Ένα μελαναυγές χιούμορ

Δημήτρης Χαντζόπουλος, H Πάπισσα Ιωάννα του Εμμανουήλ Ροΐδη, Graphic Novel, φιλολογική φροντίδα Μανώλης Βασιλάκης, The Athens Review of Books, Αθήνα 2018, σελ. 208 Δεν υπάρχει τίποτε που ένα ευφυές χιούμορ να μην μπορεί να το μετατρέψει σε ξέσπασμα γέλιου, ούτε καν η ανυπαρξία. Armand Petitjean, Imagination et réalisation (1936) Η γνωστή ρήση: «ο θεός βρίσκεται στις λεπτομέρειες» αποδίδεται στον μοντερνιστή αρχιτέκτονα Μις Βαν ντερ Ρόε. Ωστόσο ο Μις την είχε πάρει από τον συμπατριώτη του και διαπρεπή ιστορικό της αναγεννησιακής τέχνης Άμπυ Βάρμπουργκ, που κάπως έτσι συνόψιζε ορισμένες απόψεις του Φλωμπέρ, απόψεις που ο Φλωμπέρ είχε εμπνευστεί από τον Γκαίτε, ο οποίος τις είχε ξεσηκώσει από την προς Ρωμαίους Επιστολή του Απόστολου Παύλου (α΄ 20): «τὰ ἀόρατα Αὐτοῦ βλέπονται φανερῶς ἀπὸ κτίσεως κόσμου νοούμενα διὰ τῶν ποιημάτων» (οι αόρατες τελειότητες του Θεού γίνονται καθαρά αισθητές με τη διάνοια διά μέσου των έργων Του), όπου ηχούσαν τα μαθήματα του φαρισαίου ραβίνου και δασκάλου του Παύλου Γαμαλιήλ, ο οποίος αντλούσε ανάλογες σκέψεις από τους στωικούς φιλοσόφους και ποιος ξέρει εκείνοι από πού τις είχαν αντλήσει. Πέρα από το προφανές, ότι κάθε νέο βήμα στη φιλοσοφία ή στην τέχνη είναι κατά βάθος μια λογοκλοπή, θέλω μ’ αυτή την επισήμανση να τονίσω ότι η μεγάλη μαγεία των σκίτσων του Δημήτρη Χαντζόπουλου βρίσκεται στις λεπτομέρειες. Στις λεπτομέρειες, βέβαια, εκείνης της έξοχα ιδιότυπης γραφιστικής των μεγαλύτερων εικόνων του. Κι αυτές τις «μεγαλύτερες εικόνες» –τις εικόνες που μετέπλασαν το ροϊδικό κείμενο σε χαντζοπούλεια σκίτσα– θα σχολιάσω με μια κάπως ιστορική σειρά: από τον μύθο της Πάπισσας μέχρι το «graphic novel». Στις αρχές του 15ου αιώνα γράφηκε από τον Λάπο ντα Καστιλιόνκιο, νεαρό ουμανιστή και φίλο του Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι, ένας διάλογος σε κικερώνειο ύφος (είδος που επέτρεπε στον συγγραφέα να εκφράζει θέσεις χωρίς ν’ αναλαμβάνει την πλήρη ευθύνη), με τίτλο: De curiae commodis (Για τα ωφελήματα της Κουρίας). Καυτηριάζονταν, εκεί, τα ηθικά σκάνδαλα, η εξαπάτηση, η προδοσία και το έγκλημα που βαφτίζονταν αρετές και έχαιραν μεγάλης εκτιμήσεως στο διοικητικό περιβάλλον του Βατικανού – την Κουρία. Μέσα σε έναν οχετό υποκρισίας, δίπλα σε ευσεβείς θεολογικούς προβληματισμούς περιγράφονταν ανάλαφρες διασκεδάσεις, όπως τυχερά παιχνίδια, ιππασία ή κυνήγι, αλλά και δείπνα με πνευματώδη κουτσομπολιά και θεσπέσια εδέσματα, σερβιρισμένα από όμορφα, άτριχα αγόρια. Κι ακόμα, «για όσους δεν γλυκοκοιτάζουν προς τη μεριά του Γανυμήδη», ώριμες μοιχαλίδες, εταίρες για κάθε γούστο, άσεμνα τραγούδια, γυμνά στήθη, θωπείες κι εκπαιδευμένα στο γλείψιμο ερωτογενών ζωνών «λευκά σκυλάκια» κορύφωναν τις τέρψεις, που «τόσο καίρια θέση κατέχουν στην ανθρώπινη ευτυχία»! Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι όλη αυτή η επίδειξη εξωφρενικής διαφθοράς και μανιασμένου κυνηγητού πλούτου εμφανίζεται, με μια σατιρική αντιστροφή, ως χειμαρρώδης εξύμνηση αυτών ακριβώς που υποτίθεται ότι έπρεπε να απεχθάνεται ο κάθε αναγνώστης. Εκτός από σατιρική, όμως, η αντιστροφή έχει να κάνει και με την αμφιθυμία του ίδιου του Καστιλιόνκιο που, ενόσω τα έγραφε αυτά, αγωνιζόταν με κάθε τρόπο να διοριστεί στην Κουρία. Αντίθετα δηλαδή με τον Γκρούσο Μαρξ που, ως γνωστόν, δεν θα αποφάσιζε ποτέ να γραφεί σε μια λέσχη η οποία θα δεχόταν αυτόν ως μέλος της, ο Καστιλιόνκιο ανήκε στους ανθρώπους που απεχθάνονται εκείνους ακριβώς τους θεσμούς όπου επιδιώκουν απεγνωσμένα να ενταχθούν. Αλλά, όπως ο ίδιος παρατηρεί σ’ ένα σημείο αυτού του καταλόγου αισχροτήτων, «δεν έχει σημασία αν όσα λέγονται είναι αληθή ή ψευδή. Είναι όλα διασκεδαστικά και, με τον τρόπο τους, διδακτικά, καθώς αποκαλύπτουν τη ζωή και τον χαρακτήρα των ανθρώπων». Το πνεύμα της καταγγελίας συναιρείτο, έτσι, με το πνεύμα της ευτραπελίας. Ιδίως σ’ ένα δωμάτιο της Κουρίας όπου οι παπικοί γραμματείς μαζεύονταν τακτικά, για να ανταλλάξουν ιστορίες και καλαμπούρια. Εκεί, όπως ήξερε ο Καστιλιόνκιο, «κανείς δεν γλίτωνε κι όλοι επέκριναν ελεύθερα ό,τι τους δυσαρεστούσε, με τον ίδιο τον Πάπα να αποτελεί συχνά το πρώτο θέμα της κριτικής». Διόλου άστοχα, λοιπόν, αυτός ο χώρος των συναντήσεων είχε βαφτιστεί Bugiale, δηλαδή Ψεματοκοπείο, από τον παπικό γραμματέα κι επίσης φίλο του Καστιλιόνκιο, τον Πότζο Μπρατσολίνι.[1] Η πολύ πιο δραστική κριτική ήρθε περίπου έναν αιώνα μετά, με τον Μαρτίνο Λούθηρο και την προτεσταντική μεταρρύθμιση. Μέχρι τότε, όμως, αν το λόγιο πνεύμα και η διατυπωμένη σε άψογα λατινικά ιλαρότητα συνέβαλλαν στο να συμβιβάζονται θρησκευτική κατάνυξη και απάτη, μεταξύ καλλιεργημένων μοναχών, ο απλός λαός παρηγορούσε τις δικές του αμφιθυμίες κάπως ανάλογα, με ιστορίες που έκαναν καταγέλαστη την παπική εξουσία ή «την τέχνην του παπεύειν», όπως την ονομάζει ο Ροΐδης. Εκεί νομίζω ότι ανήκει και ο μύθος της Πάπισσας Ιωάννας. Μιας Ιωάννας που υποτίθεται ότι, μετά από λαμπρές σπουδές φιλοσοφίας στα πανεπιστήμια της Οξφόρδης και της Αθήνας, καταφέρνει αρχικά να περάσει ως μοναχός «Ιωάννης ο Άγγλος» κι έπειτα να γίνει καρδινάλιος και μέλος της παπικής Κουρίας, πριν την ανάρρησή της στον ίδιο τον παπικό θρόνο. Ο μύθος διαδιδόταν από πολύ νωρίτερα, αλλά όταν το 1255 αποτυπώθηκε για πρώτη φορά στα Chronica universalis, του δομινικανού Ζαν ντε Μαιγύ (Jean de Mailly), υποχρέωσε πολυμαθείς καθολικούς όσο και προτεστάντες μελετητές να αγωνίζονται να τον απορρίψουν, μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα τουλάχιστον. Προκαλεί απορία, ωστόσο, το γιατί η απόρριψη απαιτούσε μακραίωνες και εμβριθείς πραγματείες, καθώς το επεισόδιο που αποκαλύπτει το φύλο της Ιωάννας είναι η εγκυμοσύνη της και η αιφνίδια γέννα μέσα στον ναό του Αγίου Πέτρου (ή του Αγίου Ιωάννη του Λατερανού), κατά τη λειτουργία τής μετά την Πεντηκοστή εορτής του «Corpus Domini, Corpus Christi». Το coup de théâtre μιας τέτοιας αποκάλυψης, σε συνδυασμό μάλιστα με τον τοκετό στη στιγμή της δοξολογίας του Corpus Domini, δεν μπορεί παρά να είναι απολύτως επινοημένο. Χωρίς να λογαριάσουμε ότι καμιά φιλοσοφική σχολή δεν υφίστατο πλέον στην Αθήνα του 9ου αιώνα, κατά τον οποίο υποτίθεται πως έζησε η Ιωάννα, ενώ το πανεπιστήμιο της Οξφόρδης ήθελε άλλους τρεις αιώνες ώσπου να θεμελιωθεί. (Εκτός αν δίδασκε από τότε εκεί ο τέως υπουργός μας των Εξωτερικών.) Αλλά αυτές οι λεπτομέρειες πιθανόν να μη μετρούσαν και τόσο, σε συνθήκες όψιμου Μεσαίωνα. Υπάρχει όμως μια ακόμη λεπτομέρεια που βρίσκω εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Πολλοί αποδίδουν τη γένεση του μύθου της Ιωάννας στην θηλυπρεπώς υποχωρητική, ως προς τα συμφέροντα της Kαθολικής Eκκλησίας, στάση του Πάπα Ιωάννη Η΄ ή στα σκανδαλώδη προνόμια που μερικούς πάπες αργότερα απένειμε ο Πάπας Ιωάννης ΙΓ΄ στην ερωμένη του προκατόχου του, Σέργιου Γ΄. Η ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι ότι ο θρόνος των παπών της εποχής ήταν η λεγόμενη sella curulis – το από την εποχή της αρχαίας Ρώμης ηγεμονικό κάθισμα με τα χιαστί στηρίγματα από ελεφαντόδοντο. Ιδεώδες έπιπλο για να μπορεί να ψαύσει ένας διάκος ή ο πιο νεαρός καρδινάλιος τους όρχεις κάθε εκλεγόμενου πάπα και να εκφέρει την περίφημη διάγνωση: «Duos habet et bene pendentes» (Δύο έχει και κρέμονται κανονικά), πριν αναφωνήσουν εν χορώ οι λοιποί καρδινάλιοι: «Deo gratias» (Δόξα τω Θεώ). Είναι πιθανό να ελάμβανε πράγματι χώρα μια τέτοια τελετή, εκείνα τα χρόνια, για να αποκλειστεί η πρόσβαση ευνούχων στην ιεροσύνη, όπως επέτασσε το Λευιτικό. Ίσως όμως να έχουμε να κάνουμε και με μια σκαμπρόζικη, λαϊκή επινόηση, από εκείνες που απολάμβαναν να σατιρίζουν τους υπηρέτες της θρησκείας ώστε να αποφεύγεται κάθε κρίση προς την υπηρετούμενη θεότητα. Δεν αποκλείεται, λοιπόν, να οφείλεται και σε μια τέτοια λεπτομέρεια επιλογής εκκλησιαστικών επίπλων ο μύθος της πάπισσας Ιωάννας. Πάνω, το έργο του Αμβρόσιου Λορεντζέτι Αλληγορίες της καλής και κακής διακυβέρνησης στην πόλη και στην εξοχή (1335). Κάτω η εικόνα από την Πάπισσα Ιωάννα του Χαντζόπουλου (σ. 178-179). Ανεξάρτητα πάντως από το αν ο μύθος χρωστά τη γένεσή του στον οργιώδη βίο των παπικών αυλών, στις αμφιθυμίες των μορφωμένων κληρικών, στους επαμφοτερισμούς των λαϊκών ή στις προτάσεις της επιπλοποιίας, η πλοκή του αρμόζει τέλεια στα «roman-feuilleton» του 19ου αιώνα. Ίντριγκες σε υψηλούς κύκλους εξουσίας, λογιοσύνη και εξαχρείωση, θανάσιμα μυστικά, πλαστοπροσωπίες, αποπλανήσεις προικισμένων κοριτσιών κι ένα κλίμα ψευδοϊστορικής αυθεντικότητας, με θεαματική θεατρική κατάληξη, ήταν επόμενο να ελκύσει το ενδιαφέρον πολλών συγγραφέων. Ο Εμμανουήλ Ροΐδης δεν ήταν ο μόνος, ήταν όμως ο καλύτερος. Ιδίως με το να δώσει στο κείμενό του χαρακτήρα αναψηλάφησης μεσαιωνικών χρονικών (κάτι που έκανε ακόμη πιο επιθετική τη στάση της Ορθόδοξης Εκκλησίας απέναντί του, αφού οι ακολασίες έστω και αλλοτινών κι ετερόδοξων παπάδων σπίλωναν εν γένει την εκκλησιαστική ιεραρχία). Και δεν είναι τυχαίο ότι το έργο του έσπευσε πρώτος να μεταφράσει ο πολυτάλαντος συγγραφέας, ποιητής και χαράκτης Αλφρέντ Ζαρρύ, σε μια Γαλλία που το 1905, μέσα σε δραματικές μα και φαιδρές συγκρούσεις, εδραίωνε τη laïcité και τον πλήρη διαχωρισμό της αστικής από τη θρησκευτική κοινωνία. Η Πάπισσα Ιωάννα δεν είναι, βέβαια, «roman-feuilleton». Δεν έχει την έκταση αυτού του είδους των μυθιστορημάτων ούτε εκδόθηκε σε συνέχειες σε εφημερίδα ή περιοδικό. Κυκλοφόρησε όμως, γνωρίζοντας τέσσερις εκδόσεις μεταξύ 1866-1882, μέσα στα ίδια χρόνια που γίνονται ολοένα πιο δημοφιλή διάφορα κοινωνικά, λαϊκά αναγνώσματα, από τα Απόκρυφα Κωνσταντινουπόλεως του Χριστόφορου Σαμαρτσίδη ως τους Άθλιους των Αθηνών του Ιωάννη Κονδυλάκη. Κοινό στοιχείο όλης αυτής της λογοτεχνικής παραγωγής ήταν το διαρκώς αυξανόμενο ποσοστό εγγραμμάτων μεταξύ των κατοίκων των πόλεων, οι οποίοι γίνονταν τόσο περισσότερο αστοί όσο πιο πολύ κατανοούσαν την πολυπλοκότητα της πόλης κι απαλλάσσονταν από δεισιδαιμονίες ή προκαταλήψεις του αγροτικού βίου. Όπως ακριβώς οι «εξαστιζόμενοι» αγρότες της Γαλλίας, δυο-τρεις δεκαετίες νωρίτερα, μυούνταν στη ζωή των μεγαλουπόλεων μέσα από Τα μυστήρια των Παρισίων του Ευγένιου Σύη ή τους Αθλίους του Βίκτωρος Ουγκώ κι εκείνοι της Αγγλίας από τα βιβλία του Κάρολου Ντίκενς. Με τον τρόπο της και με τις αλλεπάλληλες παρεκβάσεις του συγγραφέα της, η Πάπισσα συμβάλλει επίσης σε μια εξοικείωση με τις αμφισημίες των προόδων της αστικής κοινωνίας στη Δύση, μα και με τις αντιφάσεις μεταξύ αναγκών του ποιμνίου, για μια πρόσβαση στο υπερβατικό, και καταφανούς φαυλότητας των ποιμένων. Εν πάση περιπτώσει, όποια και αν είναι η σχέση της με το «roman-feuilleton», η Πάπισσα Ιωάννα έγινε φέτος «graphic novel» χάρη στον Δημήτρη Χαντζόπουλο. Μεταξύ της έξοχα σαρκαστικής γλώσσας του Ροΐδη και του πολλαπλά σημαίνοντος σκίτσου του Χαντζόπουλου «το συνοικέσιον υπήρξεν ευτυχές», όπως ο Ροΐδης χαρακτηρίζει τη σχέση των γονέων της Ιωάννας, όταν η μητέρα της εκπίπτει «από της κλίνης δεσπότου εις τας αγκάλας καλογήρου». Τυπικά, το graphic novel δεν είναι παρά το εξευγενισμένο όνομα των κόμικς. Ο βασικός εκφραστικός κώδικας –οι με σειρά χρονικής διαδοχής παρατιθέμενες εικόνες που περιέχουν επίσης κείμενο– παραμένει κοινός. Μια διαφορά είναι πως τα κόμικς εμφανίζονται σε περιοδικά, με αφηγήσεις σύντομες ή πιο μακρές σε συνέχειες από τεύχος σε τεύχος, ενώ το «graphic novel» κυκλοφορεί πάντα ολοκληρωμένο και αυτόνομο, συχνά χωρίς τους χαρακτηριστικότατους στα κόμικς διαλόγους μέσα σε μπαλονάκια. Δεδομένου όμως ότι κανένας διαπρεπής ήρωας των κόμικς, από τον Μίκυ μέχρι τον Μπάτμαν, δεν έμεινε χωρίς επανέκδοση αφηγηματικών κύκλων σε πολυτελείς δερματόδετους τόμους, πολύ πιο κρίσιμη διαφορά γίνεται η θεματική της πλοκής. Από τη γέννησή τους, στα τέλη του 19ου αιώνα, τα κόμικς κράτησαν έναν ανάλαφρο περιπετειώδη χαρακτήρα κι εξακολουθούν να τον κρατούν, στοχεύοντας πρωτίστως σ’ ένα παιδικό ή εφηβικό κοινό. Αντίθετα, από τη δική του γέννηση στα τέλη της δεκαετίας του 1960, το «graphic novel» στρέφεται σ’ ένα ενήλικο και κατά κανόνα πολιτικοποιημένο και κοινωνικά ευαίσθητο κοινό. Με θέματα όπως η ζωή στις φτωχογειτονιές της Νέας Υόρκης (στο Συμβόλαιο με τον Θεό, του Γουίλ Άισνερ, το 1978), η εξόντωση των πολωνών Εβραίων στα ναζιστικά κρεματόρια (στο Μάους, του Αρτ Σπίγκελμαν, το 1980) ή ο σοβιετικός ολοκληρωτισμός στην μεταπολεμική Πράγα (στο Γιόνας Φινκ, του Βιτόριο Τζιαρντίνο, το 1997) και σε συνδυασμό με τη δεξιοτεχνία ορισμένων σχεδιαστών, δικαίως αυτή η παραλλαγή των κόμικς απέκτησε διαπιστευτήρια ευγενίας. Παράλληλα, πέρα από τις πρωτότυπες, σοβαρές αφηγήσεις, στο «graphic novel» εντάσσονται και πολλές μεταφορές κλασικών έργων. Ιδίως τα τελευταία χρόνια στη Γαλλία, τα πάντα μεταφέρονται σε «graphic novel»: από τον Λιούις Κάρολ και την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων μέχρι τον Μαρσέλ Προυστ και την Αναζήτηση του χαμένου χρόνου. Αλλά αυτού του είδους η μεταφορά έχει ένα σημαντικό παρελθόν, όταν στη δεκαετία του 1950 περνούσαν σε εικόνες επίσης κλασικά λογοτεχνικά έργα, όπως του Αλέξανδρου Δουμά, του Ρόμπερτ Λιούις Στήβενσον, του Χέρμαν Μέλβιλ ή του Ιούλιου Βερν. Μόνο που τότε τα λέγαμε «κόμικς» ή «κλασικά εικονογραφημένα», από τα «classics illustrated» που είχε ξεκινήσει η Elliot Publishing Company στη Νέα Υόρκη το 1941. Κάτι που ξανακάνει ασαφή τα όρια μεταξύ κόμικς και graphic novel. Όπως όμως κι αν χαρακτηρίσουμε τη μετάπλαση της Πάπισσας Ιωάννας από τον Δημήτρη Χαντζόπουλο, πρόκειται, ταυτόχρονα, για μια γλωσσική και εικαστική απόλαυση από το εξώφυλλο μέχρι το οπισθόφυλλο. Οι κάπου 200 ενδιάμεσες σελίδες ξεχειλίζουν, καταρχήν, από τη σατιρική γραφή του Ροΐδη. Γραφή που εξακολουθεί να γεννά το γέλιο, ενάμιση αιώνα μετά. (Κάτι που δεν είναι τόσο δεδομένο, αν σκεφτεί κανείς ότι το κωμικό γερνά πολύ πιο γρήγορα από την τραγωδία ή το δράμα.) Την ίδια στιγμή οι σελίδες ξεχειλίζουν κι από τις προσφυώς συνδυασμένες με το κείμενο εικαστικές προσμίξεις του Χαντζόπουλου. Ένα ιλιγγιώδες, θα έλεγα, τσιμπολόγημα σε όλη την ιστορία της ζωγραφικής. Δεν λείπει από την Πάπισσα Ιωάννα του Χαντζόπουλου ούτε η μορφή του Λένιν (σ. 151), παραπέμποντας στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό του Βλαντιμίρ Σερόφ. Από την ερυθρόμορφη κεραμική της κλασικής Αθήνας ως τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό του Βλαντιμίρ Σερόφ ή τις φιγούρες βιντεογκέιμ (όταν φάλαγγες αγγέλων συγκρούονται με πονηρά πνεύματα, διεκδικώντας την ψυχή τής μόλις θανατωθείσας από τον όχλο Ιωάννας), αυτό το «τσιμπολόγημα» μεγαλουργεί. Περνώντας από τις Αφροδίτες του Τισιανού ή του Βελάσκεθ, τον σε θάλασσα ομίχλης οδοιπόρο του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ, τον εξελληνισμένο λόρδο Βύρωνα του Τόμας Φίλιπς, την πολυεθνική σύνθεση κατά την υπογραφή της συνθήκης των Παρισίων το 1856 στον πίνακα του Λουί Ντυμπύφ, το Πρόγευμα στη χλόη του Μανέ, έναν Ναπολέοντα του Ζακ-Λουί Νταβίντ, σπαράγματα από όλες τις σχολές βυζαντινής αγιογραφίας και μικρογραφίας ή τη σταδιακή μεταμόρφωση του πορτραίτου του πάπα Αλέξανδρου ΣΤ΄ (Βοργία), από τον Κριστοφάνο ντελ Αλτίσιμο, σε πορτρέτο της Ιωάννας, είναι πράγματι αναρίθμητα τα παιχνίδια εικαστικών αναφορών στη Χαντζοπούλεια Ιωάννα. Συμπληρώνοντας επάξια, νομίζω, τα αναρίθμητα παιχνίδια παρομοιώσεων και παραπομπών στην ελληνική επικαιρότητα του τέλους του 19ου αιώνα, τα οποία κάνει ο Ροΐδης. (Με την μεγαλογράμματη γραφή, επιπλέον, να παραπέμπει ευθέως στα κόμικς, αλλά και στις περγαμηνές των μεσαιωνικών πηγών στις οποίες δηλώνει ότι αναδίφησε ο Ροΐδης.) Κατά κάποιο τρόπο, ο Δημήτρης Χαντζόπουλος ήταν ροϊδικός και πριν καταπιαστεί με τον Ροΐδη. Το χιούμορ του έπαιζε με μια αριστοτεχνική χρήση του σκίτσου, όπως ο Ροΐδης με την κομψογραφία των λόγιων ελληνικών· κι από τα πρώιμα δείγματα γελοιογραφιών του υπήρχε ήδη έντονη χρήση του μαύρου, σε σκιές ή περιγράμματα πολιτικών προσώπων. Όπου η έμφαση στο μελανό έκανε ακόμη πιο αιχμηρή την ειρωνεία των διαλόγων ή των σχολιασμών που ολοκληρώνουν κάθε γελοιογραφία, όπως οι παραδοξολογίες και το μαύρο χιούμορ του Ροΐδη επιτείνουν τις μομφές προς τις συνθήκες συντηρητισμού και τον χλευασμό προς τις ποικίλες εθνικιστικές εξάρσεις στην κοινωνία της εποχής του. Από τη δεκαετία του 1980 ως τις πρώτες δεκαετίες του 2000, το σκίτσο του Δημήτρη Χαντζόπουλου εξελίχθηκε θεαματικά, διατηρώντας πάντα την εικαστική του δεξιοτεχνία. Το λεπτό πενάκι μελάνης, που με πρόσθετες πινελιές μαύρου έκανε αμέσως αναγνωρίσιμα τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του πολιτικού βίου, έγινε συνδυασμός ηλεκτρονικά ξεσηκωμένων κι επανεπεξεργασμένων τοπίων, πάνω στα οποία παρατίθενται κατάμαυρες φιγούρες, αναγνωρίσιμες από τα περιγράμματά τους μόνο. Αυτό το μελαναυγές[2] σύνολο, με το πολύχρωμο φόντο και τις κατασκότεινες ανθρώπινες μορφές, όξυνε ακόμη περισσότερο την εκφραστική των γελοιογραφιών του. Και ήρθε να ταιριάξει έξοχα, πιστεύω, με το μελαναυγές και πολυεπίπεδο χιούμορ του Ροΐδη. Υπάρχουν μάλιστα κάποιες σελίδες όπου το ξέσπασμα γέλιου από τη ροϊδική ειρωνεία κορυφώνεται από τον συνδυασμό του με την εικαστική ειρωνεία. Όπως λ.χ. εκεί όπου ένας επισκοπικός θρόνος στηρίζεται στα σχοινοειδή πόδια των υποζυγίων που εικονίζει ο Σαλβαδόρ Νταλί, στον «Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου», ή εκεί όπου η αναφορά σε κοιτώνα κοινοβίου, στον οποίο «εμεσημβρίαζον αι μοναχαί παρθένοι», συνοδεύεται από την επεξεργασμένη σε ακραίο κοντράστ εικόνα του αγάλματος του «κοιμώμενου ερμαφρόδιτου» στο Λούβρο. Αν, τελικά, το «graphic novel» διαθέτει μια ιδιαιτερότητα, ιδιαιτερότητα που να το διαχωρίζει με σαφήνεια από τα κόμικς, η Πάπισσα Ιωάννα του Χαντζόπουλου συνιστά ένα από τα πιο εμφανή σχετικά τεκμήρια. Εκείνο που μάλλον θα λείψει για την εκτίναξη της επιτυχίας της είναι μια δίωξη από την Εκκλησία και την ελληνική πολιτεία, όπως έγινε με την αρχική Πάπισσα. Ζούμε όμως σε εποχές όπου καμιά εξουσία δεν αντιμετωπίζει σοβαρά τη διακωμώδησή της. Αντιθέτως, πλέον, οι εξουσίες εξασφαλίζουν την επιβίωσή τους αυτοδιακωμωδούμενες. Κι αν το πράγμα συνεχίσει έτσι, όπως κατεξοχήν συνεχίζει στη χώρα μας, φοβάμαι ότι οι έλληνες πολιτικοί γελοιογράφοι θα βρεθούν χωρίς δουλειά και θα πρέπει να στραφούν μαζικά στο «graphic novel». [1] Βλ. Stephen Greenblatt, Παρέγκλισις, Ο Λουκρήτιος και οι απαρχές της νεωτερικότητας, μτφρ. Δ. Κανελλοπούλου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2017, σ. 220-227. [2] Τον εξαιρετικά εύστοχο όρο μελαναυγές, για τη συγκεκριμένη περίσταση, ανέσυρε από την αρχαία γραμματεία ο Μιχάλης Τσιντσίνης στην κριτική του βιβλίου με τίτλο «Η αγιογραφία του μαύρου χιούμορ» (Καθημερινή, 1.4.2018).

Σύνδεση