Το συνοικέσιον υπήρξεν ευτυχές

Δημήτρης Χαντζόπουλος, H Πάπισσα Ιωάννα του Εμμανουήλ Ροΐδη, Graphic Novel, φιλολογική φροντίδα Μανώλης Βασιλάκης, Athens Review of Books, Αθήνα 2018, σελ. 208 Η Πάπισσα Ιωάννα είναι ένα από τα διασημότερα έργα της νεοελληνικής γραμματείας – γνωστό σχεδόν σε όλους τους εγγράμματους νεοέλληνες, ακόμα και αν δεν το έχουν διαβάσει, έστω και σαν αίσθηση ή απλώς και ως τίτλος. Πρόκειται για ένα έργο που ασχολείται με το, προσφιλές στα μέρη μας, θέμα της αναντιστοιχίας μεταξύ λόγων και έργων της εξουσίας ή και των κοινωνικών θεσμών εν γένει, χρησιμοποιώντας τη σάτιρα για να αναδείξει την υποκρισία των κρατούντων και ιδιαίτερα, εδώ, των εκπροσώπων της καθεστηκυίας χριστιανικής θρησκείας που εκτίθεται ευκολότερα, λόγω των υψηλών ηθικών απαιτήσεων που η ίδια θέτει στον εαυτό της (και δεν μπορεί να τις εκπληρώσει). Από τον ύστερο Μεσαίωνα και μετά, κάθε φορά που αναδύεται το ουμανιστικό πνεύμα, π.χ. αρχικά με σημαντικότατους δημιουργούς όπως ο Βοκκάκιος, ο Τσώσερ, ο Ραμπελαί, κι αργότερα με τον Μολιέρο και πάει λέγοντας, η εκκλησία δέχεται σφοδρή κριτική καθώς η ηθική της ελέγχεται ως ψευδεπίγραφη. Βέβαια, εκείνοι που ελέγχουν και επικρίνουν την εκκλησία δέχονται συνήθως σφοδρότερα πυρά και απειλούνται με αφορισμούς, εξοστρακισμούς ή και πολύ χειρότερα. Η δική μας γενιά, που γεννήθηκε αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, θεώρησε –και δικαίως– ότι όλα αυτά είχαν ξεπεραστεί. Οι αμέσως προηγούμενες γενιές, βέβαια, το παλεύανε ακόμα. Αν μου επιτραπεί μια μικρή παρέκβαση· εμείς, ενήλικοι πλέον στα χρόνια της μεταπολίτευσης, θα θεωρούσαμε ότι η φράση που χρησιμοποίησε ο Δελμούζος σαν τίτλο στη δημοσίευση των κειμένων της δίωξής του και της απολογίας του για το σκάνδαλο του παρθεναγωγείου Βόλου το 1911 –«με την ελπίδα ότι όλα αυτά θα διαβάζονται κάποτε σαν παραμύθι»– είχε πλέον βρει οριστικά τη δικαίωσή της. Ωστόσο κάτι μας λέει ότι τίποτε δεν είναι οριστικό. Με την επανάκαμψη των φανατισμών και δη του θρησκευτικού φανατισμού, μάλιστα με ιδιαίτερη ένταση τα τελευταία χρόνια, το παραμύθι ξαναγίνεται πραγματικότητα. Και γι’ αυτό η κεντρική σκόπευση του έργου του Ροΐδη καθίσταται και πάλι επίκαιρη. Αλλά και η σκωπτική προσέγγιση του συγγραφέα, καθώς μόνο μια εύθυμη διάθεση μπορεί να προσφέρει αντίδοτο στην μελαγχολία και την κατάθλιψη που προκαλεί το στενοκέφαλο πνεύμα που θέλει να επιβληθεί με τη βία – όπως το ξέρουμε από τα ανέκδοτα στις δικτατορίες. Παράλληλα, η Πάπισσα εμπεριέχει και άλλες ενδιαφέρουσες πτυχές – η κάθε μια με τη δική της σύνδεση με έγνοιες διαχρονικές αλλά και συσχέτιση με πράγματα που μας αφορούν και σήμερα. Μια τέτοια πτυχή είναι η μεταμφίεση και η σύγχυση των φύλων. Θέμα πανάρχαιο, που σε μια από τις καλές του στιγμές το συναντάμε στο Όπως σας αρέσει του Σαίξπηρ. Αλλά πιο κοντά στην εκδοχή που μας παραδίδει η ιστορία της Πάπισσας Ιωάννας έχουμε τις ιστορίες όπου η μεταμφιεσμένη σε άντρα γυναίκα διαπρέπει στο πεδίο αποκλειστικής δράσης των ανδρών. Εδώ, στα ανώτατα κλιμάκια της χριστιανικής εκκλησίας. Αλλού, στον πόλεμο, ως στρατιωτικός ήρωας, όπως στα μεγάλα έπη της Αναγέννησης –Αριόστο, Τάσσο, Σπένσερ– ή στο θέατρο του ισπανικού χρυσού αιώνα με τη μορφή της μουχέρ βαρονίλ (της ανδρικής γυναίκας). Προφανώς εξάπτει την περιέργεια αυτή η θεματική, και οπωσδήποτε συνδέεται με ζητήματα βαθύτερα στο φαντασιακό των ανδρών – αλλά όχι μόνον αυτών, ενδεχομένως. Επιπρόσθετα, προσφέρεται για παρεξηγήσεις και άλλα ευτράπελα συμβάντα, όπως εδώ στην πρώτη ερωτική συνεύρεση της 40χρονης Πάπισσας με τον 20χρονο Φλώρο. Δεξιά, όπως απεικονίζεται ο Πρίαπος σε νωπογραφία στην Πομπηία· αριστερά, ο κατά Χαντζόπουλο θεός που λατρευόταν στη Γερμανία με το όνομα Άγιος Βίτος. Μία τρίτη πλευρά είναι αυτό που θα ονόμαζα «αντικειμενοποίηση» του δημιουργικού κειμένου, η μεταμφίεσή του σε επιστημονική μελέτη – όπως δηλώνεται από τον ίδιο τον συγγραφέα στον υπότιτλο. Μοιάζει σαν μια πρώτη γραμμή άμυνας απέναντι στους επικριτές του, δηλαδή σαν να διατείνεται ότι δεν πρόκειται για αποκυήματα νοσηρής φαντασίας, αλλά για τεκμηριωμένη νηφάλια εργασία, που τεκμηριώνεται από ευρήματα ενδελεχούς έρευνας, τα οποία καταγράφονται στις παραπομπές και τις βιβλιογραφικές αναφορές. Ωστόσο, εδώ φτάνουμε στο όριο του αυτοσαρκασμού και της αυτοϋπονόμευσης μέσω της υπερβολής και της επίδειξης μιας υπέρμετρης ευρυμάθειας που εγείρει υποψίες. Πράγματι, η εισαγωγή εμπεριέχει αναφορές σε μια τόσο εκτεταμένη βιβλιογραφία εξαιρετικά δυσεύρετων βιβλίων ως επί το πλείστον αγνώστων συγγραφέων, που αρχίζει κανείς να αμφιβάλλει. Είναι όλες αυτές οι πηγές αληθινές; Ή μήπως είναι κατασκευασμένες, όπως στα παιγνιώδη μα σοφά δοκίμια του Μπόρχες; Κινούμαστε εδώ λίγο προς το μέλλον, όμως υπάρχουν και πολλά προηγούμενα: Ο περίφημος Tristram Shandy του Στερν (στον 18ο αιώνα) και πριν απ’ αυτόν η Ανατομία της Μελαγχολίας του Μπέρτον (στον 16ο), όπου συμφύρονται κάποια αληθινά στοιχεία μαζί με πλήθος εντελώς επινοημένων (περισπούδαστων βεβαίως) παραπομπών από όλα τα γνωστικά πεδία τόσο του αρχαίου όσο και του νεότερου κόσμου. Σ’ αυτό το πρώιμο διακειμενικό παίγνιο ο Ροΐδης αναγνωρίζει συνομιλητές όπως τα Contes drolatiques του Μπαλζάκ σε ύφος ψευδο-Ραμπελαί και με αρχαϊκή γαλλική ορθογραφία και φυσικά γνωρίζει τον Tristram Shandy και πολλά άλλα. Παράλληλα, σαν πρότυπα είχε τον Βολταίρο και τον Μπάυρον – ιδιαίτερα το σατιρικό ύφος του βυρωνικού Δον Ζουάν. Επίσης υπήρχαν ήδη, στην Ευρώπη, αρκετά δημοσιευμένα πονήματα για τον θηλυκό Πάπα του 9ου αιώνα (όπως, π.χ., του Σπάνχαϊμ του 1720), τα οποία συμβουλεύτηκε ο Ροΐδης, και το γεγονός αυτό προκάλεσε αργότερα τις καταγγελίες από την πλευρά των επικριτών του για λογοκλοπή. Όμως αυτό που έχει για μας ίσως τη μεγαλύτερη σημασία είναι το γλωσσικό όχημα του Ροΐδη, η καθαρεύουσα με την οποία πλάθει το κείμενο αυτό, την δήθεν μελέτη από τη μια, αλλά και το σχεδόν μπουρλέσκο αφήγημα από την άλλη, αναπτύσσοντας ένα ιδίωμα που με θαυμαστή δεξιοτεχνία υπηρετεί την σοβαρότητα, το κύρος, την ακριβολογία και την απόσταση που απαιτεί ο επιστημονικός λόγος μιας νηφάλιας μελέτης. Όμως αυτά ακριβώς τα στοιχεία μετατρέπονται σε προκάλυμμα για την αθυροστομία και την εκδήλωση ενός ανατρεπτικού ερωτισμού, ενώ ταυτόχρονα ο συγγραφέας αφήνεται, σε μετρημένες δόσεις, στην υπερβολή όλων αυτών των τρόπων καθώς υφαίνει την διήγηση, έτσι ώστε να τείνει προς τον αυτοσαρκασμό, δηλαδή να ενεργοποιεί την λυτρωτική επενέργεια του χιούμορ. Εδώ θα μπορούσε να πει κανείς ότι προοικονομεί, από την άποψη του στυλ, τον Εμπειρίκο του Μεγάλου Ανατολικού. Είναι αυτή η καθαρεύουσα που όταν είναι καλά σμιλευμένη, με τον αρμόζοντα ρυθμό και επιτονισμό, μεταδίδει μια γοητεία, καθώς μπορεί με πρόσωπο ανέκφραστο να σε δουλεύει ψιλό γαζί, αναγνωρίζοντας ότι μπορεί να αντιλαμβάνεσαι το δούλεμα, το παράλογο ή το αντιφατικό, αλλά χωρίς αυτό πια να ενδιαφέρει. Γιατί, όπως συμβαίνει στην καλή κωμωδία, έχεις ήδη παραδοθεί στη γοητεία αυτού του παιχνιδιού που με το ταρακούνημα που επιφέρει αποκαλύπτει στοιχεία που άλλως θα διαλάνθαναν διά παντός της προσοχής μας. Κι αυτή είναι η προσφορά του Ροΐδη με την Πάπισσα Ιωάννα, όπως το λέει ο Άλκης Αγγέλου: χιούμορ και στυλ. Χιούμορ και στυλ που ακόμα θέλγουν. Ήδη νομίζω μπορεί να γίνονται ορατές κάποιες εκλεκτικές συγγένειες με τον μελλοντικό του ερμηνευτή, που μας προσφέρει την εξαίσια μεταγραφή από το γλωσσικό στο εικαστικό πεδίο. Ο Δημήτρης Χαντζόπουλος επιλέγει ως μέσο για τη μεταγραφή αυτή εκείνο που τα τελευταία χρόνια ορίζεται ως graphic novel, ένα είδος με πολλές εκφάνσεις. Συνδεδεμένο αρχικά με μια μορφή εντύπου που απευθύνεται σε ένα ευρύ λαϊκό κοινό υπό τον γενικό τίτλο «κόμικς», μπορεί να δίνει την εντύπωση του ελαφρού και να κατατάσσεται στα είδη της παραλογοτεχνίας (εδώ, θα θυμούνται και οι παλιότεροι τα Κλασσικά Εικονογραφημένα, που δεν βοήθησαν στην βελτίωση της φήμης του είδους). Ωστόσο το graphic novel διαθέτει μια μεγάλη ιστορία δημιουργίας ποιοτικών έργων (τα τελευταία χρόνια και στην Ελλάδα) και χαίρει μιας εκτίμησης που διαρκώς αυξάνεται. Πέρα από το απόκοσμο περιβάλλον των υπερηρώων που δημιουργήθηκαν στην Αμερική στα δύσκολα χρόνια της μεγάλης ύφεσης προ 80ετίας, σπουδαίοι δημιουργοί στη μεταπολεμική Ευρώπη, αφού κινήθηκαν στα τέλη του ’60 προς τον εξωτισμό και τον ερωτισμό (όπως οι Χούγκο Πραττ και Μίλο Μανάρα), στη δεκαετία του ’80 μίλησαν για ένα δυστοπικό μέλλον, όπως το δίδυμο Ταμπουρίνι-Λιμπερατόρε στην Ιταλία, ή ο Ενκί Μπιλάλ και ο Μοέμπιους (Ζαν Ζιρώ) στη Γαλλία, ένα μέλλον που μοιάζει, δυστυχώς, να επαληθεύεται τριάντα χρόνια αργότερα. Προφανώς δεν είναι εδώ ο χώρος για μια ανάλυση αυτής της ενδιαφέρουσας φάσης, με ένα πλήθος πρωτότυπων δημιουργιών, που από νωρίς αναγνωρίστηκαν ως αξιόλογα έργα. Μάλιστα η σειρά Maus του Αμερικανού (πολωνοεβραϊκής καταγωγής) Αρτ Σπίγκελμαν που αναφέρεται στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και το Ολοκαύτωμα, έλαβε το βραβείο Πούλιτζερ το 1992. Στα επόμενα χρόνια αυξήθηκε η δημιουργία αυτοτελών ιστοριών που καταπιάνονταν με κάποιο σοβαρό θέμα, ενώ έπαψε να κυριαρχεί η έννοια της σειράς σε συνέχειες με αναγνωρίσιμους ήρωες. Αυτό επέτρεψε την διερεύνηση και πραγμάτευση σε ένα πιο στοχαστικό επίπεδο και όχι τόσο εκείνου της «περιπέτειας». Κι αυτό σιγά-σιγά έφερε και την αποδοχή του graphic novel ακόμη και από τους ταγούς της λογοτεχνίας. Έτσι, φέτος η σκοτεινή ιστορία Sabrina που αναφέρεται στις σημερινές θεωρίες συνωμοσίας και τα fake news, του Νικ Ντρνάσο (Drnaso), ήταν το πρώτο graphic novel που κέρδισε τη διάκριση μιας υποψηφιότητας για το μεγάλο λογοτεχνικό βραβείο του αγγλόφωνου κόσμου, το Man-Booker Prize. Για να έρθουμε λίγο πιο κοντά και στο προκείμενο, εκτός από πρωτότυπες ιστορίες, συναντάμε στον χώρο αυτό και τη μεταφορά λογοτεχνικών κειμένων (συχνά κλασικών αριστουργημάτων) στην εικαστική μορφή του graphic novel. Όπως όλα τα είδη των τεχνών και του λόγου έχουμε και εδώ πολλές διαφορετικές προσεγγίσεις και πολλά διαφορετικά επίπεδα ποιότητας και απεύθυνσης. Έργα, για παράδειγμα, όπως ο Μόμπυ Ντικ έχουν μεταγραφεί με πολλούς διαφορετικούς τρόπους, από πολύ απλοϊκούς έως ιδιαίτερα προσεγμένους, με ενδιαφέρουσες προτάσεις στην ανάδειξη των χαρακτήρων, υπηρετώντας την όλη ατμόσφαιρα, την πλοκή και τον διάλογο, όπως η εκδοχή του Κριστόφ Σαμπουτέ (που διακινείται από τον σεβαστό οίκο Random House των Penguin Books). Παράλληλα έχουμε και διαδικτυακές πλατφόρμες, όπως το Ulysses Seen (ο Οδυσσέας που βλέπεται) όπου οπτικοποιείται το πλήρες, χωρίς περικοπές, κείμενο του Τζόυς, συνοδευόμενο και από έναν οδηγό ανάγνωσης. Μέσα σ’ αυτή την πολυμορφία είναι δύσκολο να κατατάξει κανείς το έργο του Δημήτρη Χαντζόπουλου. Όπως άλλωστε είναι δύσκολο να κατατάξει και την Πάπισσα. Ο εικαστικός δημιουργός-μας επιλέγει τη ριψοκίνδυνη οδό της πιστότητας στο κείμενο του Ροΐδη, δηλαδή χρησιμοποιεί αυτούσιο το ιδίωμα της καθαρεύουσας, όπως γράφτηκε στη δεκαετία του 1860, κάτι μάλλον δύσκολο για τον σημερινό –κάτω των 50 ετών– αναγνώστη. Κι ακόμα, καθώς στο έργο αυτό απουσιάζει ο διάλογος μεταξύ των προσώπων του δράματος, δεν υπάρχουν τα γνωστά στην όλη παράδοση των κόμικς «συννεφάκια». Μια επιλογή κατασκευής διαλόγου σε τέτοια «συννεφάκια» θα διευκόλυνε την πρόσβαση σε ένα ευρύτερο κοινό και θα ωθούσε στην επιλογή ενός πιο προσπελάσιμου, σύγχρονου γλωσσικού ιδιώματος – όπως έχει γίνει σε άλλη μεταφορά της Πάπισσας σε μορφή κόμικς. Ο Δημήτρης Χαντζόπουλος υπηρετεί αυτό που έχει αποκληθεί ως κλειστή ναρκισσιστική αφήγηση, που –για να το πούμε απλοϊκά– «φτιάχνεται» καθώς πλάθει έναν κόσμο μέσα από την εκφορά των λέξεων και των φράσεων, με τις ασυνήθιστες παρομοιώσεις, το αλλόκοτο συνταίριασμα περιγραφών και τις αναπάντεχες παρεκβάσεις. Πρόκειται για μια ολωσδιόλου ιδιόρρυθμη εκφορά η οποία στην περίπτωσή μας εδώ μπορεί να εμπλουτιστεί και από τη συνοδεία μιας αντίστοιχης εικονοποιίας. Ένα «εικαστικό αντίστοιχο» ως προς το λόγο της αφήγησης είναι οι συχνές παραπομπές (μ’ ένα κλείσιμο του ματιού στον αναγνώστη-θεατή) σε σπουδαία έργα από την ιστορία της τέχνης, που δημιουργούν ανάλογα ξαφνιάσματα μ’ εκείνα που κάθε τόσο προκαλεί το κείμενο του Ροΐδη. Είτε με την ανάκληση μέσα από μια εύκολα αναγνωρίσιμη αποτύπωση του αριστουργήματος του Μανέ Πρόγευμα στη χλόη, είτε με μια μετάπλαση της Πομπηιανής τοιχογραφίας του Πρίαπου σε εκκλησιαστική εικόνα, είτε με την παρουσίαση του μεγάλου ταμπλώ του Συνεδρίου των Παρισίων του 1856 [του Εντουάρ Ντυμπύφ], απλωμένου σε δισέλιδο σαλόνι – μια χορταστική, θα έλεγα, εμπειρία που μας δίνει την ευκαιρία να θαυμάσουμε την επινοητικότητα και την δεινότητα του καλλιτέχνη. Η πανδαισία αυτή έρχεται μάλλον να μας ξεστρατίσει από τη ροή της αφήγησης, όπως άλλωστε και η παρομοίωση του Ροΐδη που εδώ εικονογραφείται. Θέλει να μας μιλήσει για τον έρωτα, και παραπέμπει στον εκπρόσωπο της Πρωσσίας στη συνθήκη μετά τον Κριμαϊκό πόλεμο: «Ο αντιπρόσωπος της Πρωσσίας κατά την μετά τον Κριμαϊκόν πόλεμον ειρήνην εζήτει πτερόν αετού, ίνα υπογράψει το όνομα και τους τίτλους του εις την συνθήκην· εγώ δε εκ της πτέρυγος του Έρωτος επεθύμουν να έχω πτερόν, ίνα δι’ αυτού περιγράψω του νέου ζεύγους την εφήμερον ευδαιμονίαν.» Παρόμοιες περιπτώσεις αναφορών σε μεταγενέστερα (και συνήθως άσχετα προς το θέμα) γεγονότα για να αναδειχθούν εναργέστερα κάποιες στιγμές της δράσης της ιστορίας είναι πλήθος. Και κάθε φορά ο Δημήτρης Χαντζόπουλος βρίσκει τον τρόπο, ανατρέχοντας πάντα σε πηγές της ιστορίας της τέχνης, να τις εικονογραφήσει (και να μας καθηλώσει στο ίδιο το εικαστικό έργο, ξεχνώντας για λίγο την αφορμή της εικονογράφησης). Αλλά πάνω απ’ όλα ο Δημήτρης Χαντζόπουλος κατορθώνει να τηρήσει τη στάση που κρατά ο Ροΐδης απέναντι στο υλικό του: μια κάποια απόσταση. Αυτή είναι η θέση του παρατηρητή ή και ερευνητή, που εξιστορεί ένα χρονικό (και όχι η ενός συμμέτοχου που επιδιώκει να μας εισάγει εκ του σύνεγγυς στα δρώμενα και στον ψυχικό κόσμο των ηρώων). Κι εδώ φτάνουμε στην τεχνική που αποτελεί και την υπογραφή του Δημήτρη Χαντζόπουλου: την σκιαγραφία στην αποτύπωση των μορφών, κυρίως με τη μέθοδο που μας κληροδότησε ο 18ος αιώνας, γνωστή ως silhouette (ή εξελληνισμένο σιλουέτα). Μια μικρή παρέκβαση και πάλι για να πούμε ότι η κομψή λέξη προέρχεται από το όνομα υπουργού Οικονομικών του Λουδοβίκου ΙΕ΄ στη Γαλλία, περί το 1760 – ο οποίος επέβαλε μέτρα σκληρής φορολογίας ακόμη και στους πλούσιους, οι οποίοι αναγκάστηκαν να περικόψουν έξοδα, όπως οι δαπάνες για πορτραίτα, και κατέφυγαν στην οικονομικότερη λύση μιας γρήγορης σκιαγραφίας, μια μαύρη στάμπα με εμφανή μόνο τα χαρακτηριστικά του προφίλ του απεικονιζόμενου, η οποία έλαβε το όνομα του υπουργού. (Φανταστείτε να μην είχε ένα τόσο εύηχο όνομα αλλά το όνομα ενός υπουργού Εργασίας που σχετικά πρόσφατα επέφερε κι αυτός μειώσεις του εισοδήματος των πολιτών στα μέρη μας…). Πάνω, ο Περιπλανώμενος πάνω από θάλασσα ομίχλης του Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ (1818) κάτω, όπως παριστάνει ο Χαντζόπουλος τον Φρουμέντιο και την Ιωάννα. Νομίζω ότι είναι προφανές πως αυτή η τεχνική είναι ιδανική και για τη μεταφορά τού συγκεκριμένου κειμένου του Ροΐδη, καθώς μας προσφέρει μια πλήρη εποπτεία, ακόμα και στα μικρά και μικροσκοπικά στοιχεία, αλλά διατηρώντας πάντοτε την απόσταση του παρατηρητή, χωρίς να επιδιώκει να εισχωρήσουμε βαθύτερα στον ψυχικό κόσμο των προσώπων του δράματος, χωρίς ανάδειξη των εκφράσεων του προσώπου και των συναισθημάτων. Επιτρέπει επίσης την αρμονική ενσωμάτωση των διαφόρων εικαστικών αναφορών, που με μια πιο λεπτομερή καταγραφή θα ήταν δυσκολότερο να «τιθασευτούν» και να συγχωνευθούν μέσα την ροή της αφήγησης. Είναι ακριβώς αυτή η τεχνική που υποστηρίζει με επιτυχία κι ένα ανακάτωμα των στυλ στις αναφορές στην εκκλησιαστική εικονολογία, καθώς συνυπάρχουν εικαστικά στοιχεία που ανάγονται τόσο στην Δυτική όσο και στην Ανατολική χριστιανοσύνη – ακολουθώντας κι εδώ τον Ροΐδη που επικρίνει και τις δύο εκκλησίες και συχνά τη μία διά μέσου της άλλης. Βέβαια, όπως γνωρίζουμε το χαρακτηριστικό αυτό στυλ του Δημήτρη Χαντζόπουλου δεν εμφανίστηκε για πρώτη φορά με την παρούσα έκδοση. Έχει δουλευτεί εδώ και χρόνια κι έχει χρησιμοποιηθεί σε ένα σημαντικό corpus σατιρικού έργου εν εξελίξει, με τη μορφή της γελοιογραφίας. Το έργο αυτό, και πριν την Πάπισσα, πιστεύω ότι ήδη φέρει τα «ροΐδεια» στοιχεία που διακρίναμε πιο πάνω. Και δεν είναι τυχαίο ότι το γελοιογραφικό αυτό έργο προκάλεσε την μήνι σημερινών υπερασπιστών ή προμάχων της εξουσίας, καθώς, όπως είπαμε πιο πριν και βλέπουμε καθημερινά, επανακάμπτουν νοοτροπίες και πρακτικές αποκαρδιωτικές. Δεν θα ήθελα να επεκταθώ στις λεπτομέρειες των επικρίσεων που δέχτηκε ο Δημήτρης Χαντζόπουλος προ διετίας, γιατί το θέμα με θλίβει, δεδομένου ότι τον ρόλο των εκκλησιαστικών ταγών του 19ου αιώνα ανέλαβαν, κατ’ αναλογίαν, άνθρωποι που μου είναι αγαπητοί και τους θεωρώ αξιόλογους στον χώρο της τεχνοκριτικής. Απλά σημειώνω ότι το έργο του Δημήτρη Χαντζόπουλου προκάλεσε ακριβώς εκεί που χάνεται το χιούμορ. Κι αυτό, μαζί με όλα τα άλλα που ανέφερα πιο πάνω, μου επιτρέπει να δηλώσω απεριφράστως ότι το συνοικέσιον Ροΐδου-Χαντζοπούλου υπήρξεν όντως απολύτως ευτυχές!

Το συνοικέσιον υπήρξεν ευτυχές

Σύνδεση