ρέντσο Λουτσίντι, ο οποίος κάνει μια διασκεδαστική εμφάνιση και στο βιβλίο του Μποντ) να τελειώσει μόνος του τη δουλειά. Οι σχέσεις του Γουέλς με τον Ντολιβέ ήταν εκείνη την εποχή σε τέτοιο σημείο τεταμένες, που η αποχώρησή του ήταν μια προσπάθεια εκτόνωσης. Η λιγότερο ενδιαφέρουσα εισήγηση είναι αυτή του Σων Βάνκουρ σχετικά με τον Πόλεμο των κόσμων. Υπάρχει υπεραφθονία σχολιασμού και τεκμηρίωσης για τη γνωστότερη ραδιοφωνική στιγμή του Γουέλς – ακόμα και ο Χέγερ (βλ. σημείωση 15) αφιερώνει στην εκπομπή δυσανάλογα πολλές σελίδες (40 συνολικώς), δεδομένου ότι το κυρίως σώμα του βιβλίου του καλύπτει λίγο πάνω από 200. Ο Βάνκουρ θέλει να αποδείξει ότι και το δεύτερο μέρος της εκπομπής, αργό και λιγότερο συναρπαστικό από το πρώτο, είναι εξίσου σημαντικό. Η επιχειρηματολογία του μπορεί να είναι πειστική, όμως θα ήταν προτιμότερος ο σχολιασμός κάποιας ή κάποιων από τις δεκάδες ακόμα εκπομπές που ο Γουέλς έκανε για το ραδιόφωνο, και οι οποίες αδίκως έχουν μείνει στη σκιά· για παράδειγμα, οι διασκευές άλλων γνωστών λογοτεχνικών έργων όπως οι Άθλιοι (7 συνέχειες, από τις 23 Ιουλίου ως τις 3 Σεπτεμβρίου 1937) και η Νήσος των θησαυρών (18 Ιουλίου 1938). Το 1ο και το 4ο από τα κείμενα του τόμου, λόγω του περισσότερο θεωρητικού λεξιλογίου τους, θα δυσκολέψουν κάπως τον αναγνώστη, χωρίς να τον αποθαρρύνουν. Η Μάργκαρετ Ρίπυ γράφει για την παρθενική σκηνοθεσία του Γουέλς στο θέατρο, την παράσταση που έμεινε γνωστή ως Voodoo Macbeth, θέλοντας να αναδείξει όσα προσέφεραν δύο ως τώρα κατ’ ουσίαν άγνωστοι (ή, ορθότερα, παραγκωνισμένοι) συντελεστές, ο χορευτής και χορογράφος Ασαντάτα Νταφόρα και ο μουσικός Αμπντούλ Ασσέν. Ο Μάκβεθ του Χάρλεμ ήταν ένα πρώιμο δείγμα αυτού που σήμερα θα ονομάζαμε πολυπολιτισμική προσέγγιση και μια προσπάθεια να φτάσει ο Σαίξπηρ σε κοινό το οποίο δεν θα πήγαινε καν στο θέατρο. Όμως, όσο αξιέπαινη και αν είναι η πρωτοβουλία της Ρίπυ, φτάνει σε υπερβολές όταν μιλάει για την «πολυφωνική (polyvocal) φύση της δημιουργικής ιδιοφυΐας». Σε περιπτώσεις ανθρώπων με ιδιαίτερα προσωπικό ύφος, το τελικό αποτέλεσμα χρεώνεται –ανήκει‒ σ’ αυτούς, όσο σημαντική και αν ήταν η επιμέρους συμβολή των συνεργατών τους: της φωτογραφίας του Σβεν Νύκβιστ στον Μπέργκμαν, της μουσικής του Νίνο Ρότα στον Φελίνι. Έτσι και με τον Γουέλς: οι παραστάσεις του, οι ραδιοφωνικές του εκπομπές, οι ταινίες του είναι πάνω απ’ όλα δικές του. Δεν θα πρέπει να υπάρχει άνθρωπος που να γνωρίζει καλύτερα από την Κάθριν Μπεναμού οτιδήποτε αφορά την πρώτη από τις ανολοκλήρωτες ταινίες του Γουέλς, τον σπονδυλωτό (τέσσερις ιστορίες) συνδυασμό μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ με τον μάλλον ειρωνικό τίτλο It’s All True (1942). Οι έρευνές της, εδώ και τρεις δεκαετίες, έχουν αποφέρει σειρά δημοσιευμάτων, από τα οποία ξεχωρίζει η διατριβή της, που εκδόθηκε, μετά από παρατεταμένη κυοφορία, το 2007 με τον τίτλο It’s All True: Orson Welles’ Pan-American Odyssey (University of California Press).[21] Ταινία που γυρίστηκε, στο Μεξικό και τη Βραζιλία, στο πλαίσιο της λεγόμενης Πολιτικής Καλής Γειτονίας (Good Neighbor Policy) του προέδρου Ρούζβελτ, που αποσκοπούσε στη σύσφιξη των σχέσεων Βόρειας και Νότιας Αμερικής, ιδιαιτέρως μετά την έναρξη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, το It’s All True επρόκειτο να αποτυπώσει εικόνες και ιστορίες της καθημερινότητας, όπως για παράδειγμα το Καρναβάλι στο Ρίο. Όμως η προσέγγιση του Γουέλς δεν ήταν επιφανειακή, πολύ λιγότερο δεν ήταν τουριστική, μια και ήθελε να δείξει τη ζωή και τα προβλήματα των λιγότερο προνομιούχων. Αυτό δεν άρεσε ούτε σε βραζιλιάνους αξιωματούχους, ούτε στο στούντιο του Γουέλς, την RKO, η οποία κάποια στιγμή διέταξε να σταματήσει το γύρισμα. Για δεκαετίες το It’s All True ήταν ένα φιλμ-φάντασμα, το οποίο όχι μόνο δεν είχε τελειώσει αλλά και κανείς δεν το είχε δει· ό,τι είχε γυριστεί (3 από τις 4 ιστορίες) εθεωρείτο χαμένο. Μόλις το 1985 ανακαλύφθηκε το σωζόμενο υλικό, γεγονός που οδήγησε όχι μόνο στη δημιουργία του ντοκιμαντέρ που ήδη ανέφερα (βλ. σημείωση 22), αλλά και στη συντήρηση του φιλμ, διαδικασία που ακόμα δεν έχει ολοκληρωθεί από αδυναμία ή και απροθυμία να βρεθούν οι σχετικοί πόροι. Στη διατριβή της η Μπεναμού ασχολήθηκε κατά βάση με την «ανασύνθεση του κινηματογραφικού κειμένου και τις ιστορικές του περιστάσεις». Στην εισήγησή της επιχειρεί να δείξει πώς συνδέονται οι διάφορες διαδρομές, κυριολεκτικές και μεταφορικές, του Γουέλς και των συνεργατών του στη Νότια Αμερική, αλλά και πώς ετερογενή πολιτισμικά στοιχεία που αποτυπώνονται στην ταινία οδηγούν στη δημιουργία, όπως διαβάζουμε, «υβριδικών πολιτισμικών μορφών». Το κείμενό της είναι το πυκνότερο αυτού του τόμου, όμως στο τέλος αποζημιώνει τον υπομονετικό αναγνώστη. Η έκθεση που έγινε στη φημισμένη Βιβλιοθήκη Λίλλυ (Lilly) του Πανεπιστημίου της Ιντιάνα από τον Ιανουάριο μέχρι τον Μάιο του 2015 είχε τίτλο 100 Years of Orson Welles: Master of Stage, Sound and Screen. Κλείνοντας το βιβλίο, ο επιμελητής της Κραιγκ Σίμπσον περιγράφει πώς έστησε την έκθεση και πώς μοίρασε τα συνολικώς 160 εκθέματα στις 18 προθήκες που είχε στη διάθεσή του. Φυσικά, το υλικό αυτό αποτελεί ελάχιστο δείγμα από ένα σύνολο 20.000 σχετικών τεκμηρίων που έχει στην κατοχή της η βιβλιοθήκη, όμως ό,τι διάλεξε ο Σίμπσον (φωτογραφίες, χειρόγραφα, θεατρικά προγράμματα, επιστολές, ηχογραφήσεις ραδιοφωνικών εκπομπών, μακέτες σκηνικών κ.ο.κ.) καλύπτει όλους τους σημαντικούς σταθμούς της δημιουργικής πορείας του Γουέλς. Για όσους δεν είδαν την έκθεση, αυτή η γραπτή της αποτύπωση, τρόπον τινά, αποτελεί ένα επαρκές (και μονιμότερο) υποκατάστατο. Πόσες ταινίες σκηνοθέτησε ο Όρσον Γουέλς; Μετά το πρόσφατο αίσιο τέλος που είχε η πολύχρονη περιπέτεια της Άλλης πλευράς του ανέμου, ο αριθμός όσων ολοκληρώθηκαν (έστω από τρίτους) φτάνει τις 14. Ωστόσο, στην περίπτωσή του, πρέπει να λάβουμε υπόψη μας (να θεωρήσουμε εξίσου σημαντικό) το σπάραγμα και το απόσπασμα, τον κινηματογράφο ως χειροτεχνία και όχι ως προϊόν εργοστασίου, σε αντίθεση με την ευρέως διαδεδομένη άποψη ότι κινηματογράφος είναι μόνο το ολοκληρωμένο προϊόν, το έτοιμο να προβληθεί. Συνολικώς περίπου 55 τίτλοι περιλαμβάνονται στην λεπτομερή, περιεκτική φιλμογραφία που συνοδεύει τις έρευνες των Ζαν-Πιερ Μπερτομέ και Φρανσουά Τομά σχετικά με τον Όρσον Γουέλς εν ώρα εργασίας.[22] Ένα κομμάτι του εαυτού του θα χαιρόταν που, τουλάχιστον σε επίπεδο τεχνικών μέσων, οι εξελίξεις τον ξεπέρασαν (το μόνιμο παράπονό του ήταν ότι βρισκόταν μπροστά από την εποχή του). Η ψηφιακή εποχή προσφέρει μεγαλύτερη ευελιξία και δίνει, εκτός των άλλων, τη δυνατότητα να γυριστεί μια ταινία με πολύ λιγότερα χρήματα από άλλοτε. Μα η τεχνολογία από μόνη της δεν φτάνει. Ιδίως τις τελευταίες δεκαετίες, ο κινηματογράφος μας προσφέρει σε αφθονία εντυπωσιακό τίποτα, μόνο και μόνο γιατί υπάρχει η δυνατότητα. Δεν μπορεί να μην μελαγχολήσεις, εξάλλου, για τα εξωφρενικά ποσά που δίνονται ακόμα και σε μέσης κλίμακας παραγωγές στο Χόλλυγουντ, στο ίδιο ακριβώς Χόλλυγουντ που αρνήθηκε πεισματικά να χρηματοδοτήσει ταινίες του Γουέλς των οποίων ο προϋπολογισμός ήταν, με σημερινές τιμές, πολύ μικρότερος από τις αμοιβές φτασμένων πρωταγωνιστών ‒ ψίχουλα. Θα θέλαμε οι ταινίες του να ήταν πολύ περισσότερες. Όμως είναι θαύμα (και με τις δύο έννοιες) που έχουμε ό,τι έχουμε, έστω και ανολοκλήρωτο, αν σκεφτούμε τις περιπέτειες, τις απογοητεύσεις, την αγωνία δεκαετιών. Κανένας μείζων κινηματογραφιστής δεν ταλαιπωρήθηκε στο βαθμό που ο Γουέλς ταλαιπωρήθηκε προσπαθώντας να κάνει τις ταινίες που ήθελε, όπως τις ήθελε. Φυσικά, η κόλαση δεν είναι μόνον οι άλλοι. Κανείς δεν αρνείται ότι ο Γουέλς ήταν ανοργάνωτος, απείθαρχος, ήθελε να γίνεται πάντα το δικό του, παρέκαμπτε συμφωνίες και συμβόλαια. Ναι, ωραία. Και λοιπόν; Ήταν ο μόνος; Η άποψη ότι φταίει αποκλειστικώς εκείνος για ό,τι πήγε στραβά μετά τον Πολίτη Καίην είναι άδικη – κυρίως είναι υπερβολικά εύκολη. «Δεν υπάρχει δικαιοσύνη. Το μόνο που θα βρεις είναι καλή τύχη και κακή τύχη», παρατήρησε κάποτε στον Ντόριαν Μποντ. Για την κακή του τύχη, από ένα σημείο και μετά, ο ίδιος είπε σε άλλη περίσταση ότι αισθανόταν σαν να τον χτυπάει κεραυνός κάθε φορά που βγαίνει από το σπίτι του. Για την καλή του τύχη, δεν θα σταματήσουμε να είμαστε ευγνώμονες. [1] Έχω αντλήσει ορισμένα εργοβιογραφικά στοιχεία από το χρονολόγιο που συνέταξε ο Τζόναθαν Ρόζενμπαουμ («Welles’ Career: A chronology») και παρατίθεται μετά το τέλος των συνομιλιών του Γουέλς με τον Πήτερ Μπογκντάνοβιτς, τις οποίες φρόντισε εκδοτικά ο Ρόζενμπαουμ (Orson Welles & Peter Bogdanovich, This is Orson Welles, επιμέλεια: Jonathan Rosenbaum, Da Capo Press, Νέα Υόρκη 21998, σ. 323-453). [2] Ο Χέρμαν συνεργάστηκε με τον Χίτσκοκ σε 8 συνεχόμενες ταινίες, από το Ποιος σκότωσε τον Χάρυ; (1956) μέχρι τη Μάρνι (1964), συνθέτοντας ορισμένες από τις γνωστότερες σελίδες του, όπως την ισπανικού χρώματος μουσική των τίτλων του Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων (1959), ένα θέμα που καταφέρνει να ακούγεται ταυτόχρονα ανέμελο και απειλητικό· ή τη διάσημη, σχεδόν διαβόητη, μουσική για το Ψυχώ (1960). O Χέρμαν έγραψε τη μουσική και για μία ακόμα ταινία του Χίτσκοκ, το Σχισμένο παραπέτασμα (1966), η οποία, αν και ηχογραφήθηκε, δεν χρησιμοποιήθηκε. Η ποιότητα της έμπνευσης του Χέρμαν φαίνεται καθαρά αν ακούσει κανείς αυτές τις σελίδες συνδυαστικά με τη μουσική που τελικά ακούστηκε στην ταινία, έργο του λησμονημένου συνθέτη Τζων Άντισον (1920-1998). Ο Χέρμαν διηύθυνε αποσπάσματα 15 και πλέον κινηματογραφικών του συνθέσεων σε μια σειρά δίσκων που ηχογράφησε στην Αγγλία από το 1968 ως το 1975 για λογαριασμό της εταιρίας Decca. Παρεμπιπτόντως σημειώνω ότι, σε αντίθεση με την ακρωτηριασμένη ταινία, η μουσική από τους Υπέροχους Άμπερσον (1942) έχει ηχογραφηθεί ολόκληρη σε δίσκο που εξακολουθεί να είναι διαθέσιμος. [3] Η ογκώδης εργογραφία του Τόμσον περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, τρεις συμφωνίες, μουσική για ταινίες εκτός Χόλλυγουντ καθώς και την ιδιόρρυθμη όπερα Τέσσερις άγιοι σε τρεις πράξεις (Four Saints in Three Acts, 1934), το λιμπρέτο της οποίας έγραψε η Γερτρούδη Στάιν. Ωστόσο, είναι περισσότερο γνωστός ως πνευματώδης και καίριος συγγραφέας κειμένων για τη μουσική, κυρίως ως συνεργάτης (1940-1954) της σημαντικής εφημερίδας New York Herald-Tribune, όπου υπάρχουν και πολλές σελίδες του για τον Δημήτρη Μητρόπουλο. Όσο για τον Μπόουλς, ο οποίος πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο Μαρόκο, η δραστηριότητά του μοιράστηκε ανάμεσα στη μουσική και τη λογοτεχνία. Το γνωστότερο έργο του είναι το μυθιστόρημα The Sheltering Sky (O προστατευτικός ουρανός, 1949). Εκδόθηκε ξανά φέτος στην Ελλάδα (μτφρ. Νίκος Μάντης, Εκδόσεις Μεταίχμιο), με τον τίτλο της πολύ γνωστής κινηματογραφικής του μεταφοράς (Τσάι στη Σαχάρα, 1990), που ήταν το τελευταίο αξιομνημόνευτο φιλμ του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι. Η φωνή του αφηγητή είναι του ίδιου του Μπόουλς, ο οποίος εμφανίζεται, χωρίς να μιλά, στα τελευταία πλάνα της ταινίας. [4] Ο τίτλος θα μπορούσε να αποδοθεί νοηματικά με τη φράση Θα ’ρθούν τα πάνω, κάτω. [5] Αν περιοριστούμε στις τελευταίες δεκαετίες, ελάχιστοι είναι οι δίσκοι με έργα Μπλίτζσταϊν – την εποχή του βινυλίου είχαν γίνει περισσότερες ηχογραφήσεις, άφαντες σήμερα. Το 1991 εκδόθηκε μια επιλογή από τραγούδια για φωνή και πιάνο (Koch), την επόμενη χρονιά ο Τζων Μαουτσέρι διηύθυνε την πρώτη και μόνη ως τώρα ηχογράφηση της όπερας Ρετζίνα (Decca), ενώ το 2000 μεταφέρθηκε σε CD (Sony) η ηχογράφηση της Ιπτάμενης Συμφωνίας που είχε γίνει το 1966, ως φόρος τιμής στον Μπλίτζσταϊν, τότε πρόσφατα νεκρό. Τους σολίστ, τη χορωδία και τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης διηύθυνε ο Λέοναρντ Μπέρνσταϊν, αφηγητής ήταν ο Όρσον Γουέλς. Η παρουσία του, η φωνή του και η πεντακάθαρη άρθρωσή του είναι από τους βασικούς λόγους για να ακούσεις ένα έργο το οποίο κεντρίζει την περιέργεια, όμως ουδέποτε απογειώνεται, παρά τον τίτλο του. Όπως πολλές επικαιρικές συνθέσεις, έχει να πει λιγότερα σε μεταγενέστερους ακροατές. [6] Μια από τις τοιχογραφίες του Ριβέρα βρισκόταν στο Rockfeller Center· περιελάμβανε κι ένα πορτρέτο του Λένιν· γκρεμίστηκε, μετά από άνωθεν εντολή, πριν ολοκληρωθεί. Η παρουσία του Ριβέρα στην Αμερική τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930 θα μπορούσε να συνοψισθεί με μια φράση που σήμερα μοιάζει με σενάριο επιστημονικής φαντασίας: Μεξικανός ζωγράφος πληρώνεται από την αμερικανική κυβέρνηση για να διακοσμήσει δημόσια κτίρια στις Ηνωμένες Πολιτείες. [7] Κατά σύμπτωση, τα γραφεία της δισκογραφικής εταιρείας Bridge είναι στο Νιου Ροσέλ, στην Πολιτεία της Νέας Υόρκης, εκεί όπου βρισκόταν και το πατρικό σπίτι του Καζάν. [8] Ακούστε, για παράδειγμα, τη μεταγραφή για πιάνο, για τέσσερα χέρια, της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης, που έκανε ο ίδιος ο Στραβίνσκι. Μπορεί να είναι σαφές, από τις πρώτες νότες, ότι βρισκόμαστε μακριά από τον Σοπέν, για παράδειγμα, όμως το έργο έχει κάτι το συνηθισμένο σ’ αυτή τη μορφή – αν μη τι άλλο, δεν διαφέρει πολύ από έργα της πιανιστικής πρωτοπορίας στις αρχές του 20ού αιώνα· κυρίως, η μορφή αυτή δεν σε υποψιάζει ότι το έργο που ακούς τίναξε στον αέρα τη μουσική της Δύσης. [9] Είναι πολύ καλή η τεκμηρίωση της έκδοσης. Το φυλλάδιο περιλαμβάνει ένα σημείωμα του βιογράφου του Μπλίτζσταϊν, του Χάουαρντ Πόλακ, ο οποίος εκθέτει συνοπτικά όλη την ιστορία και τη σκηνική τύχη του έργου· και ένα σημείωμα του αρχιμουσικού Τζων Μαουτσέρι, ο οποίος διηύθυνε το πιο πρόσφατο ανέβασμα, το 2017 ‒ η ηχογράφηση έγινε στη διάρκεια των παραστάσεων, απ’ όπου υπάρχουν και σχετικές φωτογραφίες, ασπρόμαυρες και έγχρωμες (το κοινό θα πρέπει να διασκέδασε, κρίνοντας από τα χειροκροτήματα και τα γέλια –χωρίς, ευτυχώς, βηξίματα‒ που διανθίζουν τα τεκταινόμενα). Επίσης, τυπώνεται ολόκληρο το λιμπρέτο, ενώ υπάρχει και ένα ηχητικό παράρτημα περίπου 15 λεπτών: Ο Μπλίτζσταϊν αφηγείται τα της πρεμιέρας του έργου του. Τα όσα ακούγονται είναι κατά πάσα πιθανότητα γραμμένα, όμως ο συνθέτης διαβάζει πολύ καθαρά και με ελκυστική θεατρικότητα στη φωνή. Η ηχογράφηση είναι αχρονολόγητη αλλά έχει γίνει μάλλον μετά το 1950. [10] Υπάρχει ένα διπλό υστερόγραφο στο The Cradle Will Rock: μια ταινία που δεν γυρίστηκε ποτέ, μια που γυρίστηκε. Τα δύο τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Γουέλς ξαναέγραψε εξαρχής ένα σενάριο που αρχικώς του είχαν προτείνει να σκηνοθετήσει· είχε τίτλο Rocking the Cradle και περιέγραφε το περιπετειώδες πρώτο ανέβασμα του έργου. Η προετοιμασία είχε προχωρήσει αρκετά, είχαν βρεθεί ορισμένοι από τους ηθοποιούς (ο Ρούπερτ Έβερετ θα έπαιζε τον Γουέλς), είχαν οριστεί οι χώροι γυρίσματος, όμως το σχέδιο ναυάγησε εξαιτίας της έλλειψης χρηματοδότη (ένας που είχε αρχικώς συμφωνήσει στο τέλος έκανε πίσω). Τις πρώτες αντιδράσεις του Γουέλς όταν ενεπλάκη στην ταινία έχει καταγράψει η βιογράφος του Barbara Leaming, Orson Welles, Viking, Νέα Υόρκη 1985, σ. 512-514. Περίπου 15 χρόνια αργότερα, ο ηθοποιός Τιμ Ρόμπινς έγραψε και σκηνοθέτησε το Cradle Will Rock (1999· o τίτλος δεν είχε άρθρο· ο ελληνικός ήταν Οι αντάρτες του Μπρόντγουαιη), ταινία στην οποία συνδυάζεται η αναπαράσταση της πρεμιέρας με την ανάπλαση όσων συνέβαιναν την ίδια εποχή σε πολιτικό και καλλιτεχνικό επίπεδο. Το αποτέλεσμα ήταν άνισο, παρά τα σκηνικά και τα κοστούμια και τα ωραία χρώματα της φωτογραφίας. Αυτό που ενοχλούσε περισσότερο απ’ όλα ήταν ο τρόπος με τον οποίο παρουσιαζόταν ο ίδιος ο Γουέλς στην ταινία, παιγμένος από τον ηθοποιό Άνγκους ΜακΦαίηντεν: δεν έβλεπες τίποτα παραπάνω από μιαν εκνευριστική καρικατούρα, ένα πρόσωπο επιδειξιομανές και μονίμως μεθυσμένο, χωρίς κανένα βάθος, καμιά σοβαρότητα. [11] Ο Γουέλς ήθελε γιο και διάλεξε ένα όνομα που του άρεσε ηχητικά, παρά τις μετέπειτα διαμαρτυρίες της κόρης του, την οποία πάντοτε φώναζε Κρίστοφερ ‒ η ίδια προτιμούσε το γιούνισεξ υποκοριστικό Κρις. Περισσότερα σχετικώς (αλλά και για πολλά ακόμα θέματα) θα βρει ο αναγνώστης στις ενδιαφέρουσες αλλά άνισα γραμμένες αναμνήσεις της: Chris Welles Feder, In my Father’s Shadow: A Daughter Remembers Orson Welles (Algonquin Books of Chapel Hill, 2009). [12] «Cartoonist, Actor, Poet and only 10». Δημοσιεύθηκε ανωνύμως στην εφημερίδα Capital Times (έβγαινε στο Μάντισον του Ουισκόνσιν) στις 19 Φεβρουαρίου 1926. Απόσπασμα του άρθρου περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Joseph McBride, What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career, University Press of Kentucky, 2006, σ. x. [13] Ο Κάζενς σκηνοθέτησε πρόσφατα το ντοκυμανταίρ Τα μάτια του Όρσον Γουέλς (The Eyes of Orson Welles, 2018), το οποίο, μάλιστα, προβλήθηκε τον Δεκέμβριο της περασμένης χρονιάς στον κινηματογράφο Άστυ της Αθήνας – ήταν ήδη διαθέσιμο σε DVD στο εξωτερικό. Το θέμα του είναι ακριβώς το ίδιο με αυτό του βιβλίου. Η μεγάλη οθόνη αναδεικνύει καλύτερα τα σκίτσα και τα σχέδια και τις ζωγραφιές, η ταινία όμως αναφέρεται, κατ’ επιλογήν, και σε διάφορα άλλα θέματα που σχετίζονται με τον Γουέλς, αποσπώντας κάπως την προσοχή του θεατή. Η κυριότερη ένσταση, πάντως, δεν είναι αυτή: Τα πλάνα διανθίζονται από ένα κείμενο που έχει γράψει ο Κάζενς και το διαβάζει, σε αργό τέμπο και off: ένα είδος επιστολής προς τον Γουέλς, τον οποίο αποκαλεί συνεχώς «Όρσον». Ενίοτε ενοχλούν οι υπερβολικές δημόσιες οικειότητες, ιδίως με ανθρώπους που δεν γνωρίσαμε, όσο και αν τους θαυμάζουμε. [14] Δύο πραγματολογικά λάθη: Ο Εντουάρντο ντα Φιλίππο (βλ. το πορτρέτο –ακουαρέλα‒ που του έκανε ο Γουέλς το 1982 στη σ. 159) δεν είναι «λίγο γνωστός εκτός Ιταλίας»· ούτε αληθεύει ότι δεν έχει γραφτεί κάποιο βιβλίο για την ενασχόληση του Γουέλς με το ραδιόφωνο, όπως αφήνεται να εννοηθεί στη σ. 56: Υπάρχει η καλοφτιαγμένη και καλά εικονογραφημένη μονογραφία του Paul Heyer, The Medium and the Magician: Orson Welles, the Radio Years, 1937-1952 (Rowman & Littlefield, 2005) – επιπλέον, είναι ήδη αρκετά τα αυτοτελή δημοσιεύματα για την γνωστότερη όλων των εκπομπών από καταβολής ραδιοφώνου, τη διασκευή του Ο πόλεμος των κόσμων (30 Οκτωβρίου 1938), που σήκωσε την Αμερική στο πόδι. [15] Είναι αδύνατον μ’ αυτό το επώνυμο να μη γίνουν συνειρμοί. [16] Κάποια στιγμή, ο Μποντ πήγε με το αεροπλάνο από τη Ρώμη στο Λονδίνο και επέστρεψε λίγες ώρες αργότερα, μεταφέροντας ένα ακόμα κουτί πούρα, επειδή ο Γουέλς δεν ήθελε να κάνει τράκα στον Τζων Χιούστον. [17] Λίγες ακόμα διαφωνίες μου, η πρώτη πρακτικής φύσεως, οι άλλες δύο αισθητικής, τρόπον τινά: Το βιβλίο δεν έχει ευρετήριο, δυσκολεύοντας όσους δεν θα ήθελαν απλώς να το διαβάσουν· η γραμματοσειρά που χρησιμοποιείται στην αναγραφή των τίτλων κάθε κεφαλαίου (και στο εξώφυλλο) θα μπορούσε να είναι λιγότερο πρόχειρη· και η ιδέα να υπάρχει η ένδειξη Τέλος (The End) στο τέλος του βιβλίου ήταν ατυχής. [18] Όπως έχει παρατηρηθεί και άλλοτε, οι ιστορίες του Γουέλς, παρά τη γοητεία τους, δεν ήταν πάντοτε αληθινές. Ο ίδιος δεν έδινε ιδιαίτερη βαρύτητα στην πραγματολογική ακρίβεια, ούτε έχει αναγκαστικά σημασία η πραγματολογική ακρίβεια. Πάντως, ο Ναμπόκοφ δεν έγραψε τη Λολίτα στην Ελβετία, όταν έγινε γείτονας του Τσάπλιν, όντως γνωστού για την προτίμησή του σε πολύ νεαρές γυναίκες. Το μυθιστόρημα είχε ήδη γραφτεί στην Αμερική (βλ. τις τελευταίες παραγράφους του κεφαλαίου 17). [19] Αν ο Γύρος του κόσμου έδωσε την εντύπωση του προχωρημένου (χωρίς, πάντως, να είναι κάτι πρωτοφανές), 70 χρόνια αργότερα, έχουμε φτάσει στο σημείο να ψάχνουμε παράσταση που να μην συνοδεύεται από κάποιο βίντεο, συνήθως χωρίς να υπάρχει λόγος: η ύπαρξή του πολλές φορές απλώς καλύπτει δραματουργικές και σκηνοθετικές αμηχανίες. Επιπλέον, είναι μελαγχολική η διαπίστωση ότι, μέσω των βίντεο, οι εμπλεκόμενοι στο ανέβασμα μοιάζουν να λένε στο κοινό να πάει στο θέατρο γιατί είναι κάτι σαν την τηλεόραση. [20] Αυτή ήταν η μοναδική τακτική δημοσιογραφική συνεργασία του Γουέλς, ο οποίος συνέχισε περιστασιακά να γράφει σε περιοδικά κι εφημερίδες. Ο Γκότλιμπ ετοιμάζει μία κατ’ επιλογήν συγκεντρωτική έκδοση αυτών των κειμένων, έκδοση η οποία, παρεμπιπτόντως, ανακοινώθηκε για πρώτη φορά πριν από 25 χρόνια αλλά συνάντησε διάφορα εμπόδια, με κυριότερο την κατά καιρούς άρνηση της Μπέατρις Γουέλς να δώσει τις σχετικές άδειες. [21] H Μπεναμού ήταν από τους βασικούς συντελεστές του ντοκυμανταίρ It’s All True: Based on an Unfinished Film by Orson Welles (1993), που στην Ελλάδα προβλήθηκε με καθυστέρηση, το 1995. Το ίδιο συνέβη και με δύο ακόμα ταινίες του Γουέλς όταν επανεμφανίστηκαν στους κινηματογράφους με νέα μορφή: Το Touch of Evil, με το καινούργιο μοντάζ που του έγινε με βάση ένα υπόμνημα 58 σελίδων που έστειλε ο Γουέλς στη Universal αφότου το στούντιο τον είχε απομακρύνει από το μοντάζ, παίχτηκε εδώ το 2003, πέντε χρόνια μετά την προβολή του στην Αμερική. Όσο για την «αποκατάσταση» (1992) του Οθέλου, η οποία δημιούργησε πολύ περισσότερα προβλήματα απ’ όσα έλυσε, μόλις το 2000 έφτασε στην Αθήνα. Κατά σύμπτωση, και οι τρεις ταινίες προβλήθηκαν καλοκαίρι. [22] Jean-Pierre Berthomé & François Thomas, Orson Welles au travail, Cahiers du cinéma, 2006 (η φιλμογραφία στις σελίδες 306-311). Όπως φαίνεται από τον καθόλου θεωρητικό τίτλο του, το βιβλίο παρουσιάζει, εν συντομία αλλά με αρκετές λεπτομέρειες, πώς γυρίστηκαν οι ταινίες του σκηνοθέτη, όσες ολοκληρώθηκαν και ορισμένες από αυτές που δεν ολοκληρώθηκαν. Παρά το μεγάλο του σχήμα (28 x 22 εκ.), δεν πρόκειται για «λεύκωμα»: Είναι προϊόν πρωτογενούς έρευνας, μάλιστα ένα μέρος του αρχειακού υλικού, πάνω στο οποίο βασίζεται, έχει ενσωματωθεί στην πλούσια εικονογράφηση, στην οποία περιλαμβάνονται και ορισμένα σκίτσα και σχέδια του Γουέλς που δεν υπάρχουν στο βιβλίο του Μπρωντ.

Όρσον Γουέλς — Πρόσωπα του Πρωτέα

Σύνδεση