Οι κατά Μπέργκερ τρόποι της ύπαρξης

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Joshua Sperling, A Writer of Our Time: The Life and Work of John Berger, Verso, σελ. 293 Όταν έφτασε στα χέρια μου η βιογραφία του Τζον Μπέργκερ από τον Τζόσουα Σπέρλινγκ, άνοιξα το βιβλίο σχεδόν με τρόμο. Γνώριζα τον Μπέργκερ πάνω από σαράντα χρόνια, και οι βιογράφοι, γενικά, έχουν την τάση να συσσωρεύουν πελώριο όγκο πληροφοριών γύρω από τη ζωή του αντικειμένου τους και μετά να παρουσιάζουν τη ζωή αυτή έτσι ώστε να καταντά αγνώριστη στους φίλους και τους συγγενείς. Αμέσως μετά τον θάνατό του, τον Ιανουάριο του 2017, πολλές από τις νεκρολογίες του αποτέλεσαν για τους συντάκτες τους –είτε ανήκαν στη δεξιά είτε στην αριστερά– ευκαιρία για να κλείσουν πολιτικές και καλλιτεχνικές αντιπαραθέσεις πολλών δεκαετιών. Ο Μπέργκερ δεν είχε απλώς ξεφύγει από τα όρια του «νησιού», της Βρετανίας, αλλά είχε το θράσος να το κάνει ενώ είχε ήδη γίνει διάσημος. Από το καταφύγιό του στα γαλλικά βουνά κατακεραύνωνε τις αδικίες που ήταν απανταχού ορατές, ακόμα και στην ίδια του την πατρίδα. Διαβάστηκε σε πάμπολλες γλώσσες. Τίποτε απ’ όλα αυτά δεν μπορούσε να συγχωρηθεί έτσι απλά. Ο Μπέργκερ ήταν κιόλας διάσημος –έως και διαβόητος– όταν τον γνώρισα εγώ, στα μέσα της δεκαετίας του ’70. Το 1972, στα σαράντα πέντε του, είχε κερδίσει το βραβείο Booker με το G,[1] το μυθιστόρημά του όπου συνυπάρχουν ο Δον Ζουάν και ο Γκαριμπάλντι, η σεξουαλική και η πολιτική απελευθέρωση. Βάζοντας στο στόχαστρο τους τότε χορηγούς του Booker –αριστοκράτες, παλαιούς ιδιοκτήτες φυτειών ζαχαροκάλαμου στην Καραϊβική– ο Μπέργκερ χάρισε τα μισά από τα χρήματα του βραβείου του στους Μαύρους Πάνθηρες της Βρετανίας. Τα άλλα μισά τα εκμεταλλεύτηκε προκειμένου να γράψει το προφητικό του βιβλίο με θέμα τους πρόσφυγες-εργάτες, το A Seventh Man (1975), μια έρευνα –όπου συνδύαζε ντοκουμέντα, μαρτυρίες, στατιστική, ποίηση, φιλοσοφία και φωτογραφία– γύρω από τη ζωή των εκατομμυρίων που ξεριζώθηκαν εξαιτίας οικουμενικών δυνάμεων εντελώς πέρα από τον έλεγχό τους. Ο Μπέργκερ ήταν επίσης πασίγνωστος ως δριμύς και αμφιλεγόμενος κριτικός τέχνης, συνεργάτης του New Statesman και του New Society. Είχε γίνει τηλεοπτικός σταρ χάρη στην πρωτοποριακή εκπομπή του στο BBC, το Ways of Seeing.[2] Με το λουλουδάτο, λίγο ξεκούμπωτο πουκάμισό του, τα τσιγάρα και το ευθύ του βλέμμα, ο Μπέργκερ αποτέλεσε για τη βρετανική κοινωνία το αντίβαρο στον αριστοκρατικό ειδήμονα περί τεχνών Κένεθ Κλαρκ και στη δική του εκπομπή, το Civilisation. Το Ways of Seeing μετέβαλε για πολλούς ανθρώπους τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονται τις εικόνες στην καθημερινή ζωή και εξήγησε στο κοινό πώς η ελαιογραφία έγινε μέσο μεταμόρφωσης του ορατού κόσμου (συμπεριλαμβανομένων και των γυναικών) σε αντικείμενο ιδιοκτησίας. Όπως έγραφε ο Μπέργκερ και στο ομότιτλο βιβλίο του: Η ελαιογραφία έκανε στο φαίνεσθαι ό,τι και το κεφάλαιο στις κοινωνικές σχέσεις. Οδήγησε τα πάντα στην προς τα κάτω ισότητα των αντικειμένων. Τα πάντα έγιναν ανταλλάξιμα διότι όλα έγιναν εμπορικά αγαθά. Η πραγματικότητα μπορούσε πλέον να μετρηθεί βάσει της υλικότητάς της. Η ψυχή, χάρη στο καρτεσιανό σύστημα διασώθηκε ως ξεχωριστή κατηγορία. Κάθε πίνακας μπορούσε να μιλά στην ψυχή μέσω των αναφορών του, ποτέ όμως μέσω του τρόπου που βλέπει τα πράγματα. Η ελαιογραφία εξέφραζε μια οπτική ολοκληρωτικής εξωτερικότητας… Υποστηρίζουμε ότι αν μελετήσουμε την κουλτούρα της ευρωπαϊκής ελαιογραφίας ως συνόλου, αφήνοντας στην άκρη όσα ισχυρίζεται η ίδια για τον εαυτό της, θα ανακαλύψουμε πως θυμίζει όχι τόσο παράθυρο με πλαίσιο και θέα στον κόσμο όσο ένα θησαυροφυλάκιο χωμένο στον τοίχο, ένα θησαυροφυλάκιο όπου έχει εναποτεθεί το ορατό. Η εκπομπή Ways of Seeing έβριθε από παρατηρήσεις σχετικά με την τέχνη και την κοινωνία, τις γυναίκες και το «ανδρικό βλέμμα» (φράση που εισήγαγε πρώτος ο Μπέργκερ), τον τρόπο που λειτουργεί η διαφημιστική εικονογραφία και τη σημασία της, και πολλά άλλα. Εκ των υστέρων, μπορούμε να πούμε ότι το «πολλά άλλα» είχε να κάνει με την ανακάλυψη ότι και στη μικρή οθόνη μπορεί να υπάρχει πνευματικό πάθος. Το «πολλά άλλα» περιελάμβανε ακόμα την πρώτη τηλεοπτική συνάντηση όπου πέντε γυναίκες που δεν δίσταζαν να πουν τη γνώμη τους και ένας μόνο άνδρας συζήτησαν πώς βλέπει ο κόσμος τις γυναίκες. Ανατρεπτικός, οπαδός αρχικά της παραδοσιακής και αργότερα της νέας αριστεράς, ο Μπέργκερ είχε τα φόντα να γίνει ένα είδος φεμινιστή. Στο Ways of Seeing απαντούν διάφορες διαπιστώσεις που βρίσκουμε και στο G. «Οι άνδρες ονειρεύονται γυναίκες. Οι γυναίκες ονειρεύονται τον εαυτό τους ως αντικείμενα ονείρων», υποστηρίζει διατυπώνοντας τη λογική του ανδρικού βλέμματος το οποίο οι γυναίκες εσωτερικεύουν σε τέτοιο βαθμό ώστε να γίνονται αντικείμενα του εαυτού τους. Όπως και τόσα άλλα που έγραψε ο Μπέργκερ, από έναν δικό του περιεκτικό ορισμό της κατάστασης ξεκίνησε και το εγχείρημα της αλλαγής. Ξεκίνησα να δουλεύω ως επιμελήτρια των γραπτών του Μπέργκερ στην Writers and Readers, την εκδοτική κοοπερατίβα που είχαμε ιδρύσει μαζί με μερικούς ακόμα το 1974. Ως επί το πλείστον δεν είχε καμία ανάγκη από επιμέλεια, τουλάχιστον στα (πολλά) βιβλία του που επανεκδίδαμε, όπως το κλασικό πλέον μυθιστόρημά του με ήρωα τον πρόσφυγα καλλιτέχνη, το Ένας ζωγράφος του καιρού μας (A Painter of Our Time, 1958),[3] από το οποίο πήρε και ο Σπέρλινγκ τον τίτλο για τη βιογραφία του· ή το A Fortunate Man (1967), μαζί με τον φωτογράφο Ζαν Μορ, το εξαιρετικό πορτρέτο ενός επαρχιακού γιατρού ο οποίος καταγράφει όλες τις τραγωδίες και τα θαύματα που συμβαίνουν σε μια απομονωμένη και εξαθλιωμένη αγροτική κοινότητα· ή ακόμα και το Pig Earth (1979), το πρώτο μέρος της τριλογίας Into Their Labours – υποβλητικές ιστορίες μυθοπλασίας βασισμένες στη ζωή του υπό εξαφάνιση αγροτικού πληθυσμού της περιοχής της Οτ Σαβουά στη Γαλλία. Μέσα στα χρόνια, διαβάσαμε πολλές φορές ο ένας τα έργα του άλλου και κατά καιρούς υπήρξαμε συνεργάτες σε μεταφράσεις, στον σχεδιασμό εκθέσεων και εκδηλώσεων, αλλά πάνω απ’ όλα γίναμε σταθεροί φίλοι – φίλοι από κείνους που αντέχουν τις κατά καιρούς φλογερές πολιτικές διαφωνίες και αργότερα τις θυμούνται και γελάνε. Η στάση του, ο τρόπος που αφουγκραζόταν τα πράγματα είχε μια εγγενή φόρτιση. Και, παραδόξως, ήταν διαρκώς παρούσα και η αίσθηση του άφατου, ένα βαθύ κοίτασμα εμπειρίας που δεν μπορούσε ακόμα να εκφραστεί ή ίσως ήταν αδύνατο να εκφραστεί γενικά. Η «Κρακοβία», το πρώτο διήγημα της έξοχης συλλογής του με τίτλο Landscapes, που εκδόθηκε λίγο πριν από τον θάνατό του, αυτό ακριβώς φέρνει στον νου. Το διήγημα δημοσιεύτηκε αρχικά στο βιβλίο μνήμης και απομνημονευμάτων του Μπέργκερ, το Here Is Where We Meet (2005): Δεν έχω ξαναβρεθεί ποτέ μου σ’ αυτή την πλατεία κι όμως την ξέρω απ’ έξω κι ανακατωτά, ή μάλλον ξέρω απ’ έξω κι ανακατωτά τους ανθρώπους που είναι εδώ και πουλάνε πράγματα. Μερικοί έχουν μόνιμο πάγκο, με τέντα από πάνω για να μην χτυπάει ο ήλιος τα εμπορεύματα. Κάνει ήδη ζέστη, αυτή τη θαμπή ζέστη των πεδιάδων και των δασών της Ανατολικής Ευρώπης. Ζέστη των κουνουπιών και των φυλλωμάτων. Μια ζέστη όλο υπαινιγμούς, που καθόλου δεν διαθέτει τη σιγουριά της μεσογειακής ζέστης. Εδώ, ό,τι προσεγγίζει περισσότερο τη βεβαιότητα είναι μια γιαγιά. Κάπου εξήντα έργα –μυθοπλασίας, δοκίμια, άρθρα, ποίηση, θέατρο, σενάρια, πρωτότυποι συνδυασμοί φωτογραφίας και σχεδίου ή όλων των παραπάνω– δημοσιεύτηκαν στη διάρκεια της ζωής του Μπέργκερ. Ήταν όσο ελάχιστοι ικανός να μεταπηδά από την πολιτική ανάλυση της απάνθρωπης οικονομικής παγκόσμιας τάξης στην οικειότητα της εμπειρίας. Δεν έδινε την παραμικρή σημασία στις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στους ακαδημαϊκούς γνωστικούς κλάδους ή στις συμβατικές φόρμες. Για τον Μπέργκερ, υπήρχε η «πεποίθηση ότι τα έργα της φαντασίας μπορούν να είναι πολιτικά όπως ακριβώς το έργο της κριτικής μπορεί να είναι ευφάνταστο, και ότι μεταφέροντας τον φακό της ιστορικότητας στο παρελθόν ταυτόχρονα επανεστιάζεις το φως του στρέφοντάς το προς το μέλλον». Η βιογραφία του Σπέρλινγκ, γραμμένη με κομψό όσο και αιχμηρό ύφος, είναι δομημένη με αυτό το πρόταγμα κατά νου. Ο Σπέρλινγκ αναφέρεται ελάχιστα στην προσωπική ζωή του Μπέργκερ και μόνον εφόσον αυτή επηρέαζε το έργο και τις δημόσιες τοποθετήσεις του. Με δεδομένη τη μακροζωία του Μπέργκερ, την παραγωγικότητά του και τις πάμπολλες συνεργασίες του, ακόμα και μ’ αυτόν τον περιορισμό στο έργο και τις ιδέες του, η έκταση του βιβλίου θα μπορούσε να ήταν πολύ μεγαλύτερη. Ο Μπέργκερ γεννήθηκε το 1926· η μητέρα του ήταν γυναίκα της εργατικής τάξης και σουφραζέτα, ενώ ο πατέρας του ήθελε να γίνει ιερέας της Αγγλικανικής Εκκλησίας, αφότου όμως κατατάχθηκε στον στρατό το 1914, με την έκρηξη του πολέμου, και υπηρέτησε στο μέτωπο ως υπαξιωματικός, έγινε στη συνέχεια διευθυντής του Ινστιτούτου Λογιστικών Μελετών και Έργων (και εν συνεχεία τιμήθηκε από το Στέμμα για την δημόσια προσφορά του, μια λεπτομέρεια που ο Σπέρλινγκ αποσιωπά, ίσως επειδή για τον ίδιο, ως Αμερικανό, έχει μικρότερη βαρύτητα από όση θα είχε για έναν Βρετανό βιογράφο, ο οποίος σίγουρα θα υπογράμμιζε το γεγονός, είτε για να τονίσει τη σημασία του είτε για να την υποβιβάσει). Ο πόλεμος τον τραυμάτισε. Μολονότι σπανίως μιλούσε γι’ αυτόν, η «έμμεση παρουσία του πολέμου άφησε τη σφραγίδα του» τόσο στον Τζον όσο και στον μικρότερο (και όχι μεγαλύτερο, όπως λέει ο Σπέρλινγκ) αδελφό του. Το ποίημα του Μπέργκερ, από το 1970, με τίτλο «Αυτοπροσωπογραφία 1914-18» αποτελεί μαρτυρία για την εμπειρία του πατέρα του από τον πόλεμο αλλά και για την άφιξη του ίδιου του Μπέργκερ στον κόσμο, αμέσως μετά την ήττα της γενικής απεργίας του 1926: Γεννήθηκα μέσα απ’ το βλέμμα των νεκρώνΜε φάσκιωσαν σε αέρια μουστάρδαςΜε τάισαν μέσα σε χαρακώματα. Παραδόξως, ο Σπέρλινγκ δεν μας πληροφορεί ότι η οικογένεια του Στάνλεϊ Μπέργκερ από την πλευρά του πατέρα του ήταν εβραίοι με καταγωγή από την Ιταλία, ίσως κάπως σαν την οικογένεια του Ουμπέρτο, του πατέρα του G.· και ότι ο Στάνλεϊ, παιδί μη θρησκευόμενων γονιών, είχε μεταστραφεί στον Αγγλικανισμό. Ο Μπέργκερ, όπως και πολλά παιδιά της μεσαίας τάξης στην εποχή του, πήγε οικότροφος από τα έξι του, και για να ξεφύγει από την κουλτούρα της βίας που επικρατούσε στο σχολείο του βρήκε καταφύγιο στη λογοτεχνία και την τέχνη. Στα δεκαέξι του, πριν τις τελικές εξετάσεις, το έσκασε από το Σαιντ Έντουαρντ’ς της Οξφόρδης και γράφτηκε στην Κεντρική Σχολή Καλών Τεχνών του Λονδίνου. Η χρονιά ήταν το 1942, και στην πόλη οι βόμβες έπεφταν βροχή. Για τον Μπέργκερ, αυτή ήταν η πρώτη γεύση αληθινής ανεξαρτησίας, και την απόλαυσε, όπως απόλαυσε και τον πρώτο του έρωτα με μια συμφοιτήτριά του. Δύο χρόνια αργότερα, στα δεκαοκτώ του, κατατάχθηκε στον στρατό. Η άποψή του ήταν ότι οι γραφειοκράτες τον εκδικήθηκαν επειδή αρνήθηκε τον βαθμό του αξιωματικού κι έτσι τον απέκλεισαν από την πολεμική δράση μεταθέτοντάς τον σε ένα στρατόπεδο εκπαίδευσης στη Βόρεια Ιρλανδία. Αυτό όμως στάθηκε τεράστιο δώρο: εκεί είχε την πρώτη του πολύ κοντινή επαφή με άνδρες από την εργατική τάξη, μερικοί από τους οποίους ήταν εντελώς αναλφάβητοι. Ο Μπέργκερ έγινε ο γραφιάς τους, ο άνθρωπος που κατέγραφε τις ιστορίες που του έλεγαν για τις κοπέλες τους – ήταν ένα είδος προετοιμασίας για τις ιστορίες των αγροτών της Γαλλίας αργότερα. Σ’ εκείνο το στρατόπεδο επίσης διαμορφώθηκε η ακλόνητη πολιτική του συνείδηση: σ’ όλη του τη ζωή δεν έπαψε να μιλά υπέρ των φτωχών και των απόκληρων. Πολλοί από τους Βρετανούς συγγραφείς και καλλιτέχνες εκείνης της γενιάς που συμμετείχαν στον αντιφασιστικό αγώνα ανήκαν στην Αριστερά και συχνά ήταν φιλικά διακείμενοι προς τη σύμμαχο κατά τη διάρκεια του πολέμου, Σοβιετική Ένωση. Αυτός ο πνευματικός κόσμος της δεκαετίας του ’50 και του ’60 διαμορφώθηκε από «οργισμένους νέους», εχθρούς του κατεστημένου. Μερικοί, σταδιακά μετατοπίστηκαν δεξιότερα. Άλλοι εντάχθηκαν στο Κομουνιστικό Κόμμα. Ο Μπέργκερ δεν ήταν ένας από αυτούς, παρόλο που πολλοί πιστεύουν το αντίθετο. Σε ένα άρθρο του στο Marxism Today, το 1984, ξεκαθάριζε ότι μολονότι η «βαθιά αλληλεγγύη» που ένιωθε ήταν για «όσους δεν έχουν εξουσία, για όσους δεν έχουν προνόμια», δεν μπορούσε, είτε ως ζωγράφος ή κριτικός ή συγγραφέας να ενστερνιστεί τις τόσο περιοριστικές και καταπιεστικά στενόμυαλες σοβιετικές απόψεις περί τέχνης. Μετά τον πόλεμο, ο Μπέργκερ εκπαιδεύτηκε ως ζωγράφος στη Σχολή Καλών Τεχνών του Τσέλσι και άρχισε να διαμορφώνει τη μετέπειτα καλλιτεχνική του ταυτότητα: επιμελητής εκθέσεων και κριτικός, ολοένα και πιο τολμηρός, ολοένα και πιο διεισδυτικός και ιδιοφυής – πρώτα στην Tribune και κατόπιν στο New Statesman. Κόντρα στον φετιχισμό των έργων τέχνης και της ανάδειξής τους σε σνομπ εμπορικά αγαθά, ο Μπέργκερ υπήρξε υπέρμαχος ενός στρατευμένου ρεαλισμού, μιας τέχνης που ζούσε πάνω στις τοιχογραφίες στους δρόμους και στους δημόσιους χώρους. Υποστήριξε τον Ρενάτο Γκουτούζο, τον Σικελό αντιστασιακό και ζωγράφο που με ζωντανά, εξπρεσιονιστικά χρώματα απεικόνισε πλήθη σε δημόσιες συγκεντρώσεις ή στην αγορά. Χλεύαζε τον αγαπημένο σταρ των ειδημόνων του καλλιτεχνικού κόσμου, τον Φράνσις Μπέικον, για τους πάπες του που ουρλιάζουν και τον επιμελώς σοκαριστικό, αλλοτριωμένο κόσμο τους. Ο Μπέργκερ πίστευε ότι η θεατρικά στυλιζαρισμένη διατύπωση της αγωνίας δεν άφηνε κανένα περιθώριο στοχασμού. Το 1972, όταν η φήμη του Μπέικον είχε μεγαλώσει ακόμα περισσότερο μετά από τη μεγάλη έκθεση του έργου του στο Γκραν Παλαί στο Παρίσι, ο Μπέργκερ έγραφε, «Δεν πρέπει να συγκρίνεται με τον Γκόγια ή με τον πρώιμο Άιζενσταϊν αλλά με τον Ουόλτ Ντίσνεϊ». Όπως πολύ ορθά υπογραμμίζει ο Σπέρλινγκ, «οι αξιολογικές κρίσεις του Μπέργκερ όσον αφορά τους συγχρόνους του ήταν συνηθέστατα εντελώς άστοχες», αποδείχτηκε ωστόσο αξιοσημείωτα διορατικός στην κριτική του για το «σύστημα της τέχνης». Είχε «από κατασκευής έναν πανίσχυρο, ανθεκτικό ανιχνευτή μπούρδας», κάτι που «σύμφωνα με την περίφημη ρήση του Χέμινγουεϊ, ήταν απαραίτητος σε κάθε καλό συγγραφέα». Ο Σπέρλινγκ περιγράφει με πολλή ζωντάνια τις ολοένα και πιο θερμές μάχες στο πεδίο της διανόησης, την εποχή του Ψυχρού Πολέμου, ανάμεσα στον Μπέργκερ από τη μια, ο οποίος πίστευε στην αναπαράσταση (figuration) και στην πολιτικά στρατευμένη τέχνη, και σε μέλη του βρετανικού καλλιτεχνικού κατεστημένου από την άλλη, που επιθυμούσαν μια τέχνη άσπιλη από την πολιτική και υποστήριζαν τον νέο φορμαλισμό και τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό. Το 1956, με την κρίση του Σουέζ και την ουγγρική εξέγερση, τις αυξανόμενες εντάσεις και την άφιξη στην Τέιτ της μεγάλης έκθεσης από τις ΗΠΑ με έργα των Πόλλοκ, Ρόθκο και ντε Κούνινγκ, η αντιπαλότητα αυτή κορυφώθηκε. Στο άρθρο του με τίτλο «Έξοδος και Πιστεύω», που δημοσιεύτηκε στο New Statesman στις 29 Σεπτεμβρίου εκείνης της χρονιάς, ένας εξαιρετικά προβληματισμένος Μπέργκερ δήλωνε ότι εγκατέλειπε το περιοδικό και τα άρθρα τεχνοκριτικής σε αυτό, έναν ρόλο που συχνά είχε επισύρει σφοδρότατες επικρίσεις. Όταν κοιτάζω ένα έργο ως κριτικός τέχνης, προσπαθώ –σαν άλλη Αριάδνη, αφού το μονοπάτι κάθε άλλο παρά ευθύ είναι– να ακολουθήσω τα νήματα που το συνδέουν με την πρώιμη Αναγέννηση, τον Πικάσο, τα Πενταετή Προγράμματα της Κίνας, την ανθρωποφάγο υποκρισία και τον υπερβολικό συναισθηματισμό του κατεστημένου μας, και τέλος με μια μελλοντική σοσιαλιστική επανάσταση σ’ αυτήν εδώ τη χώρα. Κι αν οι εστέτ σπεύσουν, μετά από αυτή την εξομολόγηση, να πουν ότι αποδεικνύει πως είμαι ένας πολιτικός προπαγανδιστής, θα πω πως είμαι περήφανος γι’ αυτό. Ωστόσο η καρδιά μου και τα μάτια μου παραμένουν καρδιά και μάτια ζωγράφου. Ο Σπέρλινγκ σημειώνει πάντως ότι, αν και ο Μπέργκερ «παρουσιαζόταν από τους αντιπάλους του ως προπαγανδιστής… στην πραγματικότητα ήταν εκείνοι που “τα έπαιρναν” τακτικά» από τη CIA, η οποία αποδείχθηκε όχι μόνο πως είχε στηρίξει την έκθεση στην Τέιτ αλλά και πως χρηματοδοτούσε και το Encounter, το περιοδικό που αποτελούσε τη φωνή της αντικομουνιστικής, φιλελεύθερης διανόησης. Το πρώτο μυθιστόρημα του Μπέργκερ, το A Painter of Our Time, καταπιάνεται με μερικές από αυτές τις εντάσεις ενώ παράλληλα υπογραμμίζει τη δεδηλωμένη ρομαντική πίστη του συγγραφέα στο μυστήριο της τέχνης. Στο βιβλίο σκιαγραφεί τη ζωή και την καθημερινή δράση ενός Ούγγρου πρόσφυγα, του ζωγράφου Γιάνος Λάβιν, ο οποίος παλεύει τόσο με το έργο του όσο και με την εξορία. Στο τέλος του βιβλίου, όντας πια στα πρόθυρα της επιτυχίας, αμέσως μετά την πρώτη του έκθεση στο Λονδίνο, ο Λάβιν εγκαταλείπει ξαφνικά το στούντιό του, την προερχόμενη από τις ανώτερες τάξεις γυναίκα του και την ίδια τη Βρετανία. Η απολιτική ζωή του εξόριστου στο Λονδίνο αλλά και ο ίδιος του ο αγώνας με τη ζωγραφική, έχουν απολέσει κάθε νόημα για τον Λάβιν, τη στιγμή που η νεολαία της Ουγγαρίας έχει ξεσηκωθεί και είναι στους δρόμους. Έτσι, επιστρέφει στην Ουγγαρία και εκεί χάνεται. Κανένας στο Λονδίνο δεν ξέρει τι του έχει συμβεί, και η αφηγηματική φωνή του βιβλίου αναρωτιέται αν αγωνίστηκε «πλάι σ’ εκείνα τα συνδικάτα που αντιστάθηκαν στον Κόκκινο Στρατό» – ή μήπως εναντιώθηκε στην αντίσταση και τον λιντσάρισε ο όχλος; «Η τραγικότητα της κατάστασης της Ουγγαρίας αποκαλύπτεται σε όλη της την έκταση από το γεγονός ότι εμείς, που έχουμε το πλεονέκτημα να γνωρίζουμε κάποιες από τις πιο μύχιες ελπίδες, σκέψεις και εξομολογήσεις αυτού του ανθρώπου, δεν είμαστε σε θέση να δηλώσουμε με σιγουριά ποια από όλες εκείνες τις πορείες ήταν μοιραίο να ακολουθήσει». Όταν εκδόθηκε το μυθιστόρημα, ο Στίβεν Σπέντερ, υπεύθυνος σύνταξης τότε στο Encounter, αποκάλεσε τον ήρωα του Μπέργκερ, ο οποίος πηγαίνει και πέφτει ξανά στα νύχια του κομμουνισμού, «δολοφόνο» που υπερασπίζεται τις «παρωδίες δίκης». Μέσα στη ζέση του ψυχροπολεμικού του αντικομμουνισμού, ο Σπέντερ δήλωσε ότι ο Μπέργκερ τού θύμιζε και έναν άλλο ιδεολόγο, τον νεαρό Γιόζεφ Γκαίμπελς. Η κριτική του σαφώς συνέβαλε στο να πάει το βιβλίο άπατο: πολύ σύντομα μετά την κυκλοφορία του άρχισε να πωλείται μισοτιμής. Ο Σπέρλινκ σωστά αντιλαμβάνεται το A Painter ως έκφραση των αντιφάσεων εντός του Μπέργκερ, της πάλης του ανάμεσα στην αφοσίωση στην πολιτική και στη συνείδηση της μυστηριώδους δύναμης και της αυτονομίας της τέχνης – μια συνείδηση ριζωμένη στην πράξη. Μερικές από τις πιο διεισδυτικές παρατηρήσεις του Σπέρλινγκ εμφανίζονται στον σχολιασμό του πρώτου εκείνου μυθιστορήματος: «Ποτέ άλλοτε, κανένα μυθιστόρημα δεν είχε συλλάβει με τόση αμεσότητα τη φαινομενολογία του διαρκούς δημιουργικού μόχθου: την εύθραυστη κι ωστόσο καταναγκαστική φύση της καθημερινής διαδικασίας, την πορεία της εξάντλησης και την ευφορίας, το πώς όλη η έγνοια σου μπορεί εξαίφνης να συμπυκνωθεί γύρω από τις λεπτομέρειες μιας πινελιάς ή μιας παραγράφου». Το 1961 ο Μπέργκερ έφυγε από τη Βρετανία για να ζήσει στην ηπειρωτική Ευρώπη. Επέστρεφε, βέβαια, συχνά για να κερδίσει χρήματα από βρετανικά έντυπα ή από την τηλεόραση, βάση του όμως έγινε αρχικά η Γενεύη, όπου ακολούθησε τη μεταφράστρια Άνια Μπόστοκ, μετανάστρια από τη Βιέννη και σημαντική συνεργάτιδά του εξ αρχής, καθώς και μητέρα, εν συνεχεία, των δύο πρώτων του παιδιών. Μετά από μερικά χρόνια περιπλάνησης στην Προβηγκία, εγκαταστάθηκε τελικά σε ένα χωριό κουρνιασμένο κάτω από το Μον Μπλαν στην Οτ Σαβουά με την Μπέβερλι Μπάνκροφτ, μια Αμερικανίδα που είχε γνωρίσει στις εκδόσεις Penguin, με τις οποίες συνεργαζόταν κάποτε κι ο ίδιος. Διατηρούσε ωστόσο ταυτόχρονα και μία ακόμα βάση στα περίχωρα του Παρισιού, με την ουκρανικής καταγωγής μυθιστοριογράφο Νέλα Μπιέλσκι. Ο Σπέρλινγκ δεν σκαλίζει την ερωτική ζωή του Μπέργκερ, η οποία στην πρώιμη έκφανσή της θύμιζε αρκετά εκείνη του δονζουανικού του ήρωα, του G. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο φεμινισμός του Μπέργκερ προέκυψε από τα πάθη του όσο και από τον μαρξισμό του και από μια προσπάθεια να κατανοήσει τις γυναίκες της ζωής του ή να μπει στη θέση τους. Οι σχέσεις που έκανε αργότερα στη ζωή του, αν και μη μονογαμικές, ήταν μακροχρόνιες και βαθιές. Ο Σπέρλινγκ τα καταφέρνει καλά στην ανάλυση των επιρροών του Μπέργκερ ως κριτικού, της πάλης του με την αισθητική του μαρξισμού, και στην αναφορά του στο αμφιλεγόμενο Success and Failure of Picasso (1965). Βλέπει το βιβλίο αυτό σαν μια απόπειρα του Μπέργκερ να επαναπροσδιορίσει τη σύγχρονη τέχνη συνολικά. Ο Μπέργκερ αντιμετωπίζει με κριτική διάθεση τον Πικάσο: καταδικάζει τον «ου-τοπισμό» της καθαρής αφαίρεσης, ενώ από την άλλη εκφράζει τον ενθουσιασμό του για τη φάση του κυβισμού, στον οποίο βλέπει το ζενίθ του Μοντερνισμού, το σημείο όπου ενοικεί «η όλη υπόσχεση του σύγχρονου κόσμου». Ο Σπέρλινγκ ανατέμνει τον τρόπο που ο Μπέργκερ αντιλαμβάνεται τον κυβισμό. Για τον Μπέργκερ, ο κυβισμός δεν είναι «ο γεννήτορας της ζωγραφικής αφαίρεσης». Είναι το «ορφανό των επαναστατικών ονείρων», που γεννήθηκε με το γύρισμα του αιώνα και τη «νέα αισθητηριακή κατάσταση της ζωής της μεγαλούπολης», και συμπεριλαμβάνει τα πάντα, από την «εφεύρεση του αυτοκινήτου, του αεροπλάνου και του κινηματογράφου» έως τη σχετικότητα, την κβαντομηχανική, την ενοποίηση του μονοπωλιακού κεφαλαίου, τη γένεση της σύγχρονης κοινωνιολογίας και ψυχολογίας και την άνοδο μιας Σοσιαλιστικής Διεθνούς με εμπιστοσύνη στον εαυτό της. Το G. στάθηκε η απόπειρα του Μπέργκερ να γράψει μυθιστόρημα με «κυβιστική» δομή. Μετα-μυθοπλαστικές παρεμβάσεις, μοντάζ και μη γραμμική αφήγηση δίνουν ζωή σε έναν ήρωα που είναι ταυτόχρονα γυναικοκατακτητής, απελευθερωτής και τέκνο της εποχής του μοντερνισμού – αν και, δεδομένου ότι το βιβλίο γράφτηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60, τα επαναστατικά του όνειρα είναι πρωτίστως και εντόνως σεξουαλικής φύσεως. Όπως και οι σύγχρονοί του έτσι και ο Μπέργκερ θεωρούσε πως έχει κοινωνική αξία το να γράφεις ανοιχτά περί σεξ. Ο Σπέρλινγκ, ο οποίος ανήκει σε πολύ νεότερη γενιά, δεν είναι και απόλυτα πεπεισμένος γι’ αυτό, ο Μπέργκερ όμως έστρεψε ιδιοφυώς –και, αφού μιλάμε για αρχές της δεκαετίας του ’70, ίσως και ριψοκίνδυνα– το αναλυτικό του βλέμμα στην ερωτική επιθυμία, ξεσηκώνοντας μεγάλες αντιπαραθέσεις. Ο Σπέρλινγκ παραθέτει μερικούς από τους αγανακτισμένους τίτλους που εμφανίστηκαν τότε στον τύπο: «Πορνό με μανδύα διανόησης», «Πορνό με γκραφίτι». Σε μια χαρακτηριστική στιγμή μιας συζήτησης ανάμεσα στον Μπέργκερ και στον μυθιστοριογράφο Μάικλ Οντάατζε, που μαγνητοσκοπήθηκε για λογαριασμό του Ιδρύματος Lannan το 2002, ο Οντάατζε ρωτά τον Μπέργκερ αν εντοπίζει τη μεγαλύτερη πηγή επιρροών του στη ζωγραφική ή στη συγγραφή. Ο Μπέργκερ, αφού το σκεφτεί αρκετά, απαντά, «Ο κινηματογράφος». Ο Οντάατζε τον ρωτάει γιατί και ο Μπέργκερ απαντά: «Είναι το κινηματογραφικό μοντάζ, η δυνατότητα της αλληλοδιαδοχής των ανοιχτών πλάνων με τα κοντινά… και, τέλος, λόγω της σχέσης του σινεμά με το κοινό του. Είναι μια εικόνα συνεργασίας – με τον θεατή που δεν είναι πλέον θεατής αλλά συμμέτοχος στην καταγραφή της αφήγησης». Αυτό, κατά τον Μπέργκερ, είναι μια διαδικασία πιο ενθαρρυντική από ό,τι η απομόνωση της ζωγραφικής ή του γραψίματος. Ορθά ο Σπέρλινγκ επικεντρώνεται στις πρωτοποριακές συνεργασίες του Μπέργκερ με τον Ζαν Μορ, τη δεκαετία του ’60, που έδωσαν δύο αριστουργηματικές μαρτυρίες: το A Fortunate Man (1967) και A Seventh Man (1975), βιβλία που μετατοπίζονται από τα ανοιχτά πλάνα στα κοντινά, από την αφήγηση στη συγγραφική παρέμβαση, με τον Μπέργκερ στον ρόλο του σκηνοθέτη και σεναριογράφου. Ο Σπέρλινγκ είναι πολύ λιγότερο θετικός απέναντι σε ένα άλλο, μεταγενέστερο προϊόν συνεργασίας, το Another Way of Telling (1982), το οποίο μιλά για τη φωτογραφία και ταυτόχρονα για τους άνδρες και τις γυναίκες της κοινότητας όπου ζούσε ο Μπέργκερ και τις ιστορίες τους, τις οποίες αφηγείται. Ο Σπέρλινγκ θεωρεί ότι το βιβλίο δεν καταφέρνει να αποδώσει την «αμοιβαία αποδοτική τριβή» ανάμεσα στο κείμενο και την εικόνα, με αποτέλεσμα «το λεκτικό κομμάτι να υποτάσσεται στο οπτικό». Ο Τζον Μπέργκερ κατά τη διάρκεια πρόβας του έργου “Lying Down to Sleep”, στο Μουσείο Πράδο, 2010. © Emilio Naranjo / EPA Το 1982 όμως ο Μπέργκερ είχε ήδη γράψει το G. και είχε ξεκινήσει τη συνεργασία του με την τηλεόραση για το Ways of Seeing· και εκτός από αυτά, είχε αναδειχθεί σε σεναριογράφο και παραγωγό ιδεών για λογαριασμό του Ελβετού σκηνοθέτη Αλέν Τανέρ. Λίγοι είναι οι κριτικοί βιβλίου και τέχνης που έχουν σκεφτεί να συμπεριλάβουν τη δουλειά αυτή στον κανόνα του έργου του Μπέργκερ, όπως πολύ σωστά έκανε ο Σπέρλινγκ, ο οποίος έχει σπουδάσει κινηματογράφο και ΜΜΕ και γράφει γι’ αυτά. Οι ταινίες La Salamandre, Le Milieu du Monde, και Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000, όλες σε συνεργασία με τον Τανέρ, καταπιάνονται με τη ζωή της γενιάς του 1968. Οι ταινίες χαρακτηρίζονται από έναν νεανικό «ζαμανφουτισμό» και ειδικά ο Jonah, από μια αποτυχημένη απόπειρα συλλογικότητας. Το Play Me Something, η ταινία που γύρισε ο Μπέργκερ με τον Σκοτσέζο σκηνοθέτη Τίμοθι Νητ το 1989, δεν περιλαμβάνεται, παραδόξως σε αυτή την καταγραφή των συλλογικών του εγχειρημάτων· κι ωστόσο ο Μπέργκερ, εκτός από τη συμμετοχή του στη συγγραφή του σεναρίου, στην ταινία αυτή πρωταγωνιστεί έχοντας τον ρόλο ενός πληθωρικού παραμυθά που εμφανίζεται στο σκοτσέζικο νησί Μπάρα και αφηγείται μια σαγηνευτική ιστορία σχετικά με έναν χωριάτη που πήγε στη Βενετία. Σε ένα από τα καλύτερα κεφάλαια στη βιογραφία του Σπέρλινγκ, στο κεφάλαιο με τίτλο «Πέρα από την ιδεολογία», ο συγγραφέας καταπιάνεται με τη «μετα-στρουκτουραλιστική αποστροφή» του Μπέργκερ, την οριστική απόρριψη της αριστεράς της δεκαετίας του ’60 και του ’70 με την θεωρητική της αυτοπαγίδευση στη μόδα της αλτουσεριανής ιδεολογίας που έδινε προτεραιότητα στα κάθε λογής συστήματα, στο κράτος και τους θεσμούς του καπιταλισμού, έναντι των ανθρώπων και των δυνατοτήτων τους. Ο Μπέργκερ υποστήριζε έναν βαθύ ανθρωπισμό όπου οι ελπίδες μπορούν να πραγματοποιηθούν μέσω της δουλειάς, είτε αυτή είναι σωματική, είτε αισθητική, είτε διανοητική. «Από τη στιγμή που ο άνθρωπος μπαίνει σε μια παραγωγική διαδικασία», έγραφε σε ένα δοκίμιό του για τον Λεοπάρντι, «ο απόλυτος πεσιμισμός καθίσταται κάτι το απίθανο. Κι αυτό δεν έχει να κάνει με την αξιοπρέπεια της εργασίας και όλες αυτές τις μαλακίες· έχει να κάνει με τη φύση της σωματικής και ψυχικής ενέργειας του ανθρώπου… Η δουλειά, επειδή είναι παραγωγική, παράγει μέσα μας μια παραγωγική ελπίδα». Σε τελική ανάλυση, η πιο περιπετειώδης –ή και ρομαντικά δονκιχωτική, σύμφωνα με ορισμένους– συνεργασία του Μπέργκερ ήταν εκείνη με τους χωρικούς της Οτ Σαβουά. Ήταν ένα εγχείρημα που απαίτησε πολλή δουλειά, τόσο σωματική όσο και δημιουργική. Έγινε ο παραμυθάς του αλπικού του χωριού, και σαν τον γερο-χωρικό που παρουσιάζει ως «συνάδελφο» παραμυθά στο άρθρο του 1984 που περιλαμβάνεται στη συλλογή Landscapes με τον τίτλο «Ο παραμυθάς», γοητεύτηκε κι αυτός από «την τυπολογία των ανθρώπινων χαρακτήρων σε όλες τους τις εκδοχές, και την κοινή μοίρα της γέννησης και του θανάτου, που όλοι μοιράζονται». Σε αντίθεση με τον κόσμο του χωριάτη παραμυθά, ο Μπέργκερ δεν είχε κανένα κέντρο, κανένα χωριό με το οποίο να ήταν εκ γενετής δεμένος. Εξοικειωμένος καθώς ήταν με το μυστήριο, περιέγραψε λεπτομερώς μια σειρά από ασυνήθιστα συναπαντήματα – με άστεγους στο King (1999), ένα βιβλίο με αφηγητή έναν σκύλο, όπου το όνομα του συγγραφέα δεν εμφανίζεται στο εξώφυλλο· με ετοιμοθάνατους στο To the Wedding (1995)·[4] και με νεκρούς στο Here Is Where We Meet (2005), μια από τις καλύτερες συλλογές του. Αυτή η τελευταία ανήκει στην περίοδο που ο Σπέρλινγκ εύστοχα αποκαλεί «όψιμη λυρική άνθηση» του Μπέργκερ. Το ίδιο και το Bento’s Sketchbook (2011), μια «συζήτηση» του Μπέργκερ με τον Σπινόζα, τροχιστή φακών στο επάγγελμα, εξοστρακισμένο από τη σεφαρδίτικη κοινότητα της Ολλανδίας εξαιτίας της ριζοσπαστικής του αμφισβήτησης όσον αφορά τον Θεό ως φορέα πρόνοιας. Την τελευταία δεκαετία της ζωής του, ο Μπέργκερ ζωγράφιζε όλο και πιο πολύ, και η όραση ως πράξη, που ήταν ανέκαθεν σημαντική γι’ αυτόν, τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά, απαιτούσε πλέον επειγόντως έναν τροχιστή φακών. Αλλά γιατί ο Σπινόζα – με τον Μπέργκερ περασμένα ογδόντα πια; Σε μια συνέντευξή του στο The Paris Review, ο Μπέργκερ δήλωνε ότι τον έβρισκε από πολύ παλιά γοητευτικό: Αν θέλουμε να μιλήσουμε πολύ απλά, θα έλεγα ότι η γοητεία του, το μυστικό του, έχει να κάνει με το ότι απέρριψε τον καρτεσιανό διαχωρισμό ανάμεσα στο σωματικό και το πνευματικό, ανάμεσα στο σώμα και την ψυχή. Είναι γιατί ο Σπινόζα υποστήριζε πως τα δύο αυτά είναι αδιαχώριστα και ότι το σώμα δεν είναι κάτι σαν μηχανή, όπως θεωρούσε ο Καρτέσιος. Ο Σπέρλινγκ περιγράφει πολύ εύγλωττα την τραγική φύση του οράματος του Μπέργκερ προς το τέλος της ζωής του. Μπορεί να μην είχε πάντοτε δίκιο, αλλά «ο Μπέργκερ μάς δίδαξε ότι είναι δυνατό να μην διοχετεύεις την πολυπλοκότητα της εμπειρίας στα σίγουρα κανάλια της ιδεολογίας και συγχρόνως να μην αναζητάς καταφύγιο κάτω από τον πνευματικό θόλο της “τέχνης για την τέχνη”». Στο δριμύτατο κατηγορώ του για τα δεινά που επέφερε ο πολιτισμός μας κατά τον τελευταίο αιώνα, ο Μπέργκερ πρόσθεσε και αυτό της «ηθοκτονίας»: «Η άμβλυνση των αισθήσεων· το άδειασμα της γλώσσας· η απάλειψη των δεσμών με το παρελθόν, με τους νεκρούς, με τον τόπο, τη γη, το χώμα· πιθανότατα δε και η απάλειψη ορισμένων συναισθημάτων, όπως είναι ο οίκτος, η συμπόνια, η παρηγοριά, το πένθος, η ελπίδα». Κι αν ακόμα η τελική του οπτική είναι ζοφερή, ο τρόπος του να βλέπει τα πράγματα, σε συνδυασμό με τη δύναμη της πρόζας του, την αμεσότητα και τον λυρισμό της, έχει αψηφήσει τον χρόνο προκειμένου να χαρίσει ελπίδα στις νεότερες γενιές, όπως καταδεικνύει και αυτή εδώ η βιογραφία του. © Lisa Appignanesi 2019 — Μετάφραση-σημειώσεις: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου [1] Στα ελληνικά κυκλοφόρησε το 1992 από τις εκδόσεις Κανάκη με τον τίτλο G. Το ταξίδι (μετάφραση: Λίλυ Εξαρχοπούλου). [2] Η εκπομπή του Μπέργκερ μοιραζόταν τον ίδιο τίτλο με το γνωστότερο, μάλλον, βιβλίο του, το οποίο κυκλοφόρησε στα ελληνικά πρώτα από τις εκδόσεις Οδυσσέας (1993, μετάφραση Ζαν Κονταράτος) και στη συνέχεια από το Μεταίχμιο (2011) με τίτλο Η εικόνα και το βλέμμα (μετάφραση Ειρήνη Σταματοπούλου). [3] Κυκλοφόρησε στα ελληνικά το 2002 από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης σε μετάφραση Γιώργου Ματθιόπουλου. [4] Κυκλοφόρησε στα ελληνικά το 1997 από τις εκδόσεις Καστανιώτη με τον τίτλο Προς το γάμο, σε μετάφραση Ερρίκου Μπαρτζινόπουλου.

Οι κατά Μπέργκερ τρόποι της ύπαρξης

Σύνδεση