Έλλη Λαμπέτη: Βιβλιογραφικό δοκίμιο

Στη μνήμη της Μίρκας Θεοδωροπούλου Σχολιάζονται οι εξής εκδόσεις: [1] Μαρίνος Κουσουμίδης, Λαμπέτη, Κάκτος, Αθήνα 1980, 96 σελίδες. [2] Φρίντα Μπιούμπι, Η τελευταία παράσταση: Μια προσωπική αφήγηση, Εξάντας, Αθήνα 1983, 304 σελίδες. [3] Έλλη Λαμπέτη: Αποσπάσματα θεατρικού λόγου, 3 CD, Σείριος, 1989, 147 λεπτά. [4] Έλλη Λαμπέτη , Ιτανός, Αθήνα 1995, 280 σελίδες. [5] Φρέντυ Γερμανού, Έλλη Λαμπέτη, Κάκτος, Αθήνα 1996, 344 σελίδες. [6] Έλλη Λαμπέτη: 6 μονόπρακτα, 2 CD, Διόνυσος, 1998, 90 λεπτά. [7] Φ. Ηλιάδης, Έλλη Λαμπέτη, Κοχλίας, Αθήνα 2005, 360 σελίδες. Οι αριθμοί εντός αγκυλών στο κυρίως σώμα του κειμένου αποτελούν συντομογραφημένη εκδοχή των αντίστοιχων λημμάτων του παραπάνω πίνακα. Δεν υπάρχει πιο εύγλωττη απόδειξη της δημοτικότητας ορισμένων γυναικών που ξεχώρισαν στον κόσμο του θεάματος από τη χρήση μόνο του βαφτιστικού τους στις σχετικές αναφορές μας. Η αρχή έγινε με τη Μαρίκα και την Κυβέλη. Ακολούθησαν η Μελίνα και η Αλίκη. Η Ζωίτσα. Ως έναν βαθμό η Καρέζη, μία από τις καλύτερες ταινίες της οποίας λεγόταν Τζένη-Τζένη. Φυσικά, η στάση μας εξαρτήθηκε τόσο από το ρεπερτόριό τους όσο και από την εικόνα που καλλιέργησαν: Η Παξινού παρέμεινε μέχρι τέλους «η Παξινού», κανείς δεν αποκάλεσε τη Συνοδινού «Άννα». Παρ’ όλα αυτά, αν το σκεφτούμε λίγο, είναι κάπως αναπάντεχο ότι και η Έλλη Λαμπέτη (1926-1983) υπήρξε πάντα η Λαμπέτη. Η επιτυχία δεν της έλειψε, ούτε η αναγνώριση. Πολύ περισσότερο μάλιστα, δεν περιφρόνησε το ελαφρό θέατρο, με ορισμένες από τις ωραιότερες στιγμές της να βρίσκονται σε κωμικούς ρόλους για πάντα συνδεδεμένους με το όνομά της, όπως η Πεγκ και η Πέπσι. Βέβαια, όλα αυτά δεν αρκούσαν από μόνα τους. Η Λαμπέτη φάνηκε ελάχιστα πρόθυμη να τυποποιηθεί και να επαναλαμβάνεται. Επιπλέον, η εξωτερική της εμφάνιση δεν συμβάδιζε απολύτως με τα πρότυπα που επικρατούσαν και εξακολουθούν να επικρατούν. Ήταν αναμφισβήτητα όμορφη, αέρινη, αισθησιακή ακόμα και μέσα στην πνιγηρή ατμόσφαιρα της ταινίας Το κορίτσι με τα μαύρα (1956) ή, το πιο αναπάντεχο, όταν διάβαζε κείμενα της Μεγάλης Εβδομάδας σε μια αντιτηλεοπτική (ιδιαιτέρως με τα σημερινά κριτήρια) μα συναρπαστική σειρά εκπομπών του 1979, η οποία επαναλαμβάνεται κάθε Πάσχα από τότε που, τρόπον τινά, ανακαλύφθηκε εκ νέου εδώ και δύο δεκαετίες. Όμως, τα χρόνια προβλήματα υγείας ήταν εξαρχής εμφανή πάνω της, και η χλωμή και αδύνατη Λαμπέτη βρίσκεται πολύ μακριά από τις καλοθρεμμένες πρωταγωνίστριες της δεκαετίας του 1960. Εξάλλου, δεν θα πρέπει να ξεχνάμε το γεγονός ότι η Λαμπέτη υπήρξε κατά βάση ένα θεατρικό φαινόμενο, που ασχολήθηκε μόνο περιστασιακά με τον κινηματογράφο (δεν συζήτησε καν το ενδεχόμενο να κάνει διεθνή καριέρα όταν κάποτε της πρότειναν ένα συμβόλαιο στην Αμερική) και που ουδέποτε έπαιξε στην τηλεόραση.[1] Αν προσθέσει κανείς στα παραπάνω την αντιπάθειά της για τη δημοσιότητα και την εν πολλοίς αντισυμβατική συμπεριφορά της, εύκολα καταλαβαίνει γιατί η Λαμπέτη, όπως και η ίδια διαπίστωσε λίγο πριν πεθάνει, «δεν πέρασε ποτέ στο λαό, στην πλατειά μάζα». Με τα λόγια αυτά έκλεινε, στις αρχές καλοκαιριού του 1983, ο κύκλος των εξομολογήσεών της στη Φρίντα Μπιούμπι (1938-2009). Οι δύο γυναίκες είχαν αρχίσει να συναντιούνται, με πρωτοβουλία της Λαμπέτη, στα μέσα Δεκεμβρίου του 1982. Η Λαμπέτη είχε μπροστά της λιγότερο από έναν χρόνο ζωής, ήταν σε άσχημη κατάσταση, ήθελε να μιλήσει ή, ακριβέστερα, να κάνει έναν τελευταίο απολογισμό. Ακολούθησαν περίπου 30 συναντήσεις ως τα τέλη Φεβρουαρίου του 1983 και κάποιες αραιές επαφές ως τον Ιούνιο. Το βιβλίο που προέκυψε έχει τη μορφή ημερολογιακών εγγραφών, εντός των οποίων απομαγνητοφωνούνται όσα είπε η ηθοποιός, και διανθίζονται από το χρονικό εκείνων των συναντήσεων και τις εντυπώσεις της δημοσιογράφου. [2] Η Μπιούμπι αρκείται στην καταγραφή και δεν προχωρεί σε σχολιασμό όσων ακούει. Στο κείμενό της θα βρει κανείς επεξηγηματικές σημειώσεις, χωρίς, ωστόσο, να έχει γίνει προσπάθεια να συμπληρωθούν βιογραφικά κενά. Η αφήγηση της Λαμπέτη καλύπτει όλα τα σημαντικά γεγονότα της ζωής της: μιλάει για την παιδική της ηλικία και την οικογένειά της, για τα πρώτα της βήματα στο θέατρο, για τη δυσάρεστη ιστορία της «κόρης της», όπως την αποκαλούσε, για τον καρκίνο που την ταλαιπώρησε τα τελευταία 15 χρόνια. Παράλληλα, σχολιάζει και την καλλιτεχνική της πορεία – όχι με κολακευτικό τρόπο, όπως φαίνεται από τρία σύντομα αποσπάσματα των σ. 27-28: Είναι ολοφάνερο πως είμαι καμωμένη για να λέω τον λόγο τον ποιητικό. Κι όμως, κατάντησα να παίζω την Πέπσι! Ξέρεις πόσα καλά έργα έχω παίξει; Όχι πάνω από πέντε. ♠ [Νιώθω] τέτοια πίκρα που ο Θεός μου έκανε τη χάρη να μου δώσει ένα μεγάλο ταλέντο, που εγώ δεν αξιοποίησα. Χρησιμοποίησα το μίνιμουμ. ♠ Έζησα ανάξια, είναι βέβαιο. Και πολύ λίγα πράγματα στη ζωή μου ολοκλήρωσα.[2] Αναλόγως αυστηρά είναι και τα γενικότερα σχόλιά της για το θέατρο, στις σ. 100-142. Όσα λέει για την Αλίκη Βουγιουκλάκη (102) μπορεί να χαρακτηρίζονται από έλλειψη τακτ, δεν παύουν όμως να αποτελούν ακριβή περιγραφή. Σαρκαστικά σχόλια αποσπούν τόσο η επιδερμική σχέση της πολιτικής με το θέατρο όσο και οι τηλεοπτικές διασκευές λογοτεχνικών έργων (112). Είναι διασκεδαστική η αφήγηση (116-118) σχετικά με την πρώτη εμφάνιση της Βέρας Κρούσκας στο θέατρο, όταν πρωταγωνίστησε με τη Λαμπέτη στα Σαράντα καράτια το 1968, ενώ αξιοπρόσεκτες είναι και οι απόψεις της για τις σχέσεις του ηθοποιού με το κοινό (128-130) καθώς και για ρόλους που έζησε έντονα (134-135), χωρίς να λείπουν και οι αποφθεγματικές διατυπώσεις: «καλός σκηνοθέτης είναι εκείνος που δεν φαίνεται» (113). Δύο κεφάλαια αναφέρονται στους σημαντικότερους άντρες που πέρασαν από τη ζωή της. Μέσα από τις σελίδες της Τελευταίας παράστασης η Λαμπέτη αποκάλυψε για πρώτη φορά ότι, σε ηλικία 17 ετών, ερωτεύθηκε παράφορα έναν κατά 20 χρόνια μεγαλύτερό της παντρεμένο Έλληνα του εξωτερικού, του οποίου το όνομα παρέμεινε για δεκαετίες άγνωστο. Η Λαμπέτη δεν το είπε ποτέ σε κανέναν, αν και, χάρη στις έρευνες του Φρέντυ Γερμανού, κάποτε μαθεύτηκε ότι τα αρχικά του ήταν Θ.Σ.[3] Αυτή είναι μία από τις ελάχιστες εξακριβωμένες πληροφορίες που διαθέτουμε για κείνον. Δεν υπάρχει, ωστόσο, καμιά αμφιβολία σχετικά με τα συναισθήματα που προκάλεσε: Το κάτι άλλο, το ανεπανάληπτο, το υπέροχο, αυτό που κυριολεκτικά με κεραυνοβόλησε, το ένιωσα μόνο μ’ έναν άνθρωπο [...] Ήταν ένας έρωτας απίστευτος. Απ’ αυτούς που ξέρεις ότι δεν θα ζήσεις ξανά. Απ’ αυτούς που δεν γιατρεύονται, που δεν περνούνε ποτέ, παρ’ ότι εξακολουθείς να ζεις άλλους. Η Λαμπέτη εγκατέλειψε το θέατρο για έναν χρόνο. Θα είχε πάντως ενδιαφέρον αν μπορούσαμε να μάθουμε και την άλλη πλευρά, δηλαδή τι αισθανόταν για την ηθοποιό αυτός ο μυστηριώδης, σχεδόν εξωπραγματικός άντρας (βλ. τη μυθιστορηματική, μα προφανώς γνήσια, ανάμνηση που καταγράφεται στη σ. 158). Επιπλέον, ας έχουμε κατά νουν ότι, την εποχή της γνωριμίας τους, η Λαμπέτη ήταν πολύ νέα. Θα είχε άραγε αισθανθεί με τον ίδιο τρόπο αν είχε συναντήσει τον Θ.Σ. στα 27 ή στα 37 της χρόνια; Η Έλλη Λαμπέτη (Ροζίνα) στο θεατρικό έργο Ο κουρεύς της Σεβίλλης, Δημοτικό Θέατρο Πειραιά και Εθνικό Θέατρο - Κεντρική Σκηνή (1948-1949). Πηγή: Ψηφιοποιημένο Αρχείο Εθνικού Θεάτρου. Στη συνέχεια, η Λαμπέτη αναφέρεται στις σχέσεις που είχε αργότερα, διαδοχικά, με τον Μάριο Πλωρίτη, τον Δημήτρη Χορν, τον Φρέντερικ Γουαίηκμαν. Για τη σχέση της με τον Χορν σχεδόν τα πάντα έχουν ειπωθεί. Έπαιξαν μαζί σε περισσότερες από 20 παραστάσεις και υπήρξαν το πιο γοητευτικό ζευγάρι του ελληνικού θεάτρου, κάτι ανάλογο της σχέσης του Λώρενς Ολίβιε με τη Βίβιεν Λη, μακριά από το πλατιάς κατανάλωσης ρομάντζο της Αλίκης Βουγιουκλάκη και του Δημήτρη Παπαμιχαήλ. Η Λαμπέτη προσθέτει ότι υπήρξε μεταξύ τους αμοιβαίος θαυμασμός και ότι παρατηρούσαν γοητευμένοι ο ένας τον άλλον επάνω στη σκηνή. Σήμερα θα μπορούσε κανείς να συμπληρώσει ότι η σχέση τους υπήρξε εκατέρωθεν επωφελής, σημαντική και για τους δύο, κάτι που δεν ισχύει για τον εικοσάχρονο γάμο της με τον Γουαίηκμαν.[4] Η σχετική ετυμηγορία της Λαμπέτη («ένα είδος παρεξήγησης που κράτησε δεκαεφτά ολόκληρα χρόνια, σ. 185) είναι το ίδιο αφοπλιστικά ειλικρινής με τον τρόπο που εξομολογήθηκε στον τότε σύζυγό της Μάριο Πλωρίτη τον από αρκετές απόψεις αναπάντεχο έρωτά της για τον Χορν.[5] Θα ήταν άδικο, πάντως, να παραβλέψει κανείς όσα θυσίασε για χάρη της Λαμπέτη ο δεύτερός της σύζυγος. Ο Γουαίηκμαν εγκατέλειψε την Αμερική και μια επιτυχημένη καριέρα συγγραφέα και ήλθε στην Ελλάδα όπου έμεινε 20 χρόνια άπραγος, ουσιαστικά στη σκιά της γυναίκας του. Δεν εγκλιματίστηκε ποτέ, ούτε έμαθε τη γλώσσα. Έδειξε, όμως, ακλόνητη αφοσίωση, αν και όχι, απ’ ό,τι φαίνεται, απόλυτη πίστη και, παρά το διαζύγιό τους, ήταν κοντά της ακόμα και κατά τη διάρκεια των τελευταίων, μαρτυρικών εβδομάδων της Λαμπέτη στη Νέα Υόρκη. Η Τελευταία παράσταση είναι ένα πολύτιμο ντοκουμέντο, ως ένα βαθμό η αυτοβιογραφία που η Λαμπέτη ποτέ δεν έγραψε. Παρά το γεγονός ότι εκδόθηκε μόλις δύο μήνες μετά από τον θάνατό της, είναι αξιέπαινη η απουσία βιασύνης ή προχειρότητας που εξαρχής διαπιστώνει κανείς. Η Μπιούμπι χειρίστηκε επιδέξια το υλικό της, το οποίο άρχισε να επεξεργάζεται όσο ακόμα διαρκούσαν οι συναντήσεις της με τη Λαμπέτη (βλ. σ. 100), συμπληρώνοντάς το με μια πολύ χρήσιμη παραστασιογραφία, με φιλμογραφία, με χρονολόγιο που θα μπορούσε να είναι κάπως εκτενέστερο, όχι όμως και με ευρετήριο προσώπων. Δεν πρόκειται, παρ’ όλα αυτά, για βιογραφία, όπως βιογραφία δεν είναι ούτε το βιβλίο του Φρέντυ Γερμανού (1934-1999), που κυκλοφόρησε 13 χρόνια αργότερα. [5] Το ερώτημα, μάλιστα, που προκύπτει μετά από την πρώτη ανάγνωση, αφορά ένα ζήτημα ταξινόμησης: Περί τίνος, ακριβώς, πρόκειται; Η πιο πρόχειρη, και συνάμα η πιο ακριβής απάντηση θα ήταν ότι ανήκει σ’ αυτό το μικτό είδος που ο συγγραφέας καλλιέργησε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, ξεκινώντας από το Ακριβή μου Σοφία... (Κάκτος, 1982) και φθάνοντας ως το ανολοκλήρωτο Αντικείμενο (Καστανιώτης, 2000), που εκδόθηκε έναν χρόνο μετά τον θάνατό του. Ο ίδιος μίλησε για μυθιστορηματικές βιογραφίες, «που δεν είναι ούτε μυθιστορήματα, ούτε βιογραφίες»· μίλησε, επίσης, για ιστορικά μυθιστορήματα. Εκείνο που τον ενδιέφερε ήταν να ζωντανέψει άγνωστες ανθρώπινες στιγμές της ζωής δημοσίων προσώπων, κυρίως πολιτικών, όπως έκανε στο γνωστότερο και ίσως καλύτερο από αυτά τα βιβλία, την Εκτέλεση (Κάκτος, 1986), που είχε ως θέμα την ερωτική σχέση του Ίωνα Δραγούμη αρχικώς με την Πηνελόπη Δέλτα και στη συνέχεια με τη Μαρίκα Κοτοπούλη. Η Εκτέλεση, όπως και όλη η σειρά των βιβλίων που εξέδωσε ο Γερμανός όταν έπαψε να τυπώνει συναγωγές των χρονογραφημάτων και των ευθυμογραφημάτων του, βασίστηκε σε γραπτές πηγές (έντυπες και ανέκδοτες), σε συνεντεύξεις, σε ταξίδια στα μέρη για τα οποία γίνεται λόγος. Διαρκές μέλημά του υπήρξε η τεκμηρίωση, κατά βάσιν οπτική, των όσων έγραφε, όπως διαπιστώνει κανείς από τα αποκόμματα των εφημερίδων, τις αφίσες από παραστάσεις και τις φωτογραφίες χειρογράφων (συνήθως ημερολογίων και επιστολών) που πλαισιώνουν το κείμενό του. Ωστόσο, οι σημειώσεις απουσιάζουν, οι παραπομπές το ίδιο. Επιδίωξη του Γερμανού ήταν κάθε φορά ένα ανάγνωσμα που δεν θα δυσκολέψει τον αναγνώστη. Οι παράγραφοι είναι σύντομες, όπως και τα παραθέματα. Το δημοσιογραφικό παρελθόν του συγγραφέα είναι εμφανές, το ίδιο και η αφηγηματική του δεινότητα. Το αν βέβαια (ορισμένα από) αυτά τα βιβλία μπορούν να χαρακτηριστούν μυθιστορήματα είναι άλλο ζήτημα, και τούτο γιατί ο Γερμανός αυτό που κατ’ ουσίαν έκανε ήταν εκτεταμένα ρεπορτάζ με λογοτεχνική ή λογοτεχνίζουσα χροιά. Εξ ου και οι διάλογοι (οι περισσότεροι από τους οποίους, όμως, είναι πραγματικοί, όπως μας διαβεβαιώνει)· εξ ου και κάποιες εμβόλιμες επινοημένες σκηνές. Ο Γερμανός ποτέ δεν πήρε ως αφορμή το υλικό που είχε συγκεντρώσει για να δημιουργήσει κάτι ολότελα δικό του – ουδέποτε έκανε αμιγή, τρόπον τινά, μυθοπλασία. Η Έλλη Λαμπέτη στη Ρόδο το 1950. Φωτ. Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Η Έλλη Λαμπέτη είναι επίσης ένα εκτεταμένο ρεπορτάζ και θα πρέπει να κριθεί με βάση τις παραπάνω παρατηρήσεις. Πρόκειται για μια αναμφίβολα γλαφυρή εξιστόρηση της ζωής της ηθοποιού, συχνά συναρπαστική, με άφθονες χιουμοριστικές ανάσες, ενίοτε σαρκαστικές, όπως το αξιομνημόνευτο σχόλιο για τον βραζιλιάνο συγγραφέα της Δεσποινίδος Μαργαρίτας στη σ. 274. Από βιογραφικής απόψεως, το βιβλίο είναι περισσότερο περιεκτικό από την Τελευταία παράσταση, ενώ περιλαμβάνει και τις εντυπώσεις του Γερμανού από παραστάσεις, εντυπώσεις που θα μπορούσαν, πάντως, να είναι λιγότερο τηλεγραφικές. Ωστόσο, σε αυτές τις αρετές θα πρέπει να προστεθούν και εμφανή ελαττώματα, τα οποία αλλοιώνουν τη γενική εικόνα. Μια από τις μείζονες αδυναμίες του Γερμανού (και με τις δύο έννοιες) ήταν πάντα η χρήση των αποσιωπητικών· στην προκειμένη περίπτωση, είναι τόσο συχνή (τη συναντάμε ακόμα και σε ορισμένους από τους τίτλους των κεφαλαίων), που τελικά ο λόγος αποδυναμώνεται και ενισχύεται η μελοδραματική ατμόσφαιρα που ο συγγραφέας ούτως ή άλλως δημιουργεί για να περιγράψει κρίσιμες στιγμές. Αρνητικά αποτελέσματα έχει και η χρήση, για έμφαση, θαυμαστικών καθώς και πλάγιων τυπογραφικών στοιχείων – κάποτε και τρεις φορές μέσα σε μία μόνο φράση. Η γραφή του Γερμανού αδικείται και με άλλους τρόπους: Από την επαναλαμβανόμενη διαπίστωση ότι συγκεκριμένα πρόσωπα και συγκεκριμένα γεγονότα «σημάδεψαν», όπως λέει, τη ζωή της Λαμπέτη· από την υπερβολική σημασία που δίνεται σε συμπτώσεις (βλ. σ. 49)· από αφελείς ιστορικές παρομοιώσεις (όπως αυτή στις σ. 56-57)· από εξίσου αφελείς συσχετισμούς ανάμεσα σε τίτλους έργων και στη ζωή της Λαμπέτη εκτός σκηνής την ίδια εποχή (ένα παράδειγμα, στη σ. 169)· από εικασίες σχετικά με το πώς μπορεί να σχολίαζαν (μετά θάνατον) κάτι που συνέβη στη Λαμπέτη συγγενείς της ή η δασκάλα της, η Μαρίκα Κοτοπούλη. Επιπλέον, σ’ ένα βιβλίο για το οποίο απαιτήθηκαν «δέκα χρόνια επίπονης έρευνας» δεν ταιριάζει το παιδαριώδες, γλυκερό φινάλε, με τον Γερμανό να περιγράφει μια σκηνή στον Παράδεισο, όπου υποδέχονται τη Λαμπέτη αγαπημένα της πρόσωπα, μεταξύ άλλων και η Κοτοπούλη: Όσο λιγότερα ειπωθούν σχετικώς, τόσο το καλύτερο. Υπάρχουν διαφορές ύφους και τρόπου προσέγγισης ανάμεσα στα δύο βιβλία. Ο Γερμανός διαβάζεται απνευστί. Η Μπιούμπι δίνει την ευκαιρία στον αναγνώστη να σκεφτεί αυτό που διάβασε και να προβληματιστεί, κυρίως όταν η Λαμπέτη λέει την άποψή της για πρόσωπα και πράγματα. Η στάση της Μπιούμπι είναι αφενός περισσότερο συγκρατημένη, αφετέρου περισσότερο ουδέτερη: περιγράφει την εκάστοτε ψυχική διάθεση της Λαμπέτη και διακριτικά την αφήνει στο κέντρο της σκηνής. Στην Τελευταία παράσταση εναλλάσσονται το πρώτο πρόσωπο της Μπιούμπι με αυτό της Λαμπέτη. Ο Γερμανός, αν και γράφει σε τρίτο πρόσωπο[6], κάνει συνεχώς αισθητή την παρουσία του, σχολιάζοντας τα όσα αφηγείται, χωρίς πάντοτε να εμβαθύνει όσο θα έπρεπε. Αν είναι αξιέπαινη η επισήμανση αρνητικών ζητημάτων, φτάνει στην υπερβολή η οξύτητα με την οποία ο Γερμανός επιτίθεται, κατ’ ουσίαν, στη Λαμπέτη για το ζήτημα του παιδιού (βλ. τις σ. 230-272[7]). Εξάλλου, θα περίμενε κανείς να είναι λιγότερο φειδωλός όταν παραθέτει λόγια της Λαμπέτη που είχε καταγράψει. Το μόνο απόσπασμα που έχει κάποια έκταση αφορά τον Δημήτρη Χορν (σ. 160-162). Η εικονογράφηση και των δυο βιβλίων είναι πλούσια, μάλιστα η στήλη του κειμένου και στη μία και στην άλλη περίπτωση είναι πιο στενή απ’ ό,τι συνήθως για να μπορούν να χρησιμοποιηθούν και τα περιθώρια των σελίδων γι’ αυτόν το σκοπό. Συνολικώς έχουν περιληφθεί κάπου 350 φωτογραφίες (μια από τις ωραιότερες είναι το ολοσέλιδο πορτραίτο της Λαμπέτη, νιόπαντρης στη Ρόδο το 1950, στη σελ. 151 της Τελευταίας παράστασης). Υπάρχουν αναπόφευκτες επικαλύψεις, όμως το κρίσιμο είναι η άνιση εκτύπωσή τους. Λιγότερες απώλειες συναντάμε στο βιβλίο της Μπιούμπι. Αντιθέτως, στο βιβλίο του Γερμανού υπάρχουν φωτογραφίες τόσο άσχημα τυπωμένες (λ.χ., στις σ. 106, 158, 267), που θα ήταν προτιμότερο να είχαν αφαιρεθεί.[8] Μεγάλο ενδιαφέρον, από την άλλη μεριά, παρουσιάζουν τα σκίτσα που έφτιαξε η ίδια η Λαμπέτη (βλ. Τελευταία παράσταση, 64-65· Γερμανός, Έλλη Λαμπέτη, 20-21 και 52-54), ως τεκμηρίωση του πολύπλευρου καλλιτεχνικού της ταλέντου. Όταν η Λαμπέτη τηλεφώνησε στην Μπιούμπι, της είπε μεταξύ άλλων: «Έφθασα, ξέρεις, στο τέλος· και δεν έχω κανέναν να μου γράψει το τέλος. Θα ήθελα να μου το γράψεις εσύ» (Τελευταία παράσταση, σ. 22). Στις επιλογικές του σελίδες (337-342), ο Γερμανός ξεκινάει λέγοντας ότι την εποχή που πέθανε η Λαμπέτη είχε στα χέρια του «μερικά γράμματα από την Αμερική και μια σειρά από κασσέτες με κουβέντες που είχαμε κάνει στα είκοσι, περίπου, χρόνια της φιλίας μας», υπονοώντας ότι αυτό το υλικό ήταν η αφετηρία των μετέπειτα αναζητήσεών του για να γράψει το βιβλίο.[9] Η δήλωση της Λαμπέτη προβληματίζει, γιατί, διαβάζοντας το βιβλίο του Γερμανού, γίνεται σαφές ότι και μ’ εκείνον, και για πολύ μεγαλύτερο διάστημα, είχαν συζητήσει θέματα προσωπικά, επομένως υπήρχε κάποιος για να της γράψει το τέλος (επιπλέον, ο Γερμανός ήταν ένας από τους φίλους που την αποχαιρέτησαν στο αεροδρόμιο όταν έφυγε για την Αμερική τον Ιούνιο του 1983). Κάνω αυτές τις επισημάνσεις γιατί ούτε ο Γερμανός, ούτε η Μπιούμπι μνημονεύουν, έστω, ο ένας τον άλλον στα βιβλία τους, παρά το γεγονός ότι είναι μάλλον απίθανο να μη γνώριζαν ότι και οι δύο επικοινωνούσαν με την κοινή τους φίλη. Όσο και αν δεν δηλώνεται από κανέναν τους, είναι προφανές ότι διεκδικούσαν και οι δύο τον τίτλο του αποκλειστικού εξομολόγου της. Οι Νίκος Τζόγιας, Αλέξης Σολομός, Ντίνος Δημόπουλος, Έλλη Λαμπέτη, Κώστας Μουσούρης, Ελένη Χατζηαργύρη, Αθήνα, 1950, φωτ. Κ. Μεγαλοκονόμος. Φωτ. Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Μακροχρόνια φιλία και συνεργασία (υπήρξε συμμαθητής της στη δραματική σχολή και, στη δεκαετία του 1960, διευθυντής του θιάσου της) είχε με τη Λαμπέτη και ο Φρίξος Ηλιάδης (1923-2010), ο δημοσιογράφος, συγγραφέας, μεταφραστής και σκηνοθέτης, του οποίου η ταινία Νεκρή πολιτεία (1951), ίσως η μοναδική αξιόλογη από τις 10 που γύρισε, είχε κάνει κάποια αίσθηση στην εποχή της. Το βιβλίο του για τη Λαμπέτη, παρά τις καλές του προθέσεις, γρήγορα απογοητεύει, καθώς είναι ερασιτεχνικά φτιαγμένο, πρόχειρα σελιδοποιημένο και αδιάφορα τυπωμένο· δεν διαθέτει ούτε καν πίνακα περιεχομένων. [7] Πριν απ’ όλα, λοιπόν, ας δούμε πώς κατανέμεται η ύλη του. Κατ’ αρχάς πρέπει να διευκρινιστεί ότι ο Ηλιάδης έχει γράψει μόνο ένα μικρό μέρος από το κείμενο, τις σ. 13-91, μια συνοπτική, άτσαλα διατυπωμένη και εντελώς επιφανειακή αναφορά στη ζωή και στην καριέρα της Λαμπέτη, δοσμένη σ’ ένα ξεπερασμένο, παλιομοδίτικο ύφος που δεν έλκει τον αναγνώστη. Εμβόλιμα σ’ αυτές τις πρώτες 80 σελίδες έχουν τοποθετηθεί περίπου 20 ποιήματα, καθώς και μία επιστολή που ο κάτι παραπάνω από γοητευμένος Τάκης Σινόπουλος έστειλε στη Λαμπέτη το 1948-1949 (τους είχε συστήσει ο Ηλιάδης): καλύπτουν τις σ. 37-60.[10] Το υπόλοιπο βιβλίο συγκροτείται από τεκμήρια: Υπάρχουν διαδοχικά μία ενότητα 40 σελίδων που περιλαμβάνει αφενός κείμενα που γράφτηκαν ως αντιδράσεις στην ψευδή είδηση (Απρίλιος 1982) ότι η Λαμπέτη είχε πεθάνει στην Αμερική, αφετέρου δημοσιογραφικές νεκρολογίες· 60 σελίδες με κριτικές για παραστάσεις της περιόδου 1962-1981· 50 σελίδες με φωτογραφίες από παραστάσεις της ίδιας περιόδου· 30 σελίδες με φωτογραφίες από τις ταινίες· 40 σελίδες με συνεντεύξεις σε περιοδικά ευρείας κυκλοφορίας· και το βιβλίο κλείνει με Θεατρογραφία [= Παραστασιογραφία], όπου διαπιστώνονται ποικίλες ελλείψεις και ασάφειες, καθώς και Φιλμογραφία. Στον πρόλογό του ο Ηλιάδης γράφει κατ’ ουσίαν έναν ύμνο στη Λαμπέτη, χωρίς να πληροφορεί τον αναγνώστη σχετικά με το τι πρόκειται να συναντήσει στη συνέχεια. Επιπλέον, δεν αναφέρεται στα κριτήρια με τα οποία επέλεξε το υλικό που συμπεριέλαβε στο βιβλίο του, κατά πάσα πιθανότητα γιατί χρησιμοποίησε απλώς όσα τεκμήρια έτυχε να έχει στην κατοχή του, χωρίς να κάνει περαιτέρω έρευνες. Προκύπτουν, έτσι, εμφανή κενά· δεν υπάρχει καμιά φωτογραφία από παραστάσεις της δεκαετίας του 1950, για παράδειγμα. Επίσης, οι περίπου 20 κριτικές που ανθολογούνται, σχολιάζουν μόλις 7 παραστάσεις από ένα σύνολο περίπου 80, ενώ αυτές που εμφανίζονται, δημιουργούν αίσθηση ανισορροπίας: Υπάρχουν 8 κριτικές για την Ξυπόλυτη στο πάρκο (1964) και μόνο μία για τη Φιλουμένα Μαρτουράνο. Μπορεί να γίνει ακόμα μία παρατήρηση για τον πρόλογο του Ηλιάδη. Διαβάζουμε στην τελευταία παράγραφο: «Το βιβλίο αυτό δεν είναι ούτε “ρεπορτάζ” με κάποιες (υπαρκτές; ανύπαρκτες;) “ροζ ιστορίες”, ούτε μια μαγνητοφωνημένη συνέντευξη που δόθηκε μάλιστα στο τέλος της μαρτυρικής πορείας της αρρώστιας της. Στα επιμέρους, τουλάχιστον, η αυθεντικότητά τους είναι αμφίβολη». Θα μπορούσε κανείς με τη σειρά του να διαφωνήσει για τα όσα επιμέρους αναφέρει ο Ηλιάδης[11], ο οποίος, πάντως, πουθενά δεν αποδεικνύει τα περί αμφίβολης αυθεντικότητας. Επιπλέον, διάφορα λάθη υπονομεύουν την αξιοπιστία του: Η Λαμπέτη δεν γεννήθηκε το 1924 (σ. 18)· οι Ιδιωτικές ζωές του Νόελ Κάουαρντ, όταν ανεβάστηκαν το 1967, είχαν τίτλο Θυμήσου το Σεπτέμβρη, όχι «το Νοέμβρη» (σ. 84)· το γεγονός ότι η Λαμπέτη κάποτε έπαθε πάρεση δεν είναι άγνωστο, όπως ισχυρίζεται ο Ηλιάδης (σ. 75) – το αναφέρει ο Γερμανός (Έλλη Λαμπέτη, σ. 115). Οι Μιράντα Μυράτ, Δημήτρης Χορν και Έλλη Λαμπέτη, Αθήνα, 1957, φωτ. Κ. Μεγαλοκονόμος. Φωτ. Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Σχεδόν όλα τα κείμενα που παραθέτει ο Ηλιάδης άξιζε να συμπεριληφθούν στο βιβλίο. Για παράδειγμα, η θαυμάσια γραμμένη κριτική (σ. 143-148) του Γιώργου Βακαλό για το Θαύμα της Άννυ Σάλιβαν (1961), αλλά και οι περίπου 10 συνεντεύξεις της Λαμπέτη (295-336), μια και σε δημοσιεύματα αυτού του είδους βρίσκει κανείς λεπτομέρειες που μπορεί να μην υπάρχουν πουθενά αλλού. Ωστόσο, και εδώ εγείρονται ενστάσεις, εκδοτικού χαρακτήρα αυτή τη φορά. Τα κείμενα συνήθως δεν συνοδεύονται από βιβλιογραφικές παραπομπές· άλλα δεν έχουν ούτε υπογραφή (αν είναι ανώνυμα, αυτό θα πρέπει να δηλωθεί). Για παράδειγμα, για το κείμενο του Βακαλό δεν μαθαίνουμε ούτε πού, ούτε πότε δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά, ενώ, λόγω κακού τυπογραφικού σχεδιασμού, δεν είναι πάντοτε σαφές πού αρχίζουν και πού τελειώνουν οι συνεντεύξεις. Αν οι σελίδες αυτές απευθύνονται (και) σε ειδικούς, πρόκειται για δώρο άδωρο: ο χρήστης θα πρέπει να ψάξει και ο ίδιος για να συμπληρώσει τα κενά. Εξάλλου, χρήσιμες θα ήταν ορισμένες πληροφορίες για τα συμφραζόμενα κάθε δημοσιεύματος. Υπάρχει, πάντως, ένα καινούργιο στοιχείο που προσέφερε το βιβλίο του Ηλιάδη, και αυτό δεν είναι άλλο από την ταυτότητα του πρώτου και, όπως έλεγε η ίδια η Λαμπέτη, μεγαλύτερου έρωτα της ζωής της. Θ.Σ., λοιπόν, ήταν τα αρχικά του Θεοδόση (ενδεχομένως και Θόδωρου) Σγουρδέλη.[12] Ως Θ. Σγουρδέλης εξέδωσε μία και μοναδική ποιητική συλλογή με τίτλο Η ατέρμονη πορεία προς τον ήλιο (1943), στις πολύ γνωστές, αν και βραχύβιες εκδόσεις Αετός. Ο Ηλιάδης έχει συμπεριλάβει κλισέ του εξωφύλλου στο βιβλίο του (σ. 34), απ’ όπου προκύπτει ότι ο Γερμανός είχε παραθέσει λάθος τον τίτλο («Ατέρμων πορεία προς τον ήλιο»). Ωστόσο ο Γερμανός είχε δώσει, στις σ. 54, 56 και 58 του δικού του βιβλίου, δείγματα γραφής του Σγουρδέλη. Κύριο γνώρισμά τους δεν είναι τόσο η λογοτεχνική τους αξία όσο η μεταφυσική μεγαλομανία τους. Ο Ηλιάδης ήταν ένας ακόμα ενθουσιώδης, ίσως, αλλά αμέθοδος ερευνητής ‒ η αγάπη για το αντικείμενο (και για το ψάξιμο) δεν αρκεί. Το βιβλίο του δεν στερείται ενδιαφέροντος, όμως ήθελε πολλή ακόμα επεξεργασία, σε όλα τα επίπεδα· το σημαντικότερο, ήθελε λιγότερο ευλαβή προσέγγιση: τίποτα το έστω μη θετικό δεν επισημαίνεται. Το πρώτο βιβλίο που ήταν αφιερωμένο στη Λαμπέτη ήταν και το μοναδικό που εκδόθηκε όσο εκείνη ζούσε. [1] O Μαρίνος Κουσουμίδης εξέδωσε σειρά βιβλίων (κάπου 15 συνολικώς) για τον κινηματογράφο και τον κόσμο του θεάματος, βασικό χαρακτηριστικό των οποίων ήταν η αφθονία της εικονογράφησης και η λίγο ως πολύ επιφανειακή προσέγγιση.[13] Χρονολογικώς πρώτα ήταν μια «φωτοβιογραφία», όπως χαρακτηρίζεται, της Βουγιουκλάκη (1979) και, τον επόμενο χρόνο, το βιβλίο για τη Λαμπέτη. Με αυτό τον τρόπο ο Κουσουμίδης, όπως διαβάζουμε σε βιογραφικό του σημείωμα[14], έφερε «και στην Ελλάδα τη μόδα της βιογραφίας των σταρ». Αυτή, προφανώς, ήταν άποψη του Κουσουμίδη, διότι ανάλογα βιβλία άρχισαν να εκδίδονται με κάποια συχνότητα στην Ελλάδα αρκετά χρόνια αργότερα, ο δε επιπόλαιος χαρακτηρισμός μόδα αδικεί ένα πλήθος από σωστά καμωμένες συμβολές σε διεθνές επίπεδο. Επιπλέον, η Λαμπέτη, παρά τις φωτογραφίες και τα εξώφυλλα και τη φήμη, σίγουρα δεν ήταν σταρ με τον τρόπο που, ιδίως τις τελευταίες δεκαετίες, αντιλαμβανόμαστε τον όρο. Το βιβλίο του Κουσουμίδη (να το είδε, άραγε, η Λαμπέτη;) δεν έχει να προσφέρει πολλά στον αναγνώστη. Ούτως ή άλλως, είναι πολύ πιθανόν να μην μπει καν στον κόπο να το διαβάσει. Από τις 95 σελίδες του, οι 65 καλύπτονται από φωτογραφίες. Από τις υπόλοιπες, μόνο σε 2 απουσιάζει η εικονογράφηση. Ο Κουσουμίδης θα πρέπει να παρέδωσε στον Κάκτο ένα δακτυλόγραφο περίπου 20 σελίδων· δηλαδή, ουσιαστικά ένα άρθρο, όχι ένα βιβλίο. Έπειτα, το σχήμα της Λαμπέτη (28 x 21 εκ.) είναι το ίδιο με περιοδικού ευρείας κυκλοφορίας, το οποίο κανείς απλώς θα ξεφυλλίσει. Αν το διαβάσει, δεν θα χρειαστεί να αφιερώσει περισσότερο από μία ώρα. Από την άλλη, όσα γράφει ο Κουσουμίδης δίνουν την εντύπωση παραστασιογραφίας και φιλμογραφίας σε συνεχές κείμενο, το οποίο διανθίζεται από κριτικά σημειώματα που δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες (αναγράφονται το όνομα του σχολιαστή και ο τίτλος του εντύπου, όχι όμως και η ημερομηνία έκδοσης). Μένουν οι φωτογραφίες. Είναι και εδώ άνισα παρουσιασμένες (για μεγάλο διάστημα, ο Κάκτος δεν φημιζόταν για την τυπογραφία του), με ελάχιστες εξαιρέσεις, δε, όλες απεικονίζουν επαγγελματικές στιγμές – βλέπουμε τη Λαμπέτη στη σκηνή και στα παρασκήνια, όχι εκτός θεάτρου ή κινηματογραφικού πλατώ. Σε γενικές γραμμές, πάντως, είναι καλά διαλεγμένες – μια από τις πιο αξιομνημόνευτες, αυτή του εξωφύλλου, αποτυπώνει τη γεμάτη νάζι έκφραση της πρωταγωνίστριας. Έναν χρόνο πριν από το βιβλίο του Γερμανού εκδόθηκε το λεύκωμα Έλλη Λαμπέτη, του οποίου την επιμέλεια ύλης είχε εν μέρει ο Μιχάλης Κακογιάννης και την τυπογραφική το τελευταίο τότε εν ζωή από τα αδέλφια της Λαμπέτη, η Αντιγόνη Λούκου-Δουρδούνη. [4] Μεγάλου σχήματος (28,5 x 22,5 εκ., σκληρό εξώφυλλο, κάλυμμα) μα παγερό (το φόντο των σελίδων είναι πάντα λευκό ή μαύρο), υπερβολικά αυστηρό και αγέλαστο (δεν υπάρχει ούτε μία έγχρωμη φωτογραφία[15]), το βιβλίο χωρίζεται σε τρία μέρη: Στο πρώτο (σ. 10-83), ολοσέλιδα πορτραίτα της Λαμπέτη, τοποθετημένα χωρίς χρονολογική σειρά, εναλλάσσονται με χωρίς εξαίρεση κολακευτικά αποσπάσματα από θεατρικές κριτικές, συνοδευόμενα από όχι πάντοτε πλήρεις παραπομπές. Παρεμβάλλονται, στις σ. 71-72 και 74, ένα κείμενο του Κακογιάννη ειδικά γραμμένο για την έκδοση, καθώς και το σημείωμα που έγραψε ο Μάριος Πλωρίτης για το εξώφυλλο του δίσκου στον οποίο η Λαμπέτη διαβάζει Καβάφη. Οι ωραία γραμμένες και διακριτικά συγκινημένες αναμνήσεις του Κακογιάννη είναι ευπρόσδεκτες (θα μπορούσαν να είναι και πιο εκτεταμένες), μια και τα δημοσιεύματά του δεν αφθονούν. Αντιθέτως, μοιάζει περιττή η ανατύπωση του κειμένου του Πλωρίτη, το οποίο, εξάλλου, μπορεί να βρει ο αναγνώστης, έστω λιγότερο εύκολα από άλλοτε, στον σύμμεικτο τόμο Της σκηνής και της τέχνης, που ο Πλωρίτης εξέδωσε το 1989, στις Εκδόσεις Καστανιώτη. Στη συνέχεια (σ. 85-266) έχουν συγκεντρωθεί φωτογραφίες από παραστάσεις και από ταινίες επιλεκτικώς, όμως με χρονολογική σειρά, ενώ το βιβλίο κλείνει με την ενότητα «Η καλλιτεχνική πορεία της», όπου καταγράφονται όλοι οι ρόλοι της Λαμπέτη στο θέατρο και στον κινηματογράφο (270-277)· η ενότητα αυτή είναι εμφανές ότι αποτελεί αντιγραφή της παραστασιογραφίας της Τελευταίας παράστασης – η διατύπωση και οι πληροφορίες κάθε λήμματος είναι ακριβώς οι ίδιες. Το βιβλίο συγκεντρώνει πλούσιο υλικό, περιορίζεται όμως στην ηθοποιό. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, απουσιάζουν οι προσωπικές στιγμές. Έτσι, η ζωή της Λαμπέτη φαίνεται να ταυτίζεται με τις τέσσερις δεκαετίες που πέρασε πάνω στη σκηνή, διανύοντας έναν πολύ μακρύ δρόμο, από την παρθενική Χάννελε που ερμήνευσε στα 16 της χρόνια (Η Χάννελε πάει στον Παράδεισο, 1942), ως την άτυχη Σάρα, τον τελευταίο της ρόλο, όπου η τόσο οικεία φωνή είχε αντικατασταθεί από τις χειρονομίες της νοηματικής γλώσσας (Παιδιά ενός κατώτερου θεού, 1981). Ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο σταθμούς, παρελαύνουν αρκετές ακόμα από τις ηρωίδες της Λαμπέτη, μεταξύ άλλων η Αντιγόνη της κατά Ανούιγ διασκευής του Σοφοκλή (1947, σ. 97-101), η ανώνυμη γυναίκα της Ανθρώπινης φωνής (1950, σ. 111-113), η σύζυγος στο Νυφικό κρεβάτι (1957, σ. 175-177), η Γκίτελ στο Παιχνίδι της μοναξιάς (1958, σ. 185), η Μπλανς στο Λεωφορείον ο Πόθος (1965, σ. 209-213). Η ίδια είναι κάθε φορά τόσο εκφραστική, που τελικά δεν έχουν νόημα τα σχόλια που έγιναν κατά καιρούς σχετικά με την έλλειψη περισσότερων μεγάλων ρόλων από το ρεπερτόριό της. Οι Φρέντερικ Γουαίηκμαν, Έλλη Λαμπέτη και Μιχάλης Κακογιάννης, Αθήνα, 1959, φωτ. Διαμαντίδης και Βαλάκης. Φωτ. Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Η Λαμπέτη δεν αγάπησε τον κινηματογράφο, αν και παραδέχθηκε στην Μπιούμπι (Τελευταία παράσταση, σ. 218) ότι διασκέδαζε, «γιατί δεν παίζεις τα ίδια και τα ίδια κάθε μέρα». Πάντως, κατά μία ελαφρά ειρωνεία, που τη συναντάμε και σε άλλες παρόμοιες περιπτώσεις, στις 10 ταινίες που γύρισε βρίσκονται αποτυπωμένες μερικές από τις ωραιότερες ερμηνείες της. Ωστόσο, μόνον οι τέσσερις γνωστότερες, που συμπτωματικά γυρίστηκαν η μία μετά την άλλη στα μέσα της δεκαετίας του 1950 (Κυριακάτικο ξύπνημα, Κάλπικη λίρα, Το κορίτσι με τα μαύρα, Το τελευταίο ψέμα), εξακολουθούν να έχουν αυτή την παράξενη τύχη των παλιών ταινιών στην Ελλάδα και να προβάλλονται με κάποια συχνότητα στην τηλεόραση.[16] Όσες γυρίστηκαν εκατέρωθεν της περιόδου 1953-1957 εμφανίζονται πολύ αραιά (θυμάμαι μόνο μία προβολή της ταινίας Παιδιά της Αθήνας [1947], τους διαλόγους της οποίας έγραψε ο Τίμος Μωραϊτίνης) ή δεν εμφανίζονται καθόλου: Άφαντη είναι εδώ και πολλά χρόνια η πρώτη ταινία της Λαμπέτη, οι όχι ιδιαιτέρως αξιομνημόνευτοι Αδούλωτοι σκλάβοι (1946[17]), άφαντα και τα Ματωμένα Χριστούγεννα (1948), πρώτη συνεργασία της με τον Γιώργο Τζαβέλλα. Αγνοούνται, επίσης, οι δύο τελευταίες ταινίες της, το Χαμένο κορμί (1961), από τα λιγότερο γνωστά φιλμ του Μιχάλη Κακογιάννη, καθώς και το Μια μέρα ο πατέρας μου (1968), σε σενάριο και σκηνοθεσία του Φρέντερικ Γουαίηκμαν, μια ταινία στην παραγωγή της οποίας συμμετείχε, εν μέρει τουλάχιστον, και η Φίνος Φιλμ, καθώς συμπεριλαμβάνεται στον «γενικό κατάλογο ταινιών» της εταιρείας, που κυκλοφόρησε το 1970.[18] Ωστόσο, ούτε η Λαμπέτη έκανε λόγο σχετικά στην Μπιούμπι, ούτε ο Γερμανός την αναφέρει, έστω εν παρόδω.[19] Ακούγοντας τις ελάχιστες ηχογραφήσεις της φωνής της που σώζονται, φτάνεις χωρίς πολλή σκέψη στο συμπέρασμα ότι λίγοι ηθοποιοί είχαν άρθρωση καθαρότερη από αυτή της Μαρίκας Κοτοπούλη. Η σημαντικότερη μαθήτριά της, από την άλλη μεριά, «αντικειμενικά» (ό,τι και αν σημαίνει η λέξη) υστερούσε σ’ αυτόν τον τομέα. Μα τα ψεγάδια μάς ελκύουν συχνά πολύ περισσότερο από την απουσία τους. Βλέποντάς την, ακούγοντάς την να παίζει δεν προσέχεις το θαμπό σίγμα, καμιά φορά μάλιστα το περιμένεις. Τα διαθέσιμα ηχητικά τεκμήρια, χωρίς να είναι πολλά, δίνουν σαφή εικόνα του πώς ήταν η Λαμπέτη στη σκηνή, κυρίως σε όσους δεν μπόρεσαν να τη δουν ποτέ στο θέατρο. Μεγάλο μέρος αυτού του υλικού συγκέντρωσε ο σκηνοθέτης Βασίλης Νικολαΐδης όταν εξέδωσε το άλμπουμ Αποσπάσματα θεατρικού λόγου. [3] Τα όσα ακούμε αντλήθηκαν από διάφορες πηγές και μπορεί να χωριστούν σε δύο μεγάλες κατηγορίες, στις επαγγελματικές ηχογραφήσεις και στις ερασιτεχνικές. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν όσες έγιναν για το ραδιόφωνο στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, στο πλαίσιο της παλιάς συνήθειας (που δυστυχώς εγκαταλείφθηκε) να διαφημίζονται κατ’ αυτόν τον τρόπο οι παραστάσεις της εκάστοτε τρέχουσας θεατρικής περιόδου. Η δεύτερη κατηγορία περιλαμβάνει κατά κύριο λόγο ηχογραφήσεις της ίδιας της Λαμπέτη, είτε παραστάσεών της (τις οποίες άκουγε στη συνέχεια για να μελετήσει και να βελτιώσει την ερμηνεία της), είτε εντελώς προσωπικές: τα τελευταία χρόνια της ζωής της κατέγραφε σε κασέτες ποικίλο υλικό, από ποιήματα και διηγήματα μέχρι σκέψεις της για διάφορα θέματα. Όλες οι ιδιωτικές ηχογραφήσεις υπέστησαν ειδική επεξεργασία με σκοπό τη βελτίωσή τους· ο ήχος τους, αν και τραχύς, είναι καθαρός, σίγουρα όμως δεν ακούγονται με την ίδια άνεση με την οποία ακούει κανείς όσες πραγματοποιήθηκαν σε στούντιο. Τούτο, φυσικά, δεν ενοχλεί. Από την άλλη μεριά, ό,τι περιλαμβάνεται στην έκδοση έχει σπάταλα απλωθεί σε τρεις δίσκους, τη στιγμή που θα χωρούσε ανέτως σε δύο. Περιττή φαίνεται εξάλλου η ενσωμάτωση στο άλμπουμ του «Επέστρεφε» από τον καβαφικό δίσκο της Λαμπέτη, καθώς και των σύντομων σχολίων της στην αρχή και στο τέλος αυτού του δίσκου. Ίσως είναι απλώς θέμα άποψης και προσέγγισης, όμως δεν ήταν απαραίτητη η παρεμβολή μουσικής μεταξύ των αποσπασμάτων, με βάση μια ραδιοφωνική λογική ή επειδή φαίνεται να υπάρχει ένας γενικευμένος τρόμος της σιωπής σ’ αυτές τις περιπτώσεις. Προτιμότερο θα ήταν κάποιος να αναγγέλλει τι θα ακούσουμε κάθε φορά. Πριν προχωρήσουμε, δυο λόγια για το φυλλάδιο που συνοδεύει τους δίσκους. Οι 64 σελίδες του τεκμηριώνουν επαρκώς την έκδοση (θα μπορούσαν, πάντως, να έχουν επιλεγεί πιο ελκυστικά τυπογραφικά στοιχεία). Περιλαμβάνουν κριτικές που γράφτηκαν για τις παραστάσεις που ακούγονται, ποικίλα πραγματολογικά στοιχεία, αποσπάσματα από 7 συνεντεύξεις (1969-1983) της Λαμπέτη σε περιοδικά και εφημερίδες, καθώς και 4 εγκώμια, γραμμένα από το 1942 ως το 1982. Από αυτά, μόνο «Το Λαμπετάκι» του Σπύρου Μελά όντως άξιζε να περιληφθεί, έστω και μόνο για ιστορικούς λόγους, ως το πρώτο σημαντικό και ένα από τα γνωστότερα σχόλια που γράφτηκαν γι’ αυτήν, αλλά και γιατί παρασύρεται λιγότερο από τα μεταγενέστερα σε ποιητικές και άλλες εξάρσεις. Το εισαγωγικό κείμενο του Νικολαΐδη δίνει τις απαραίτητες πληροφορίες (αν και θα ήταν ευπρόσδεκτη μια πληρέστερη αναφορά στις ηχογραφήσεις που έκανε η Λαμπέτη πέραν των όσων περιλαμβάνονται στο άλμπουμ), δεν αποφεύγει τα αποσιωπητικά, ούτε, σε κάποια σημεία, τις ασαφείς ή ελλιπείς βιβλιογραφικές παραπομπές κάτω από τα κείμενα που παραθέτει. Η αγάπη και ο θαυμασμός του, πάντως, είναι εμφανείς, ενώ έχει συμπεριλάβει στην εικονογράφηση και δύο άλλως άγνωστα ως τότε χειρόγραφα σε φωτοτυπία: το χρονολογικώς πρώτο είναι ένας μακροσκελής (14 τετράστιχα) και ιδιαιτέρως φορτωμένος ύμνος της Ρίτας Μπούμη-Παπά (1950)· το δεύτερο, μια επιστολή (19 Ιανουαρίου 1965) που ο Γιώργος Σεφέρης έστειλε στη Λαμπέτη έχοντας δει το Λεωφορείον ο Πόθος. Οι τρεις δίσκοι καλύπτονται συνολικώς από 12 αποσπάσματα, άνισα κατανεμημένα (ο πρώτος δίσκος έχει 8, οι άλλοι δύο, από 2) και άνισης διάρκειας: το κάθε ένα από τα μεγαλύτερα διαρκεί περίπου 25 λεπτά, τα υπόλοιπα είναι, κατά το μάλλον ή ήττον, σύντομα. Μεταξύ των ιδιωτικών ηχογραφήσεων, συναντάμε και την ανάγνωση μεγάλου μέρους από τον Κύκλο με την κιμωλία. Το 1979, η Λαμπέτη ανακοίνωσε ότι θα ανέβαζε το έργο, τα σχέδιά της όμως δεν πραγματοποιήθηκαν (φωτοτυπία αποσπάσματος από σχετική συνέντευξή της υπάρχει στο φυλλάδιο του άλμπουμ). Μια ιδέα του πώς μπορεί να ήταν η παράσταση δίνει η ακρόαση των αποσπασμάτων, αν και τελικά ίσως ήταν καλύτερα που το ανέβασμα δεν έγινε. Η Λαμπέτη ξεσπά σε λυγμούς διαβάζοντας τη σκηνή του δικαστηρίου. Έχοντας πρόσφατη την εμπειρία του παιδιού που τελικά δεν έμεινε κοντά της, είναι αμφίβολο αν θα άντεχε να παίζει σ’ ένα έργο που, ως ένα βαθμό, καθρεφτίζει κάτι τόσο προσωπικό για κείνη. Το άλμπουμ είναι κατά βάσιν ανθολογία σημαντικών στιγμών μιας ηθοποιού στην πλήρη ωριμότητά της: του παροξυσμού των ατελείωτων ρημάτων και επιθέτων και ουσιαστικών στο Δεσποινίς Μαργαρίτα (1975)· της γλυκόπικρης νοσταλγίας των διαλόγων της με τον Κατράκη στη Φθινοπωρινή ιστορία (1977)· του ήρεμου σαρκασμού με τον οποίο η Λιούμπα απαντά λακωνικά στην είδηση που της φέρνει ο Λοπάχιν του Δημήτρη Παπαμιχαήλ στον Βυσσινόκηπο (1974)· της μαχητικότητας της Φιλουμένας Μαρτουράνο (1978). Επιμέρους παρατηρήσεις μπορεί να γίνουν και σε άλλα σημεία: Είναι εύγλωττη η εναλλαγή ενικού και πληθυντικού, από ταραχή και αμηχανία, στο διάλογό της με τον Χορν από τον Αριστοκρατικό δρόμο (1956· να υπήρχε στο κείμενο ή αυτοσχεδιάζουν;). Θαυμάζει κανείς τον τρόπο με τον οποίον η Λαμπέτη δίνει υπόσταση σε ρόλους που θα τους νόμιζες ασήμαντους, έστω και αν είναι πρωταγωνιστικοί: στα χέρια της ο μονόλογος με τον οποίον η Πέπσι (1966) αφηγείται τη ζωή της παύει να είναι απλώς μια χαριτωμένη φλυαρία. Νανουρίζει αρχικώς, για να σε αναστατώσει στη συνέχεια, το πώς διαβάζει, το 1981, χαμογελαστά και σαν παραμύθι, το διήγημα της Κάθριν Μάνσφιλντ «Η κυρία Μπριλ» ‒ που δεν είναι παραμύθι. Η Λαμπέτη είναι χαριτωμένη ‒έκτακτη‒ στον ομώνυμο ρόλο από το Πεγκ, καρδούλα μου (1961), παραλλαγή του Πυγμαλίωνα του Σω, από τα λίγα έργα που ανέβασε και δεύτερη φορά, έστω και μόνο λόγω της εισπρακτικής επιτυχίας τους, όπως εδώ[20]. Μερικά χρόνια πριν, το 1984, με επιμέλεια του Νικολαΐδη, είχαν κυκλοφορήσει τα μονόπρακτα που ανεβάστηκαν το 1978 στο θέατρο Κάππα. [6] Πρόκειται για την μοναδική παράσταση της Λαμπέτη που υπάρχει ολόκληρη σε δίσκους (περίπου 15 χρόνια μετά, τα βινύλια μεταφέρθηκαν σε CD). Παρουσιάστηκαν 6 έργα γραμμένα από 4 συγγραφείς: Μπρεχτ (Η Εβραία), Στρίντμπεργκ (Η πιο δυνατή), Τσέχοφ σε διασκευή Αρού (Όλυα, μια ψυχούλα) και Κοκτώ (Η ανθρώπινη φωνή – Η ψεύτρα – Την έχασα). Ήταν το δεύτερο και τελευταίο παρόμοιο ρεσιτάλ της Λαμπέτη (είχαν προηγηθεί, το 1971, οι Πέντε θεατρικές μορφές, στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά, με περίπου ίδιο πρόγραμμα). Η ηχογράφηση έγινε στη διάρκεια της παράστασης, και ο ήχος είναι καλός, αν και θα πρέπει κανείς να συνηθίσει (ή να μη δίνει σημασία σε) θεατές που βήχουν, συχνά σε ακατάλληλες στιγμές· με αυτό τον τρόπο, βέβαια, όπως και από φευγαλέα λεκτικά λάθη, έχεις συνεχώς την αίσθηση του ντοκουμέντου, την οποία δεν σου προσφέρει η ηχογράφηση στο ελεγχόμενο περιβάλλον ενός στούντιο. Αυτό που δεν αλλάζει είναι η εντύπωση που αποκομίζεις και στις δύο περιπτώσεις, μιας ηθοποιού έτοιμης να αναμετρηθεί και να τα βγάλει πέρα σχεδόν με οτιδήποτε. Αυτά που στο τέλος θυμάσαι περισσότερο είναι ο πόνος και η πίκρα και η αγωνία του έρωτα (όχι η χαρά του) στην Ανθρώπινη φωνή και στο Την έχασα· η πορεία από τη διασκεδαστική αφέλεια στη μελαγχολία του βαλς που τραγουδάει η Όλυα καθώς τελειώνει την αφήγησή της· η ανάλαφρη φιλοσοφία της Ψεύτρας, όπου ακούμε και την περίφημη φράση του Κοκτώ «είμαι ένα ψέμα που λέει πάντα την αλήθεια»· ο εκρηκτικός συνδυασμός έρωτα και θεάτρου στην Πιο δυνατή – η επιλογή του έργου σίγουρα δεν ήταν τυχαία. Όσα είδαμε, δεν είναι τα μόνα λήμματα για την Έλλη. Ο καβαφικός της δίσκος πιστεύω ότι θα ήταν προτιμότερο να σχολιαστεί κάποια άλλη φορά, και σε σύγκριση με αναγνώσεις όπως αυτές που έκανε ο Γ.Π. Σαββίδης σε 2 διαφορετικές περιστάσεις (κυκλοφόρησαν το 1964 και το 1999), και αυτή του Μηνά Χατζησάββα, που ακούγεται να διαβάζει ποιήματα στην άνιση ταινία του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη (2009). Υπάρχει, τέλος, μία ακόμα αυτοτελής έκδοση: Το αριστοκρατικό και βραχύβιο περιοδικό Life & Style, που εκδιδόταν την προηγούμενη δεκαετία, προσέφερε κάποτε στους αναγνώστες του ένα βιβλίο με θέμα τη σχέση του Χορν με τη Λαμπέτη· δεν το έχω δει, αν και είναι πολύ πιθανόν ότι το κείμενό του θα αποτελεί κάθε φορά σύντομη ανάπαυλα από την εικονογράφηση. Έλλη Λαμπέτη (Λίζυ Πάρκερ) στο έργο του Νηλ Σάιμον Ξυπόλητη στο πάρκο (1964). Φωτ. Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Τα βιβλία της Μπιούμπι και του Γερμανού, που συμπληρώνουν το ένα το άλλο, ξεχωρίζουν ανάμεσα σε όσα βγήκαν μέχρι σήμερα για τη Λαμπέτη. Εκείνο που θα μπορούσε να γίνει στη συνέχεια είναι να γραφεί μια καθαυτό βιογραφία της, η οποία θα αξιοποιούσε το πλούσιο υλικό που βρίσκεται σκόρπιο σε εφημερίδες και σε πλατιάς κυκλοφορίας περιοδικά· θα αποτύπωνε τις μαρτυρίες όλων των συνεργατών και των φίλων της που βρίσκονται ακόμα εν ζωή· θα συγκέντρωνε και θα συνέθετε το σύνολο των σχολίων και των κριτικών σημειωμάτων που γράφτηκαν για κείνη· θα ανέλυε, θα σχολίαζε εις βάθος και θα επεσήμαινε θετικές και αρνητικές πτυχές. Ένα τέτοιο βιβλίο θα μπορούσε να μιλήσει και για θέματα όπως η δουλειά της Λαμπέτη στο ραδιόφωνο, αλλά και η ενασχόλησή της με τη σκηνοθεσία: κάπου 10 παραστάσεις της περιόδου 1960-1970 φέρουν την υπογραφή της, αν και το όνομά της δεν αναφερόταν στο πρόγραμμα. Ο βιογράφος της θα μπορούσε, επίσης, να προσπαθήσει να δώσει απάντηση στο ερώτημα γιατί η Λαμπέτη έπαιξε σε ελάχιστα ελληνικά έργα, με τελευταίο τους Φοιτητές του αναπόφευκτου Ξενόπουλου το 1949 – είναι απλή σύμπτωση ότι τα επόμενα 30 χρόνια ανέβαζε μόνο ξένο ρεπερτόριο; Ως πρότυπα θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν οι δύο καλύτερες, ίσως, από τις σχετικώς λίγες πρωτότυπες (δηλαδή τις μη μεταφρασμένες) βιογραφίες που εμφανίστηκαν στα ελληνικά τις τελευταίες δεκαετίες, αυτή της Μπιούμπι για τη Μερκούρη (Μελίνα: Μια θεά με το διάβολο μέσα της, Τerzobooks, 1996) και αυτή του Νίκου Πετσάλη-Διομήδη για την Κάλλας (Η άγνωστη Κάλλας, Καστανιώτης, 1998).[21] Το δοκίμιο αυτό, είναι ξαναδουλεμένη και εμπλουτισμένη μορφή ενός κειμένου που είχε παραμείνει ανέκδοτο. Αφιερώνεται στη μνήμη της παλιάς μου φίλης Μίρκας Θεοδωροπούλου (1959-2004) που αγαπούσε πολύ το θέατρο. [1] Παρακολουθώντας τον τρόπο με τον οποίο η Λαμπέτη διαβάζει τα πασχαλινά αποσπάσματα ενδέχεται κανείς να διαφωνήσει. Υπάρχει κάτι το σαφώς θεατρικό στην προσέγγισή της – η ανάγνωση δεν είναι απλώς ανάγνωση. Επομένως, κατά κάποιο τρόπο, η Λαμπέτη έπαιξε στην τηλεόραση. Πέραν αυτού, εμφανίστηκε κατ’ επανάληψη στη μικρή οθόνη σε εκπομπές δημοσιογραφικές και αποτύπωσης της επικαιρότητας, μόνο ένα μέρος των οποίων μπορεί να δει κανείς σήμερα. Προσκεκλημένος, λίγα χρόνια πριν από τον θάνατό του, στην εκπομπή του Άρη Σκιαδόπουλου Νυχτερινός επισκέπτης, ο Φρέντυ Γερμανός είπε ότι είχε κάνει 10 εκπομπές με καλεσμένη τη Λαμπέτη στο Αλάτι και πιπέρι (1968-1976) ‒ δηλαδή, τουλάχιστον μία το χρόνο· καμιά δεν σώζεται. Προσιτές στο Διαδίκτυο είναι δύο ενότητες εκπομπών του Παρασκηνίου που της ήταν αφιερωμένες: η πρώτη (διάρκειας 12 λεπτών και με αφηγητή τον Λάκη Παπαστάθη) γυρίστηκε την άνοιξη του 1976, πριν, κατά τη διάρκεια και μετά την τελευταία παράσταση της Δεσποινίδος Μαργαρίτας. Στα πριν τη βλέπουμε να βάζει το μακιγιάζ και στα μετά να μιλάει με φίλους και θαυμαστές της. Δεν μπορεί να μην παρατηρήσει κανείς την διακριτική μα εμφανή, χαμογελαστή φιλαρέσκειά της, η οποία είναι επίσης εμφανής, όπως και μια ελαφρώς θεατρική εκφορά του λόγου, δυο χρόνια αργότερα, όταν, με αφορμή το ανέβασμα της Φιλουμένας Μαρτουράνο, έδωσε συνέντευξη, διάρκειας 15 λεπτών, στη Σούλα Αλεξανδροπούλου – σκηνοθέτης ήταν ο Δημήτρης Σταύρακας. Ακόμα, στα τέλη του 1974 ή στις αρχές του 1975, όταν ανεβάστηκε ο Βυσσινόκηπος διαδοχικά στη Θεσσαλονίκη και στην Αθήνα, η Λαμπέτη, ιδιαιτέρως ευδιάθετη, απάντησε, μαζί με τον συμπρωταγωνιστή της Δημήτρη Παπαμιχαήλ, σε ερωτήσεις δημοσιογράφου στο πλαίσιο ενημερωτικής εκπομπής: τα σχετικά πλάνα, διάρκειας λίγων λεπτών, ξαναπροβλήθηκαν το 2016, όταν η δημόσια τηλεόραση γιόρτασε τα πενήντα της χρόνια, εκτός των άλλων και με το να μεταδίδει, εκ νέου, ανεπαρκώς τεκμηριωμένο υλικό από το σημαντικό αν και αμαρτωλό αρχείο της. [2] Βλ. και το σχόλιό της στη σ. 114: «Στάθηκα κακιά μάνα για το ταλέντο μου. Δεν του έδωσα γάλα. Κι έτσι βγήκε παραμορφωμένο – με στραβά πόδια». [3] Ο Γερμανός, αν και είχε αποκρυπτογραφήσει τα αρχικά, δεν ανέφερε το πλήρες όνομα του Θ.Σ., σεβόμενος την επιθυμία της Λαμπέτη. Η στάση του, αξιέπαινα διακριτική, έχει, πάντως, ένα στοιχείο υπερβολής. Όλοι έχουν μυστικά – συχνά αυτό επιβάλλεται. Από τη στιγμή, όμως, που οι ενδιαφερόμενοι πεθαίνουν, τι ακριβώς προστατεύει κανείς με τη σιωπή; Εξάλλου, ούτε η Λαμπέτη, ούτε ο Θ.Σ. είχαν παιδιά, τα οποία για ποικίλους λόγους δεν θα ήθελαν να μαθευτεί η σχέση. Η ταυτότητα του Θ.Σ. τελικά αποκαλύφθηκε περίπου 10 χρόνια μετά την έκδοση του βιβλίου του Γερμανού – βλ. παρακάτω. [4] Δεν είναι εύκολο να βρεθούν βιογραφικές πληροφορίες για τον Γουαίηκμαν (1909-1998). Απουσιάζει από γνωστά έντυπα βοηθήματα, όπως, για παράδειγμα, από την 3η έκδοση (2006) του Cambridge Guide to Literature in English, την οποία επιμελήθηκε ο Dominic Head, ενώ πενιχρή ήταν η συγκομιδή μετά από σχετική ηλεκτρονική αναζήτησή μου. Εκείνο που προκύπτει είναι ότι υπήρξε μία ακόμα περίπτωση πετυχημένου συγγραφέα που μετά τον θάνατό του λησμονήθηκε. Τα βιβλία του, καλοφτιαγμένα εμπορικά μυθιστορήματα χωρίς καλλιτεχνικές αξιώσεις, έγιναν ευρύτερα γνωστά μέσα από κινηματογραφικές διασκευές, στις οποίες πρωταγωνίστησαν πολύ γνωστά ονόματα – ίσως το μεγαλύτερο να είναι εκείνο του Κλαρκ Γκαίημπλ (The Hucksters, MGM, 1947). Ως συγγραφέας, ο Γουαίηκμαν ήταν λιγότερο σημαντική περίπτωση απ’ ό,τι φαίνεται να υπονοεί ο Γερμανός. Μείζων περίπτωση, αντιθέτως, ήταν ο γιος του, ο Φρέντερικ Γουαίηκμαν Τζούνιορ (1937-2006), ο εντυπωσιακής γλωσσομάθειας ιστορικός της Κίνας. Μιλώντας στην Μπιούμπι, η Λαμπέτη κάνει πολύ κολακευτική αναφορά στον νεότερο Γουαίηκμαν (Η Τελευταία παράσταση, σ. 186). [5] Βλ. Η τελευταία παράσταση, σ. 167 και 169. Πέρα από τον γάμο τους, η επαγγελματική σχέση του Πλωρίτη με τη Λαμπέτη υπήρξε μακροχρόνια. Ο Πλωρίτης μετέφρασε περίπου 20 από τα έργα που ανέβασε η Λαμπέτη από το 1947 ως το 1978 και τη σκηνοθέτησε, προ και μετά Χορν, 6 φορές, το 1952-1953 και το 1962. [6] Ο δημοσιογράφος, που εμφανίζεται στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου και που «δεν έχει σημασία βέβαια τ’ όνομά του», προφανώς είναι ο Γερμανός. Μέσα από τα όσα μάθαινε, τηλεφωνικώς και σε περίπου καθημερινή βάση, από την ίδια τη Λαμπέτη όταν εκείνη πήγε για τελευταία φορά στη Νέα Υόρκη, περιγράφει λεπτομερώς όσα έγιναν τις τελευταίες εβδομάδες της ζωής της. Η σχετική αναφορά της Μπιούμπι είναι πολύ πιο συνοπτική. Βλ. Γερμανός, Έλλη Λαμπέτη, 318-334· Η τελευταία παράσταση, 281-283 και 285. [7] H τραυματική ιστορία του παιδιού που η Λαμπέτη υιοθέτησε, τρόπον τινά, αλλά αναγκάστηκε να επιστρέψει στους γονείς του, ξεκίνησε το 1970 και τελείωσε το 1974, με μια δίκη γεμάτη εντάσεις, που πήρε μεγάλη δημοσιότητα. Ο Γερμανός αφιερώνει 40 σελίδες στην συμπονετική μα ρεαλιστική εξιστόρηση των όσων συνέβησαν εκείνα τα 4 χρόνια (έχοντας, ωστόσο, αφαιρέσει ένα σωρό λεπτομέρειες, όπως παρατηρεί)· σε κανένα άλλο περιστατικό της ζωής της ή της καριέρας της δεν στέκεται τόσο. Η Λαμπέτη ήθελε να αποκτήσει παιδί, αλλά οι περιστάσεις ουδέποτε φάνηκε να είναι κατάλληλες. Κάποια στιγμή έμεινε έγκυος από τον Χορν, όμως το φορτωμένο τους πρόγραμμα την ανάγκασε να κάνει έκτρωση ‒ βλ. τις σ. 150-151 στο βιβλίο του Γερμανού. [8] «Οι φωτογραφίες είναι τόσο κακές που μοιάζουν με καλές φωτοτυπίες», όπως έγραψε κάποτε ο Αχιλλέας Κυριακίδης (παραθέτω από μνήμης απόσπασμα σχολίου του για βιβλίο, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Χάρτης). [9] Πάντως, ο Γερμανός δεν λέει τον λόγο για τον οποίο αποφασίστηκε (προφανώς από κοινού) να ηχογραφεί τα όσα του έλεγε η Λαμπέτη. Προσθέτω ότι, λίγα χρόνια μετά τον θάνατό της (δεν αναγράφεται η χρονιά στο σχετικό υλικό), ο Γερμανός της αφιέρωσε μια από τις εκπομπές της Πρώτης σελίδας στην τότε κρατική τηλεόραση, χρησιμοποιώντας και μια ηχογραφημένη εξομολόγηση της Λαμπέτη (η οποία μιλάει και αναπνέει με εμφανή δυσκολία), λίγο πριν από το τέλος. Οπτικό συμπλήρωμα, έστω και κατά τρόπο πρωθύστερο, του βιβλίου του, η εκπομπή συγκέντρωσε επίσης ενδιαφέρουσες μαρτυρίες αγαπημένων προσώπων και συνεργατών (Κάρολος Κουν, Άννα Γεραλή, Κάτια Δανδουλάκη, Βέρα Κρούσκα, Αντιγόνη Λούκου-Δουρδούνη, Μιχάλης Κακογιάννης). [10] Η δημοσίευση των ανέκδοτων σελίδων του Σινόπουλου χαρακτηρίζεται από τον Ηλιάδη «φιλολογικό γεγονός» (σ. 31), χωρίς αυτό να ισχύει: αν μη τι άλλο, θα μπορούσαν να είχαν αναδειχθεί περισσότερο τυπογραφικώς, και η επιστολή (η οποία έχει τυπωθεί, χωρίς αποχρώντα λόγο, μαζί με φωτοτυπία του χειρογράφου σε αντικριστές σελίδες) θα μπορούσε να είχε λιγότερα λάθη στη μεταγραφή. Μπορεί να τραβάει την προσοχή η επίδραση του πρώιμου Ελύτη στους στίχους ενός, τρόπον τινά, σεφερογενούς ποιητή, όμως δεν δίνονται απαντήσεις σε ορισμένες απορίες του αναγνώστη: Πώς αντέδρασε η Λαμπέτη σε αυτή την έκφραση θαυμασμού – σ’ αυτή την (όχι και τόσο) έμμεση ερωτική εξομολόγηση; Επιπλέον, πώς βρέθηκαν τα χειρόγραφα στα χέρια του Ηλιάδη; Μήπως του τα έδωσε η Λαμπέτη γιατί δεν την ενδιέφερε η περίπτωση; [11] Ο Γερμανός παρουσιάζει τη Λαμπέτη ως γυναίκα γήινη, για την οποία η ηδονή είχε την ίδια σημασία με τη σκηνή. Οι ροζ ιστορίες, όπως πουριτανικά και σεμνότυφα τις χαρακτηρίζει ο Ηλιάδης, ήταν πραγματικές. Το πορτραίτο θα ήταν λειψό αν μέναμε μόνο στα ληξιαρχικά. Όσο για τη «συνέντευξη» (δεν επρόκειτο για κάτι τέτοιο), θα αποσπούσε άραγε λιγότερο αρνητικό σχολιασμό αν πραγματοποιούνταν όσο η Λαμπέτη ήταν υγιής; [12] Μετά από όλα όσα διαβάζεις για κείνον στην Μπιούμπι και στον Γερμανό, το ονοματεπώνυμο σε προσγειώνει κάπως. [13] Ο Κουσουμίδης γεννήθηκε το 1948 και πέθανε από AIDS στη δεκαετία του 1990. Δεν κατάφερα να βρω πότε ακριβώς. Σύμφωνα με τη Βιβλιονέτ, το, τρόπον τινά, πιο πρόσφατο βιβλίο του (Brando: Superstar, Εκδόσεις Βασδέκη) εκδόθηκε το 1992. [14] Βλ. τη σ. 4 του βιβλίου του Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (Καστανιώτης, 1981). [15] Ανάλογες παρατηρήσεις ως προς την εμφάνιση μπορεί να γίνουν και για το βιβλίο του Κουσουμίδη. Η Λαμπέτη μοιάζει συνδεδεμένη αποκλειστικώς με το ασπρόμαυρο, ενδεχομένως και γιατί γύρισε μόνο ασπρόμαυρες ταινίες. Εξ ου και είναι ευχάριστη έκπληξη η παρουσία λίγων έγχρωμων σελίδων στον Ηλιάδη (289-296). [16] Η χρήση του παρατατικού θα ήταν εδώ προτιμότερη, γιατί τα τελευταία χρόνια οι παλιές ελληνικές ταινίες που παίζονται στην τηλεόραση είναι σχεδόν αποκλειστικά κωμωδίες. [17] Η ταινία είχε ως θέμα την Αντίσταση αλλά, όπως γράφει ο Γερμανός (Έλλη Λαμπέτη, σ. 68), «η λογοκρισία του ’46 ήθελε την Αντίσταση να θυμίζει Κλασικά Εικονογραφημένα». [18] Τον κατάλογο μπορεί να βρει ο αναγνώστης, σε φωτοτυπία, στις σ. 205 και 207-219 της αχρονολόγητης, και καθ’ όλα ερασιτεχνικής, έκδοσης των αναμνήσεων του επί σειρά ετών φροντιστή της εταιρείας Παντελή Παλιεράκη, με τίτλο 30 χρόνια πίσω από την κάμερα της Finos Film, που κυκλοφόρησε, κατά πάσα πιθανότητα το 1988 ή το 1989, από τις εκδόσεις Σμυρνιωτάκη. Παρεμπιπτόντως, και αντίθετα με ό,τι αναγράφεται στο εξώφυλλο, ο Αλκίνοος Μπουνιάς απλώς ηχογράφησε τις προφορικές αναμνήσεις του Παλιεράκη και στη συνέχεια απομαγνητοφώνησε το υλικό που προέκυψε – δεν είναι ο συγγραφέας του βιβλίου. Το Μια μέρα ο πατέρας μου δεν περιλαμβάνεται στην εικονογραφημένη φιλμογραφία του Ιάσονα Τριανταφυλλίδη, Ταινίες για φίλημα: Ένα αφιέρωμα στον Φιλοποίμενα Φίνο και τις ταινίες του (Εξάντας, 2000). [19] Έχω υπόψη μου μόνο δύο περιπτώσεις στις οποίες παράσταση της Λαμπέτη αποτυπώθηκε, έστω εν μέρει, σε φιλμ. Έγχρωμα πλάνα από τη Σάρα (ή από Τα παιδιά ενός κατώτερου θεού), με τη Λαμπέτη και τον Λευτέρη Βογιατζή, έχουν ενσωματωθεί στην εκπομπή που ο Γερμανός της αφιέρωσε (βλ. σημείωση 9). Πρόσφατα στο YouTube, όπου ποτέ δεν ξέρεις τι μπορεί να εμφανιστεί (ή να εξαφανιστεί), βρήκα ασπρόμαυρο απόσπασμα από τις Μικρές αλεπούδες της Λίλιαν Χέλμαν, που σκηνοθέτησε το 1973 ο Ντίνος Δημόπουλος, με τη Λαμπέτη να εμφανίζεται πλάι στην Κατερίνα Ανδρεάδη (η αντιπάθεια των πρωταγωνιστριών ήταν αμοιβαία – βλ. τις πολύ χαρακτηριστικές σχετικές παραγράφους του Γερμανού, Έλλη Λαμπέτη, 258-259). Προφανώς κάποιος θεατής κινηματογραφούσε από την πλατεία. Αν και υπάρχει ήχος, είναι αδύνατον να καταλάβεις τους διαλόγους, εξαιτίας ενός συνεχούς θορύβου που κάνει η μηχανή λήψεως. Ενδεχομένως να υπάρχουν και άλλες παρόμοιες ερασιτεχνικές κινηματογραφήσεις (ή επαγγελματικές από συνεργεία επικαίρων;). [20] Μια από τις ηχογραφήσεις, που μνημονεύει ο Νικολαΐδης ως σωζόμενες, εκδόθηκε τελικά σε δίσκο το 2008· περιλαμβάνεται, μαζί με 43 ακόμα, ποικίλου περιεχομένου αποσπάσματα, στο CD (διάρκειας 75 λεπτών) που συνοδεύει τον κατάλογο της έκθεσης Εβδομήντα Χρόνια Ελληνική Ραδιοφωνία, που έγινε στο Ζάππειο. Ο Γιώργος Ι. Μανιάτης είχε την επιμέλεια του καταλόγου και ο Σιδερής Πρίντεζης την επιμέλεια του δίσκου. Πρόκειται για 3 1/2 λεπτά από το έργο του Νότη Περγιάλη Ηχώ και Νάρκισσος (1956), που γράφτηκε για το ραδιόφωνο. Αναλόγως αξιομνημόνευτος με την περίφημη σκηνή του σ’ αγαπώ στην Κάλπικη λίρα (1954), ο διάλογος των πρωταγωνιστών πάλλεται από αισθησιασμό ‒ έχεις την αίσθηση ότι ακούς ένα είδος λεκτικής συνουσίας. [21] Η μόνη, αν και βασική, ένσταση που έχω για το βιβλίο της Μπιούμπι, ένσταση η οποία ισχύει επίσης, σε πολύ μικρότερο βαθμό, τόσο για την Τελευταία παράσταση όσο και για το βιβλίο του Πετσάλη-Διομήδη, είναι ότι, πέραν των αγγλισμών και των ελληνοαγγλικών, η βιογραφία της δίνει γενικώς την εντύπωση μεταφρασμένου κειμένου, χωρίς να πρόκειται για κάτι τέτοιο.

Έλλη Λαμπέτη: Βιβλιογραφικό δοκίμιο

Σύνδεση