Περί τέχνης απορίες…

Φαίη Ζήκα, Απορία τέχνες και σκέψεις κατεργάζεται. Φιλοσοφικές έρευνες στη σύγχρονη τέχνη, Άγρα, Αθήνα 2018, σελ. 176 Κύριο πρόβλημα στη σύγχρονη φιλοσοφία και θεωρία της τέχνης είναι o ορισμός της «τέχνης». «Τέχνη» είναι πλέον μία έννοια που δεν είναι αυτονόητη ούτε ευνόητη, και η «σύγχρονη τέχνη» μάλιστα, η οποία περιλαμβάνει πληθώρα μέσων, αντικειμένων και πρακτικών, αποτελεί έναν χρονικό αλλά και ειδολογικό όρο που περιπλέκει ακόμη περισσότερο τα πράγματα. Τούτο το πρόβλημα είναι απότοκο μίας παλαιότερης και υπόρρητης έντασης μεταξύ θεωρίας και πράξης της τέχνης. Αφενός, οι καλές τέχνες διαχωρίζονται από την τεχνική εν γένει (τις μηχανικές τέχνες) μέσω της θεωρητικοποίησης της τέχνης ‒μία εξέλιξη που εκκινεί τουλάχιστον από την Αναγέννηση. Αφετέρου όμως η τέχνη δεν πρέπει αξιωματικά να ανάγεται στην άμεση εφαρμογή θεωριών, αλλά να διαθέτει αυτοτέλεια, η οποία στο μπαρόκ αναζητήθηκε στο ιδεατό (την «Ιδέα» της μπαρόκ καλλιτεχνικής θεωρίας) και στον Διαφωτισμό ‒και δη στον Καντ‒ στην ελευθερία κατά την αρμογή εννοιών και μορφών. Τίποτε όμως από όλα αυτά δεν φαίνεται να μπορεί να ισχύσει καθολικά στη σύγχρονη τέχνη. Το βιβλίο της Φαίης Ζήκα, αναπληρώτριας καθηγήτριας στην ΑΣΚΤ, εκκινεί ακριβώς από αυτή την ένταση και μάλιστα καταδεικνύει ότι η θεωρητική απροσδιοριστία είναι όχι μόνο συγγενές αλλά εγγενές φαινόμενο της πρακτικής της σύγχρονης τέχνης. Έτσι η ίδια η εξέλιξη της τέχνης στη σύγχρονη εποχή, όπως διαπιστώνει αφετηριακά η συγγραφέας, «τείνει να υπονομεύσει οποιαδήποτε προσπάθεια ορισμού της, μετακινούμενη συχνά προς απρόβλεπτες κατευθύνσεις» (σ. 11). Όπως δηλώνει και ο τίτλος του βιβλίου, απέναντι σ’ αυτήν την κατάσταση δεν αρκεί απλώς μία νέα θετική υπόθεση: η ένταση αυτή δεν είναι οριστικά επιλύσιμη αλλά δύναται μόνο να μετριασθεί από μία αρχικώς διαπιστωμένη «απορία». Η διαπορητική μεθοδολογία έχει κραταιωθεί στη μοντέρνα φιλοσοφία και στην εισαγωγή η Ζήκα καταδεικνύει ότι η νεώτερη σκέψη υπήρξε εξαιρετικά καχύποπτη σε κάθε απόπειρα ουσιοκρατικών και κατηγορικών ορισμών, με δύο ίσως αντιδιαστελλόμενα παραδείγματα τον Νίτσε και τον Βιτγκενστάιν, από τις ύστερες μελέτες του οποίου η συγγραφέας δηλώνει ότι αντλεί και τη μεθοδολογική της βάση (σ. 22). Η αρχική «απορία» έτσι οδηγεί λογικά σε μία «πληθυντική αντιμετώπιση» και σε έναν «πληθυντικό προσδιορισμό» (σ. 22) του φαινομένου της τέχνης, δηλαδή σε μία συνεχή διακύμανση και αναδιατύπωση της θεωρίας ενόψει της ετερογενούς πληθυντικότητας των καλλιτεχνικών πρακτικών. Η Ζήκα επιλέγει τα εξής θέματα για να εξερευνήσει αυτήν τη μεθοδολογία: πρώτον, τον καλλιτέχνη ως δημιουργό (κεφ. 1-2), δεύτερον, τον χρόνο (κεφ. 3), τρίτον, το χρώμα και τις αισθήσεις (κεφ. 4-6), και επίσης δύο πολιτισμικές πρακτικές που θεωρούνται σήμερα υπό αίρεση «τέχνες», τη γαστρονομία και την κηπουρική (κεφ. 7-8). Στο πρώτο κεφάλαιο η συγγραφέας αναλύει δύο έννοιες που ήταν κομβικές στη σύγχρονη συζήτηση περί τέχνης αλλά σπανίως συσχετίζονται (το οποίο μάλλον οφείλεται στο ότι η μία προέρχεται από τη λεγόμενη ηπειρωτική και η δεύτερη από την αναλυτική φιλοσοφία): τον «θάνατο του συγγραφέα», τον οποίο διακήρυξε στο ομώνυμο κείμενό του ο Ρολάν Μπαρτ το 1968,[1] και την «προθεσιακή πλάνη» (intentional fallacy) την οποία είχαν εννοιολογήσει οι Γουίλιαμ Γουίμσατ (Wimsatt) και Μονρώ Μπήρντσλεϋ (Beardsley) το 1946.[2] Αμφότερες υποστηρίζουν μία ενδυνάμωση του αναγνώστη-θεατή και μία αυτονόμηση του έργου από τον συγγραφέα-καλλιτέχνη, τα οποία φυσικά υποστηρίχθηκαν και από το γενικότερο αίτημα της συμμετοχής του κοινού και της διάνοιξης της καλλιτεχνικής πρακτικής, ιδιαίτερα μετά τη δεκαετία του 1950. Εντάσσοντας στη συζήτηση ανάλογες θεωρίες του Μισέλ Φουκώ ή αντιρρήσεις του Αλέξανδρου Νεχαμά, η Ζήκα τελικά υποστηρίζει ότι αυτή η υποχώρηση οδήγησε και σε μία «αντίδραση από την πλευρά των καλλιτεχνών, τόσο στην “αποϋλοποίησή” τους στο πλαίσιο της παραπάνω συζήτησης όσο και στην υπερτίμηση του ηγεμονικού λόγου και της πρακτικής των καλλιτεχνικών θεσμών και των λειτουργιών τους» (σ. 34, η έμφαση στο πρωτότυπο). Κατά τη συγγραφέα, η αντίδραση αυτή συνέβη με την «περφόρμανς», και πράγματι μπορεί συμπληρωματικά να ειπωθεί ότι το κατεξοχήν παράδειγμα είναι η αύρα που απέκτησε μέσω τής εν γένει παρουσίας του στα εικαστικά ο γερμανός καλλιτέχνης Γιόζεφ Μπόυς (Beuys), δεσπόζουσα φυσιογνωμία στη μεταπολεμική τέχνη. Αλλά η απορητική διευρεύνηση επεκτείνεται. Διότι, όπως επισημαίνει η συγγραφέας, το ζήτημα δεν περιορίστηκε σε μία απλή διελκυστίνδα θανάτου-παρουσίας του καλλιτέχνη, αφού η ίδια η περφόρμανς συνήθως γίνεται έργο τέχνης μέσω της βιντεοσκόπησης ή φωτογράφισής της ‒ το οποίο εγείρει με τη σειρά του και πλήθος ερμηνειών για την παρουσία του καλλιτέχνη και τη σχέση του με το έργο. Αντίδραση δε με τη σειρά του σ’ αυτό, όπως αναφέρεται στο βιβλίο, είναι η περίπτωση της Μαρίνας Αμπράμοβιτς, η οποία στα ύστερα έργα της αναθέτει σε ερμηνευτές-εκτελεστές την επιτέλεση των περφόρμανς με τη συμμετοχή μάλιστα του κοινού, ενώ η ίδια παραμένει συχνά παρούσα. Πιο ακραία περίπτωση θα ήταν ο γερμανός καλλιτέχνης Τίνο Ζέγκαλ (Seghal) που όχι μόνο αναθέτει το έργο σε εκτελεστές αλλά απαγορεύει κάθε είδους καταγραφή του έργου. Ωστόσο η προηγούμενη συζήτηση οξύνεται ακόμη περισσότερο όταν ο καλλιτέχνης-περφόρμερ χρησιμοποιεί το ίδιο το σώμα ως κείμενο ή όχημα παραγωγής του έργου. Εν γένει θα μπορούσε κάποιος να διακρίνει σ’ αυτήν την κατηγορία δύο είδη: ένα αφαιρετικό, όπου περιλαμβάνονται οι πολλές περιπτώσεις αυτο-ακρωτηρισμού και αυτο-τραυματισμού, αλλά και ένα προσθετικό, το οποίο είναι και το θέμα του δεύτερου κεφαλαίου. Η Ζήκα καταδεικνύει ότι αυτή η καλλιτεχνική πρακτική έχει θεωρητικές συνηχήσεις στη σύγχρονη διανόηση, από θεωρητικούς όπως η Ντόννα Χάραγουεϊ (Haraway) ή η Τζούντιθ Μπάτλερ (Butler) που έχουν ερμηνεύσει το σώμα ως πεδίο κοινωνικών εγγραφών. Έτσι αναλόγως σε καλλιτέχνες όπως η Σίντυ Σέρμαν (Sherman) και ο Μάθιου Μπάρνι (Barney) το σώμα είναι πλέον αναπλάσιμο και αναπροσδιορίσιμο. Το πρόβλημα του χρόνου γίνεται εξαιρετικά έντονο στα έργα βιντεοτέχνης, τα οποία, όπως παρατηρεί η Ζήκα, συχνά δεν έχουμε τον χρόνο να δούμε στην ολότητά τους σε μία έκθεση τέχνης (σ. 56). Μία μακρά παράδοση, που εκκινεί τουλάχιστον από τον Λαοκόοντα (1766) του γερμανού φιλοσόφου Γκότχολντ Λέσσινγκ (Lessing), διαχωρίζει τις εικαστικές τέχνες από αυτές του λόγου, επειδή οι πρώτες βασίζονται πρωτίστως στη μορφή και στον χώρο, ενώ οι δεύτερες στη δράση και στον χρόνο. Αλλά ο διαχωρισμός αυτός είναι ανεπίκαιρος για τη σύγχρονη τέχνη και δη για την βιντεοτέχνη, όπου υπάρχει ένας κυμαινόμενος χρόνος θέασης και έκθεσης, ανάλογα με την περιήγηση του θεατή και τη διάρκεια του έργου. H Ζήκα καταλήγει στο ενδιαφέρον συμπέρασμα ότι η εμπειρία των εκθέσεων με χρήση οπτικοακουστικών μέσων προσεγγίζει τη ροή των παραστάσεων στην τεχνολογική μας καθημερινότητα. Όπως επισημαίνει: «Έχουμε συνηθίσει να μη δίνουμε προσοχή στις συγκεκριμένες αλλαγές της σκηνής. Η παρουσία και λειτουργία της βιντεοτέχνης σε μία εικαστική έκθεση παραπέμπει σε έναν παρεμφερή μηχανισμό. Μπορεί κάτι να τραβήξει την προσοχή μας και να μας κάνει να σταθούμε σ’ αυτό, ή μπορεί απλώς να συνεχίσουμε την πορεία μας ‒ δίχως αίσθημα ματαίωσης ή ανικανοποίητου» (σ. 68). Αυτό το σημείο όμως και αυτό έχει μία διττότητα, μάλλον και αυτή απορητική. Αφενός, οι εκθέσεις της σύγχρονης τέχνης τείνουν να αποσυντονίζουν τον αναστοχαστικό θεατή (τη βάση της παραδοσιακής αισθητικής) με τα διαρκή ερεθίσματα από τα έργα. Αφετέρου όμως, η συνολική εμπειρία της έκθεσης με οπτικοακουστικά μέσα, ιδιαίτερα μεγάλης κλίμακας, έχει, όπως διασπιστώνει η συγγραφέας, την ικανότητα να εγείρει μία άλλη παραδοσιακή έννοια της αισθητικής: το υψηλό. Η Ζήκα ανατρέχει στο έργο του Λυοτάρ, και αξίζει να παρατηρηθεί ότι ο ίδιος ο φιλόσοφος είχε άλλοτε εξερευνήσει εν μέρει αυτόν τον προβληματισμό όταν επιμελήθηκε την έκθεση Οι Άυλοι (Les Immatériaux, 1985) στο Κέντρο Πομπιντού. Πολύ περισσότερο ίσως από τον χρόνο, το θέμα του χρώματος δείχνει ότι οι σχέσεις θεωρίας και πρακτικής της τέχνης δεν είναι ούτε γραμμικές ούτε μονόδρομες. Η Ζήκα σκιαγραφεί το πώς οι καλλιτέχνες αντέδρασαν στις προόδους της χρωματικής θεωρίας και της επιστημονικής οπτικής, κυρίως από τον 18ο αιώνα και μετά. Παρά το ότι είναι μάλλον κοινός τόπος να επισημαίνεται πώς οι νέες χρωματικές θεωρίες και κυρίως οι νόμοι των «χρωματικών αντιθέσεων» του Μισέλ-Εϋζέν Σεβραίλ (Chevreul) επηρέασαν τον Ντελακρουά και μετέπειτα τους (μετα)ιμπρεσσιονιστές, η συγγραφέας δείχνει ότι η μοντέρνα τέχνη ουδέποτε έχει υιοθετήσει μονολιθικά μία συγκεκριμένη θεωρία. Από την Πραγματεία περί χρωμάτων του Γκαίτε μέχρι τα πειράματα του Μπάουχαους ή τον Ανρί Ματίς, δεν υπάρχει μία βασική θεωρία που να ακολουθείται γενικώς από τους καλλιτέχνες, πράγμα το οποίο οδήγησε μάλλον «στην αποδοχή της αμηχανίας που προκαλεί αυτή η πολύπλοκη κατάσταση και στην ανάδειξη της δημιουργικής της χρήσης» (σ. 93). Το πρόβλημα είναι συναφές με ορισμένες συζητήσεις περί μεθοδολογίας που έγιναν μετά τη δεκαετία του 1990. Τότε είχε προκαλέσει έντονο διάλογο το βιβλίο του Μάρτιν Τζέι (Jay), Downcast Eyes,[3] το οποίο υποστήριζε ότι η γαλλική σκέψη του 20ού αιώνα (από τον Μπερξόν μέχρι τον Λυοτάρ) και κυρίως το σύνολο γάλλων διανοητών που εισήχθησαν αθρόως στην αμερικανική κριτική τέχνης αλλά και γενικότερα στις ανθρωπιστικές σπουδές ‒όπως οι Λακάν, Ντερριντά και Φουκώ‒ εκδήλωναν παράλληλα μία επιφυλακτικότητα ή ακόμη και εχθρότητα έναντι στην όραση, η οποία από την αρχαιότητα εθεωρείτο η πιο ευγενής αίσθηση. Παράλληλα, στη μεθοδολογία της ιστορίας της τέχνης αναδείχθηκε την ίδια περίοδο η λεγόμενη «εικονική στροφή» (pictorial turn) η οποία ενδυνάμωνε μεθοδολογικά την ανάλυση της εικόνας ως καθαυτής εικόνας, κρατώντας αποστάσεις ασφαλείας από ψυχαναλυτικές και γλωσσολογικές μεθοδολογίες που είχαν κατακλείσει τις ανθρωπιστικές σπουδές. Ένα από το πιο πρωτότυπα μέρη του βιβλίου είναι ότι η Ζήκα εντάσσει αυτήν τη συζήτηση στο θέμα της συναισθησίας και τη γενικότερη συζήτηση περί αισθήσεων, η οποία τα τελευταία 15 περίπου χρόνια έχει μετεξελιχθεί με τις λεγόμενες «σπουδές αισθήσεων» (sense studies), αλλά παράλληλα έχει αποκτήσει έναν πολύ πιο θετικιστικό χαρακτήρα στους αναδυόμενους τομείς της νευροαισθητικής[4] και της βιοϊατρικής. Η συγγραφέας μάς υπενθυμίζει ότι το θέμα της συναισθησίας, το οποίο είχε αναλυθεί επί μακρόν στη νεότερη φιλοσοφία, ήταν και πρέπει να παραμείνει η αφετηρία αυτών των συζητήσεων, κάτι που όμως δεν συμβαίνει συχνά. Για παράδειγμα η «αφηρημένη τέχνη αντιμετωπίζεται πολλές φορές ως ένα είδος αναγωγής σε καθαρά οπτικές ιδιότητες» (σ. 118). Παρά ταύτα, περιγράφοντας ένα πανόραμα συναισθητικών και χρωματικών θεωριών καταδεικνύεται το αντίθετο, ότι δηλαδή έτσι υποσκελίζεται δυστυχώς η συναισθητική διάσταση της αφηρημένης τέχνης, η οποία ήταν μάλιστα έκδηλη στον Καντίνσκυ ή το Μπάουχαους. Συνεπώς για τη συγγραφέα είναι σαφώς η μίξη των αισθήσεων που αποκτά μείζονα σημασία στην ανάλυση των τεχνών, πράγμα το οποίο καταδεικνύεται και στο θέμα του επόμενου κεφαλαίου με τίτλο «Είναι το φαγητό τέχνη;». Η συγγραφέας εισάγει τον αναγνώστη σε έναν μάλλον περιθωριακό και ίσως παντελώς απόντα προβληματισμό στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία. Αλλά, όπως δείχνει, η σύγχρονη φιλοσοφία της τέχνης είναι μάλλον επιφυλακτική στην αποδοχή του φαγητού ως τέχνης. Ο μεγάλος σκόπελος είναι φυσικά ότι η γεύση είναι η πιο ιδιοτελής αίσθηση, αφού ικανοποιεί κυριολεκτικά ό,τι η κλασική φιλοσοφία αποκαλεί «ορεκτική φύση» του ανθρώπου. Και η Ζήκα θεωρεί ότι αν υπερβαίνεται αυτός ο σκόπελος τούτο γίνεται μέσω της πολυαισθητηριακότητας (σ. 148-150), η οποία επιτρέπει και κάποια νοητική και εννοιακή ερμηνεία. Το ίδιο στοιχείο εμφανίζεται πιο έντονα και στην περίπτωση της κηπουρικής, στην οποία αφιερώνεται το τελευταίο κεφάλαιο. Η συγγραφέας κάνει μία γενική επισκόπηση της συζήτησης για το εάν οι κήποι συνιστούν έργα τέχνης ‒ πάλι μάλλον περιθωριακή στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία. Οι ιστορικοί της αρχιτεκτονικής γνωρίζουν πόσο υψηλά βρισκόταν η αισθητική αποτίμηση των κήπων στον 18ο αιώνα. Αν και αυτή έχει σαφώς υποχωρήσει, η Ζήκα δείχνει το πόσο παρούσα ήταν η κηπουρική στη νεώτερη διανόηση, ίσως πιο έντονα στον αγγλοσαξονικό χώρο, και το κυριότερο είναι ότι αναδεικνύει τη σημασία της για τη σημερινή εποχή, εστιάζοντας μάλιστα σε πρόσφατες πρακτικές, όπως αυτή της κηπουρικής καθ’ ύψος (όλο και σημαντικότερου φαινομένου στους αστικούς ιστούς) ή την κηπουρική guerilla με την ακτιβιστική ιδιοποίηση οικοπέδων για καλλιέργεια. Η έννοια μάλιστα της «καλλιέργειας» είναι και αυτή που η συγγραφέας θεωρεί κλειδί για την κατανόηση της κηπουρικής ως τέχνης: ένας κήπος είναι μία συνολική εμπειρία καλλιέργειας, η οποία συμβαίνει ταυτόχρονα τόσο στη φύση όσο και στο υποκείμενο. Όπως εξηγεί: «Η διαδραστική σχέση μεταξύ ανθρώπου και φύσης εντάσσει τον κήπο στις μορφές τέχνης που συνδιαλέγονται ενεργά με τον κόσμο καθώς και σε μία “αισθητική της καθημερινής ζωής” η οποία δεν αφορά την εξ αποστάσεως απόλαυση αλλά τη σχεσιακή δράση και εμπειρία» (σ. 174). Συνολικά έτσι διαφαίνεται ότι η συγγραφέας δεν εννοεί τον όρο σύγχρονη τέχνη ως ειδολογικό και θεσμικό όρο (δηλαδή την τέχνη που βλέπουμε σε μουσεία και χώρους «σύγχρονης τέχνης») αλλά υπό μία ευρύτερη εννοιολόγησή του. Όπως φαίνεται και από το παράδειγμα του σεφ Φερράν Αντριά (σ. 131-132), εισηγητή της μοριακής γαστρονομίας που συμπεριλήφθηκε στην Ντοκουμέντα ΧΙΙ το 2007, είναι επίσης σημαντικό πώς η «διογκωτική» τάση της σύγχρονης τέχνης εξωθεί στην συμπερίληψη όλο και περισσότερων ειδών τέχνης ‒ ένα ακόμη παράδειγμα είναι τα βιντεοπαιχνίδια, για τα οποία πλέον διαθέτει και ειδική αίθουσα το ΜοΜΑ. Το βιβλίο της Ζήκα μάλλον λειτουργεί ως νοητικό αντίβαρο, επισημαίνοντας (στον απόηχο ίσως των παλαιότερων απόψεων του Τζον Ντιούι, στο Η τέχνη ως εμπειρία, 1934) ότι η τέχνη αφορά πρωτίστως βιωμένες και ενσώματες πολυαισθητηριακές εμπειρίες, οι οποίες δεν μπορούν να περικλεισθούν σε κανέναν εκ των προτέρων θεσμοθετημένο χώρο, ούτε αμιγώς θεωρίας αλλά ούτε και πράξης. [1]Roland Barthes, «Ο θάνατος του συγγραφέα», στο Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, μτφρ. Γ. Σπανός, Πλέθρον, Αθήνα 1988, σ. 137-143. [2] W. Wimsatt and M. Beardsley, “The Intentional Fallacy” [1946], στο D. Lodge (επιμ.), 20th Century Literary Criticism: A Reader, Longman, 1972, σ. 345-358. [3] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in 20th Century French Thought, University of California Press, 1993. [4] Στα ελληνικά το κύριο εισαγωγικό σύγγραμμα για τη νευροαισθητική παραμένει το: Semir Zeki, Η εσωτερική όραση. Μία εξερεύνηση της τέχνης και του εγκεφάλου, μτφρ. Θ. Ντινόπουλος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2002.

Σύνδεση