Ένα πραγματικό περιβόλι της ζωγραφικής

Δημήτρης Χαντζόπουλος, H Πάπισσα Ιωάννα του Εμμανουήλ Ροΐδη, Graphic Novel, φιλολογική φροντίδα Μανώλης Βασιλάκης, Athens Review of Books, Αθήνα 2018, σελ. 208 Διαισθανόμουν ότι ο Δημήτρης Χαντζόπουλος αγαπά τη ζωγραφική βλέποντας τα σκίτσα του στην Καθημερινή. Η λιτή φαινομενική τους όψη, προϊόν μακράς και επίμοχθης εργασίας, είχε αποκλείσει πολλά. Τις λεπτομέρειες, τα χαρακτηριστικά των προσώπων, που εκ των πραγμάτων είναι οι πρωταγωνιστές στην καθημερινή πολιτική τραγικωμωδία που ο Χαντζόπουλος συνθέτει τόσο περίτεχνα. Αντ’ αυτών όμως εισήγαγε και με προσήλωση διατηρεί τη χρήση του χρώματος και τις ερριμμένες σκιές: Στοιχεία και εργαλεία της ζωγραφικής. Ας προσθέσω σε αυτά και κάτι σπουδαιότερο. Αυτό που μ’ έκανε να νιώθω πως ο δημιουργός αγαπά τη ζωγραφική. Μιλώ για την σχεδόν αβίαστη δυνατότητα των σκίτσων του να σταθούν ως έργα τέχνης, αυτά καθαυτά, ανεξάρτητα από το γεγονός που εκαλούντο να σατιρίσουν. Ενίοτε δε δυσκολεύομαι ομολογώ να καταλάβω τι ακριβώς διακωμωδούν, γιατί απλούστατα προσέχω και θαυμάζω περισσότερο την σύνθεσή του, τα επιμέρους στοιχεία, την δύναμη μιας μορφής κ.ο.κ. Υποπτεύομαι δε πως και ο ίδιος θα πρέπει να καταβάλλει προσπάθεια ενίοτε να παραμείνει πιστός στο ότι πρέπει να στηλιτεύσει, να θίξει, να διακωμωδήσει το τάδε γεγονός, τη δείνα κατάσταση. Θα πρέπει να καταβάλλει προσπάθεια να υποτάξει τις ευφυείς εικόνες του σ’ αυτόν τον σκοπό. Γιατί αυτές ερωτοτροπούν με την ανεξαρτησία τους από την υπηρεσία αυτή. Θέλουν να είναι μορφές καθαρές, έργα τέχνης που δεν υπακούουν σε καμιά άλλη υποχρέωση, παρά στο να συγκινήσουν τον θεατή με την αυταξία τους, να τον τέρψουν πνευματικά με την παρουσία τους και μόνο. Έτσι γίνεται με εμένα. Σπανίως γελώ με τις γελοιογραφίες αυτές. Πάντα τις θαυμάζω. Και να που ήρθε η Πάπισσα Ιωάννα να επιβεβαιώσει τις υποψίες μου. Ο Χαντζόπουλος δεν αγαπά μόνον, αλλά, πράγμα σπάνιο στον τόπο μας, γνωρίζει τη ζωγραφική. Τη γνωρίζει σε βάθος: Γνωρίζει τη μεγάλη ζωγραφική της Φλωρεντίας, τα μεγάλα σύνολα των εκκλησιών της. Την ώριμη αναγεννησιακή βενετσιάνικη σχολή, το μπαρόκ, τον γερμανικό ρομαντισμό, και πέραν τούτων. Αλλά πριν μιλήσω λίγο εκτενέστερα για τούτα, επιτρέψτε μου κάτι άλλο. Θέλω να επαινέσω δημοσίως τον δημιουργό για την προσπάθεια και για το αποτέλεσμα· λέω την προσπάθεια γιατί υποπτεύομαι ότι ο κόπος ήταν πολύς. Από προσωπική πείρα γνωρίζω την άχαρη περίοδο της εγκυμοσύνης, τις εικόνες. Τη φαντασίωση του έργου που δεν έχει ακόμη πραγματοποιηθεί. Αλλά και την απελευθερωτική πνοή που εμφυσάται στην ψυχή όταν επιτέλους αρχίζουν να χαράσσονται στο χαρτί ή στον μουσαμά οι συντεταγμένες της καινούργιας εικόνας, ο σκελετός της, τα δομικά της στοιχεία, και το μολύβι, το πενάκι, ο μαρκαδόρος, το πινέλο τρέχει, κινείται, στοχάζεται λίγο και τελικά βρίσκει το σωστό βήμα σ’ αυτόν τον ξέφρενο χορό. Κι έτσι, ο μόχθος κι ο κάματος εξαφανίζονται από το τελικό αποτέλεσμα, και ξεφυλλίζοντας την Πάπισσα Ιωάννα έχεις την εντύπωση πως έγινε με μια πνοή. Σ’ ένα ντελίριο δημιουργικής έξαψης. Όχι βέβαια πως δεν υπήρχε κάτι τέτοιο ‒ χωρίς την έξαψη έργα δεν πραγματώνονται. Και μάλιστα τέτοιας εκτάσεως, 200 σελίδες! Αλλά είμαι σίγουρος πως ο μόχθος ήταν πολύς, οι δισταγμοί πολλοί, οι αμφιταλαντεύσεις επίσης, οι συνθέσεις που δεν προέκυπταν έτσι όπως φαίνεται να έχουν προκύψει επίσης πολλές. Αλλά ο Χαντζόπουλος υπακούοντας στο παράγγελμα του Γκρέκο που επέμενε στο να φαίνεται το έργο ακούραστο, αβασάνιστο, με μια πνοή βγαλμένο: τα κατάφερε. Το έργο του όμως έχει και μια άλλη ουσιαστική αρετή. Όπως όλοι γνωρίζουμε, η Πάπισσα Ιωάννα του Εμμανουήλ Ροΐδη είναι ένα εκτενές μυθιστόρημα. Πώς ερανίζεσαι λοιπόν φράσεις, προτάσεις, μικρές περιόδους, χωρίς τον κίνδυνο να καταστρέψεις τον ειρμό, το πλαίσιο, τον χρόνο, αλλά και το ιστορικό υπόβαθρο του μυθιστορήματος; Πέραν τούτου τι γίνεται με το φόντο του μυθιστορήματος, τον συνεκτικό ιστό των μεγάλων σκηνών, τους ψιθυρισμούς, τη μελωδία; Πώς τα διαφυλάττεις; Μα αυτό ανέλαβε να κάνει η Τέχνη του Χαντζόπουλου. Ακριβώς αυτό! Κατέστη σιωπηλή ποίηση, υπαινίσσεται χωρίς να περιγράφει και να φλυαρεί. Δείχνει χωρίς να τα ανεκδοτολογεί. Και το αποτέλεσμα είναι ευφρόσυνο για τον αναγνώστη. Ας δούμε πώς επετεύχθη αυτό. Θα προσπαθήσω, χωρίς να κουράσω ελπίζω, να αναφερθώ σε λίγα στοιχεία: πλαστικά όπως λέγονται στη γλώσσα μας. Δεν φιλοδοξώ πως θα αποκαλύψω κανένα μυστικό. Δεν το ξέρω άλλωστε. Απλώς αυτά που βρίσκονται μπροστά στα μάτια μας θα επισημάνω. Και πρώτα απ’ όλα η γκάμα: η χρωματική κλίμακα του δημιουργού. Ο Χαντζόπουλος επιστρέφει συνεχώς σε μια παλέτα μεσαίων αποχρώσεων: Τα χρώματά του είναι επί το πλείστον γαιώδη. Αγαπά το μαύρο, του οποίου γίνεται ευρεία χρήση. Αλλά και όλους τους στέρεους τόνους των γαιωδών χρωμάτων. Η παλέτα του είναι ιταλική και μάλιστα Σιενέζικη. Η ώχρα, η κόκκινη ώχρα, η Σιένα ωμή και ψημένη, τα μελιά, το κόκκινο της Βενετίας, οι όμπρες, καφέ και πράσινες, η πράσινη γη, συνθέτουν την παλέτα αυτή. Όλη η στέρεη βάση μέσω της οποίας εκφράστηκαν γενεές μεγίστων καλλιτεχνών. Μια βάση που δεν σε προδίδει ποτέ. Μια γκάμα που αυτομάτως παραπέμπει στη θαλπωρή της μακρινής ανάμνησης. Κατά τη γνώμη μου, το καταλληλότερο μέσον ώστε να μιλήσεις για μια ιστορία που συνέβη κάποτε στο παρελθόν. Αριστερά (πάνω): η Κλήση των Αποστόλων Πέτρου και Ανδρέα του Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια (1308)· κάτω, όπως τον χρησιμοποιεί ο Χαντζόπουλος στη σ. 102 της Πάπισσας Ιωάννας. Δεξιά (πάνω): ο Δαίμονας της Κολάσεως που καταβροχθίζει τους αμαρτωλούς, όπως τον παράστησε ο Τζιόττο στη Δευτέρα Παρουσία (περ. 1305)· κάτω, όπως τον παριστάνει ο Χαντζόπουλος (σ. 103). Κατόπιν θα ήθελα να αναφερθώ σε μια εμμονή του καλλιτέχνη, μια επαναλαμβανόμενη ανάγκη, ένα στοιχείο που επέχει θέσιν υπογραφής σχεδόν: Την ερριμμένη σκιά. Όπως πολλοί εξ υμών θα γνωρίζουν, η ζωγραφική, η παραστατική ζωγραφική, μετέρχεται για την επίτευξη των σκοπών της τρία είδη σκιών. Την κανονική σκιά του αντικειμένου, την ερριμμένη σκιά και τέλος το ημίφως. Ο Ρέμπραντ οδήγησε τη χρήση των μέσων αυτών σε υψηλή έκφραση. Ας θυμηθούμε την Νυχτερινή περίπολο. Εκεί η πασίγνωστη ερριμμένη σκιά του αριστερού χεριού του μαυροφορεμένου αξιωματούχου πέφτει και διαγράφεται επί της απαστράπτουσας υπόλευκης φορεσιάς του συντρόφου του. Βαδίζουν μαζί στο πρώτο πλάνο του πολύ σύνθετου αυτού αριστουργήματος. Κοιτάξτε το εξώφυλλο της Πάπισσας Ιωάννας. Εκεί, στο λευκό φόντο πάνω, διαφαίνονται οι ερριμμένες σκιές του σταυρού, της μορφής της Ιωάννας με την παπική στολή, αλλά και των λαβάρων και των φαναριών του πλήθους στο κάτω μέρος της εικόνας. Ξεφυλλίστε το βιβλίο, θα συναντήσετε αυτήν τη σκιά συχνότατα. Υπαινίσσεται φως προφανώς. Αλλά όχι ρεαλιστικό φως. Μάλλον ένα φως λανθάνον, φαντασιακής υποστάσεως και με σουρεαλιστικές ιδιότητες, μια και στην ίδια εικόνα το συναντάμε να προκαλεί ρίψη των σκιών και δεξιά και αριστερά. Σε ένα πασίγνωστο πλάνο από τον Ιβάν τον Τρομερό ο Αϊζενστάιν θέλει τον σφετεριστή του θρόνου ‒πρίγκιπας, νομίζω, ήταν και ξάδελφος του τσάρου Ιβάν‒ να βρίσκεται ενώπιος ενωπίω με τον Μέγα Ιβάν. Την ισχύ αυτού τη νιώθουμε. Βλέπουμε την τεράστια σκιά του προφίλ του έτοιμη να εκμηδενίσει τον οποιονδήποτε αντίπαλο, να διαγράφεται απειλητική στο τοίχο. Υπάρχει βέβαια και η πρώτη αναφορά στην ερριμμένη σκιά, αυτή που κάνει ο Πλάτων στον μύθο του σπηλαίου στην Πολιτεία. Αλλά στέκομαι στην περίπτωση της Καλλιρρόης, της κόρης του αγγειοπλάστη Βουτάδη από την αρχαία Κόρινθο. Ο αγαπημένος θα έφευγε και θα έλειπε καιρό. Περιέγραψε λοιπόν η νέα τη σκιά του, το περίγραμμά της έτσι όπως έπεφτε στον τοίχο της κάμαράς τους. Απ’ αυτό το περίγραμμα ο πατέρας έπλασε ένα πήλινο γλυπτό που καταστράφηκε από τους Ρωμαίους το 146 π.Χ. Η χρήση αυτού του στοιχείου στην περίπτωσή μας είναι ευφάνταστη. Άλλοτε ένα μεμονωμένο αντικείμενο ρίχνει τη σκιά του στο αδρανές λευκό φόντο πίσω του και τότε αυτό παύει να είναι αφηρημένο φόντο. Γίνεται οιονεί τοίχος. Δημιουργείται αίσθηση αποστάσεως, γεννάται έννοια χώρου. Άλλοτε πάλι, σε πιο σύνθετες σκηνές, πολυπρόσωπες κυρίως, οι σκιές ορίζουν το έδαφος (βλ. σ. 29, πάνω εικόνα). Σε άλλες περιπτώσεις το φως ορίζεται ως εναντιόδρομο: έρχεται εκ του βάθους της εικόνας. Τότε οι σκιές προσπίπτουν επί του εδάφους με κατεύθυνση προς το μέρος του θεατή. Άλλοτε πάλι γλάροι. (Υπάρχουν πολλοί γλάροι στις πόλεις του Βορρά, που τόσο όμορφα σχεδιάζει ο Χαντζόπουλος). Αυτοί οι γλάροι λοιπόν πετούν σε πρώτο πλάνο πάνω, ψηλά από την πόλη και η σκιά τους τεράστια και απειλητική πέφτει στη γη και σκεπάζει σπίτια, δένδρα κ.λπ., όπως στη σελίδα 22-23. Τι κι αν εκ πρώτης όψεως έχουμε να κάνουμε με μονόχρωμες, δισδιάστατες, απλές μορφές, χωρίς όγκο, χωρίς λεπτομέρειες. Ο δημιουργός τις θέλει ικανές να μεγεθύνονται, να πείθουν περί της αληθοφανούς υποστάσεώς των, επειδή ρίχνουν σκιές, έχουν αντανακλάσεις πάνω στο νερό κ.λπ. Ο δημιουργός αγαπά αυτές τις φευγαλέες εκφάνσεις: Τις σέβεται και τις παρασταίνει επιμελέστατα. Γνωρίζει τη σημασία αυτή των εκ πρώτης όψεως ασταθών, ευμετάβλητων, υπαινικτικών, σχεδόν αόρατων μορφών, σκιές, ημίφωτα, αντανακλάσεις, είδωλα. Γνωρίζει την συνεισφορά τους σ’ αυτό που όλοι μας θεωρούμε και κατανοούμε σαν πλήρη θεώρηση του ορατού κόσμου. Δεν τις βλέπουμε βέβαια έτσι ρευστές και μεταλλασσόμενες που είναι. Έρχεται η Τέχνη να μας τις αποκαλύψει και να μας τονίσει την κεφαλαιώδη σημασία τους για το φαίνεσθαι του κόσμου. Αυτό η τέχνη του Δημήτρη Χαντζόπουλου το γνωρίζει βαθέως και το δοξολογεί συνεχώς. Πάνω, ο Πρωινός ήλιος του Έντουαρντ Χόππερ (1952). Κάτω, η χρησιμοποίησή του από τον Χαντζόπουλο (σ. 155). Το τελευταίο όμως ζήτημα στο οποίο οφείλω να αναφερθώ είναι και το πλέον σημαντικό. Γνωρίζω βέβαια ότι δεν κομίζω γλαύκα εις Αθήνας, μιας και θεωρώ πως αναφέρομαι σε πράγματα πασιφανή σε όσους αγαπούν την τέχνη. Πλην όμως επιτρέψτε μου να συγχαρώ τον δημιουργό ακόμα μια φορά, διότι το βιβλίο του είναι ένα πραγματικό περιβόλι της ζωγραφικής. Σχεδόν σε κάθε σελίδα είναι φυτεμένο κι ένα μυστικό δένδρο. Λαβυρινθώδες περιβόλι, πραγματικό σταυρόλεξο για δυνατούς λύτες. Όπως είπα και στην αρχή, ο δημιουργός δείχνει να στρέφεται για συμπαράσταση στη μεγάλη ζωγραφική παράδοση. Της πρώιμης Αναγέννησης, της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, χωρίς να διστάσει όμως να κάνει χρήση ακόμα και του πασίγνωστου Πρωινού ήλιου του Έντουαρντ Χόππερ, ζωγραφισμένου το 1952 (σ. 155). Ο ταμιευτήρας εικόνων που δείχνει να διαθέτει ο Χαντζόπουλος εκπλήσσει με την έκταση και την ποικιλία του. Κρίνω άσκοπο χάσιμο χρόνου να αναφερθώ σε όλες. Άλλωστε πιστεύω πως θα είναι ένα αρκετά ενδιαφέρον πνευματικό αγώνισμα για τον εκάστοτε αναγνώστη να αποπειραθεί να λύσει αυτό το σταυρόλεξο. Θα αναφερθώ λοιπόν σε λίγα, έτσι για να δώσω το έναυσμα στους υπόλοιπους. Καταρχήν θα ήθελα να μιλήσω για τις θαυμάσιες πόλεις που υπάρχουν ζωγραφισμένες. Μοιάζουν σαν να ξεπήδησαν από το κοινοτικό Μέγαρο της Σιένας, όπου γύρω στο 1335 ο Αμβρόσιος Λορεντζέτι ζωγράφισε το σπουδαίο έργο του, τις Αλληγορίες της καλής και κακής διακυβέρνησης στην πόλη και στην εξοχή. Αποτελεί πρότυπο για την απεικόνιση της πόλης. Κατά τον επόμενο αιώνα πολλοί ζωγράφοι βασίστηκαν επ’ αυτού για να ζωγραφίσουν τις δικές τους πόλεις, ντεκόρ των ιστοριών τους. Υπάρχει όμως και μια πόλη, της Νοβιομάγου, όπως τη γράφει ο Ροΐδης στη σελίδα 26-27, που νομίζω πως είναι βασισμένη στην Άποψη του Ντελφτ του Γιοχάνες Βερμέερ, το αριστούργημα αυτό της ολλανδικής ζωγραφικής που τόσο αγαπούσε ο Μαρσέλ Προυστ. Ο 19ος αιώνας και η γαλλική ζωγραφική τιμάται δεόντως μέσω του Προγεύματος στη χλόη του Μανέ, στη σελίδα 31. Επιστρέφοντας στην Ιταλία, βρίσκουμε στην σελίδα 58 ευθεία αναφορά στην Ψηλάφηση του Απόστολου Θωμά του Καραβάτζιο (Μουσείο Βερολίνου). Εδώ συνέβη κάτι ενδιαφέρον. Κατόπιν προσεκτικότερης ματιάς διαπίστωσα πως η πηγή του Χαντζόπουλου ήταν ένα έργο του ξεχασμένου εν πολλοίς ζωγράφου Μπέντζαμιν Γουέστ, Η απιστία του Αγίου Θωμά, 1790. Βλέποντάς το κάποιος αντιλαμβάνεται πως ο Χαντζόπουλος εμπνεύστηκε από έναν πίνακα, ο οποίος είναι κατευθείαν εμπνευσμένος από την ανατριχιαστικού ρεαλισμού εικόνα του μεγάλου Καραβάτζιο. Προχωρώντας σε δυο σελίδες 74-75 βλέπουμε κάτι όμορφο. Ο Χαντζόπουλος αντλεί από δυο πηγές. Παίρνει στοιχεία από τα αριστουργήματα του Πέτερ Μπρέγκελ του πρεσβύτερου Η μάχη του καρναβαλιού με τη νηστεία, έργο του 1559, Μουσείο Βιέννης, και τον Γαμήλιο χορό στο ύπαιθρο, 1566, Ινστιτούτο Τέχνης Ντιτρόιτ. Αναμιγνύει τις μορφές ελεύθερα και συνθέτει τη δική του εικόνα, τιμώντας έτσι την τέχνη της Φλάνδρας. Επιστρέφοντας στην Ιταλία, στη σελίδα 102, κάτω εικόνα, έχουμε την Κλήση των Αποστόλων Πέτρου και Ανδρέα, του μέγιστου ζωγράφου της Σιένας Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια, έργο του 1308. Η τύχη το θέλει να βρεθούν δίπλα-δίπλα οι δυο μεγαλύτεροι ζωγράφοι της Ιταλίας τα πρώιμα αυτά χρόνια του τέλους του 13ου αιώνα, ο Ντούτσιο και ο Τζιόττο. Στη σελίδα 103, πάνω, αναγνωρίζουμε τον Δαίμονα της Κολάσεως να καταβροχθίζει τους αμαρτωλούς, έτσι όπως τον παράστησε στη Δευτέρα Παρουσία από την Καπέλα Σκροβένι της Πάδοβας ο Τζιόττο, γύρω στο 1305. Ο γερμανικός ρομαντισμός τιμάται με το πιο διάσημο έργο του, τον Περιπλανώμενο πάνω από θάλασσα ομίχλης του Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ, Μουσείο Βερολίνου, 1818. Ο Τιντορέτο, ο Βελάσκεθ, κι άλλοι, κι άλλοι προσέφεραν απλόχερα τα έργα τους, ώστε να έχουμε αυτό το σπουδαίο αποτέλεσμα. Ευχαριστούμε, Δημήτρη Χαντζόπουλε.

Ένα πραγματικό περιβόλι της ζωγραφικής

Σύνδεση