Γυναικοφάνια με φόντο την Ακρόπολη

Στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, του Γιώργου Σεφέρη (1974)[1], ο γυναικείος πληθυσμός (πέντε εν όλω επώνυμες παρουσίες) είναι καταφανώς δομημένος σε σύστημα. Περιλαμβάνει δε ένα λειτουργικό τρίγωνο, με δύο κορυφές συμπληρωματικές έως ταυτόσημες και μία τρίτη (η οποία μπορεί να ποικίλλει) σε αντίστιξη, ενίοτε δε και σε ανταγωνισμό, προς τις ανωτέρω.[2] Επιπροσθέτως οι τρεις αυτοί «πόλοι» της τριάδας ανάγονται σε ισάριθμους «ρόλους», συνάρτηση δύο ‒εναλλακτικών όμως‒ ερμηνευτικών σεναρίων.[3] Ωστόσο η σχετική περιγραφή, όπως και κάθε άλλη ανάλογης τάξεως, εστιάζει προνομιακά στην λειτουργικότητα του συστήματος και, εντός αυτού, στις λειτουργίες των «προσώπων του δράματος», ενώ υποβαθμίζει εν πολλοίς την οντότητά τους. Δεν πρόκειται για περιστασιακή αβλεψία ούτε για ανεπάρκεια του ερμηνευτικού εγχειρήματος, αλλά για κάτι ουσιαστικότερο: στο επίπεδο της θεωρητικής, αλλά και της εφαρμοσμένης αφηγηματολογίας, υπάρχει ανισοβαρής μεταχείριση των δύο βασικών συστατικών του αφηγηματικού λόγου. Πιο συγκεκριμένα, από τον Αριστοτέλη έως τον Ρωσικό Φορμαλισμό και τους απανταχού Στρουκτουραλισμούς, το ενδιαφέρον των μελετητών του κλάδου είλκυαν σχεδόν αποκλειστικά η πλοκή, η δομή και οι μηχανισμοί της, πέραν των οποίων οι ήρωες συνιστούσαν δευτερεύουσα παράμετρο του αναλυτικού μοντέλου. Ανάμεσα στους Ρώσους, για παράδειγμα, ο Μπορίς Τομασέφσκι, στη δική του Θεωρία της Λογοτεχνίας (Teorija Literatury. Poetika, 1927), τους θεωρεί «βοηθητικ[ά] εργαλεί[α] ταξινόμησης και ταξιθέτησης των μοτίβων καθ’ εκάστων»·[4] εξίσου εργαλειακά τους πλησιάζει και ο Βλαδίμηρος Προππ, στην περίφημη Μορφολογία του[5] (1928), όπου οι ήρωες καθίστανται απλοί κομιστές ‒το πολύ πολύ φορείς‒ των 31 «λειτουργιών» που απαρτίζουν το κανονικό λιμπρέτο του παραμυθιού.[6] Δεν άργησε όμως να φανεί ότι μια τόσο μεροληπτική προσέγγιση έρχεται σε αντίθεση με την μεγάλη παράδοση του αστικού μυθιστορήματος, όπου οι χαρακτήρες προσδιορίζονται όχι τόσο από εκείνα που κάνουν, αλλά μάλλον από αυτά που είναι. Έτσι λοιπόν, ακόμη και ένας κορυφαίος εκπρόσωπος των «φορμαλιστικών» τάσεων στην αφηγηματολογία του 20ού αιώνα, ο Ρολάν Μπαρτ, αναγκάστηκε να παραδεχτεί ότι τα δρώμενα και τα παθήματα των ηρώων «ναι μεν τεκμηριώνουν, πλην όμως δεν συνιστούν την υπόστασή τους».[7] Σκοπός του ανά χείρας είναι ακριβώς η επισκόπηση αυτής της υπόστασης στο σεφερικό πεζογράφημα, το οποίο και ανήκει στην μυθιστορηματική παράδοση της Εσπερίας και, βεβαίως, εμφορείται από την «ηρωοκεντρική» ποιητική της. Σ’ αυτήν την κατεύθυνση προτίθεμαι να εστιάσω στον κεντρικό γυναικείο χαρακτήρα του βιβλίου, την Σαλώμη, που το ειδικό της βάρος είναι τέτοιο ώστε θα έλεγε κανείς ότι, εν είδει αρχαίου μυστηρίου, το Έξι νύχτες στην Ακρόπολη πραγματεύεται τις αλλεπάλληλες «φανερώσεις», τα γυναικοφάνιά της. 1. Ένας χορός μεταμφιεσμένων 1.1.- Τι είναι όμως ο ‘χαρακτήρας’; Ο οικονομικότερος ορισμός που έχω μέχρι σήμερα συναντήσει στην σχετική βιβλιογραφία αφορά το σημειολογικό καθεστώς του[8]: ένα «ασυνεχές σημαίνον (...) το οποίο παραπέμπει σε ένα ασυνεχές σημαινόμενο».[9] Ο επιθετικός προσδιορισμός υποδηλώνει άραγε ότι ο παράγων ‘χαρακτήρας’ παρουσιάζει κάποια εγγενή αστάθεια ; Ας δούμε ποια είναι η κατάσταση in situ, στο μυθιστόρημα του Σεφέρη. Εκεί η, συστημικής αποχρώσεως, γυναικεία τριάδα για την οποίαν ο λόγος προηγουμένως προσδίδει σχετική σταθερότητα στους τρεις πόλους της· εξάλλου όμως, σ’ αυτούς (όπως επίσης αναφέραμε) αποδίδονται ορισμένοι ρόλοι οι οποίοι μεταβάλλονται συχνά. Η μεν σταθερότητα ανήκει στο σύστημα και ισούται με την θέση που καταλαμβάνει εντός αυτού κάθε «πρόσωπο του δράματος». Η δε μεταβλητότητα ανακλά την ποικιλία των διαπροσωπικών σχέσεων οι οποίες δημιουργούνται ‒και αναιρούνται‒ ανά πάσα στιγμή κατά την αφηγηματική λειτουργία του ιδίου συστήματος. Είναι αρκούντως δύσκολο να αποφανθούμε πότε, πώς και κατά πόσον οι μεταβολές των ρόλων έχουν αντίκτυπο στην σημειολογία των πόλων, αφού δεν γνωρίζουμε επακριβώς ποια από τις δύο πλευρές του συστήματος –η στατική ισορροπία ή η δυναμική του‒ επηρεάζει το σημαίνον και ποια το σημαινόμενο ενός χαρακτήρα. Ας αφήσουμε λοιπόν προσώρας κατά μέρος το σχετικό ερώτημα και ας επικεντρωθούμε στην μεταβολή την ίδια, ασχέτως της σημειακής διαστάσεως όπου εκδηλώνεται. Παρόμοια εστίαση μας προτρέπει να δούμε, δευτερογενώς, τα «γυναικοφάνια» της σεφερικής Αθήνας ως έναν χορό μεταμφιεσμένων να στροβιλίζεται γύρω από την Ακρόπολη. Εικόνα η οποία ανταποκρίνεται σε έναν από τους βασικούς κωδικούς ανάγνωσης του έργου, που είναι το «καρναβαλικό» κλειδί (όπως το εννοεί ο Μπαχτίν). Σ’ αυτό το γενικό πλαίσιο εντάσσονται ορισμένες επιμέρους καρναβαλικές τελετές, για τις οποίες μίλησα λεπτομερώς κάπου αλλού και με άλλην ευκαιρία.[10] 1.2.- Ωστόσο, εδώ θα επανέλθω σε μία εξ αυτών: το ιλιγγιώδες παιγνίδι με τις «μάσκες» που συνοδεύουν ‒και σημαδεύουν‒ την παρουσία του τάδε ή του δείνα χαρακτήρα κατά την εκτύλιξη της πλοκής. Ο εν λόγω παράγων επηρεάζει όλους σχεδόν τους ήρωες του έργου, πλην όμως εδώ μας ενδιαφέρει ειδικότερα η επίδρασή του επί της πρωταγωνίστριας. Σε διάφορες φάσεις, η ίδια φέρει, ή της επιβάλλονται, διάφορες τέτοιες «μάσκες»: προσωνυμίες και επονομασίες, παρωνύμια και παρατσούκλια: «Παριζιάνα», «Νιζίνσκι», «γοργόνα (κοντοποδαρούσα)», «Ερμαφρόδιτος», «λειψή Αφροδίτη»... Η πληθώρα και ο πρωτεϊσμός τους έχουν βεβαίως να κάνουν με την κατεξοχήν ασυνέχεια του χαρακτήρα ως σημείου. Τίθεται όμως και πάλι το ερώτημα: άραγε η συγκεκριμένη ιδιότητα αφορά το σημαίνον ή το σημαινόμενο; Το γεγονός ότι ο αναγνώστης έρχεται πρωτίστως σε επαφή με αυτά τα λεκτικά «προσωπεία» της ηρωίδας συνηγορεί υπέρ της πρώτης υποθέσεως· η εγγενώς αφαιρετική πράξη του ονοματισμού (γιατί περί αυτού πρόκειται) στηρίζει μάλλον την δεύτερη. Εξάλλου η «μάσκα» είναι μια σημειακή οντότητα η οποία, εξ ορισμού, κάτι «κρύβει»· επομένως η σημασία της, δηλαδή η αμοιβαιότητα σημαίνοντος και σημαινομένου, υλοποιείται ως «αποκάλυψη» του απορρήτου. Τείνουμε, βάσει της σημειολογικής κουλτούρας του συρμού, να προσδοκούμε ώστε το απόκρυφο αυτό στοιχείο να καταστεί το σημαινόμενο και μας φανερωθεί μέσω σημαίνοντος. Δεν συμβαίνει πάντα έτσι· ενίοτε μάλιστα τουναντίον. Τέλος, νόημα του σημείου μπορεί επίσης να θεωρηθεί μια αξία η οποία, σύμφωνα με την δομική θεωρία, διαμορφώνεται μέσα από τις οριζόντιες και κατακόρυφες σχέσεις που το συγκεκριμένο σημείο αναπτύσσει με το σημειολογικό του περιβάλλον. 1.3.- Οι «μεταμφιέσεις» της πρωταγωνίστριας ξεκινούν από το όνομα. Υποτίθεται ότι το βασικό αυτό στοιχείο ταυτότητας είναι ελάχιστα επιρρεπές σε καρναβαλικές αλλοιώσεις· και όμως η ηρωίδα του Σεφέρη εμφανίζεται αρχικά ως Σαλώμη, για να μετονομαστεί/μεταμορφωθεί κατόπιν σε Μπίλιω.[11] Οι δύο εκδοχές έχουν διακριτούς παραλήπτες. Τα «γυναικοφάνια» της ‘Μπίλιως’ –ή της Σαλώμης ως Μπίλιως‒ φανερώνονται αποκλειστικά στον Στράτη (προς τον οποίον και συναρτώνται). Ως ‘Σαλώμη’, η ηρωίδα διαδρά με την πλειονότητα του μυθιστορηματικού πληθυσμού και αντιμετωπίζει «κοινωνικής φύσεως προσδοκίες και αξιώσεις»· κατά συνέπεια ανάγεται στο ψυχικό εκείνο κλιμάκιο που η γιουγκική ψυχανάλυση αποκαλεί στα λατινικά persona: δηλαδή ακριβώς ‘μάσκα’![12] Θα συμπεράνουμε λοιπόν ότι, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, το όνομα προσδιορίζεται από τις σχέσεις του υποκειμένου με τους άλλους. Σε διάφορες φάσεις και διάφορα επίπεδα αυτοί «οι άλλοι» καταβάλλουν προσπάθειες ερμηνείας (αποκρυπτογράφησης;) του ονομαστικού status της πρωταγωνίστριας. Οι περισσότερες αποβαίνουν ατελέσφορες· ωστόσο και η αποτυχία τους αξίζει κάθε προσοχή. 1.3.1.- Πρώτο κατά σειρά κρίνεται ακατάλληλο ‒και δη με χιουμοριστικά επιχειρήματα‒ το κλασικό μοντέλο σημείου: ‒ (...) Άλλωστε δεν ξέρω γιατί τη λένε Σαλώμη. ‒ Φαντάζομαι για να ριμάρει με το σαλόνι. ‒ Δε ριμάρει. ‒ Τότε πρέπει ν’ αλλάξει όνομα. (Δ: 142). «Δε ριμάρει» σημαίνει εν προκειμένω την αδυναμία σύναψης της αμοιβαίας εκείνης σχέσεως μεταξύ «έννοιας» (σημαινομένου) και «ακουστικής εικόνας» (σημαίνοντος) που, κατά Σωσσύρ, συνιστά την βασική σημειακή σύμβαση και ενεργοποιείται ως σημασία. Υπάρχει εντούτοις (όπως προαναφέραμε) η δυνατότητα πραγμάτωσης της σημασίας και ως αξίας: μέσα από την αλληλεπίδραση του σημείου με άλλα σημεία, του ονόματος με άλλα ονόματα. Για παράδειγμα, η υπαρκτή Σαλώμη ταυτοποιείται ως βιβλική Σαλώμη αφ’ ης στιγμής και στο μέτρο που η δική της persona επιβάλλει στον αρσενικό πρωταγωνιστή του έργου την persona του θύματος αυτής, καθιστώντας τον έτσι αναγνωρίσιμο από τρίτους στον «ρόλο» του Βαπτιστή Ιωάννη.[13] 1.3.2.- Ενίοτε όμως, ο «χορός μεταμφιεσμένων» αφήνει την εντύπωση ότι υπάγεται σε μια σημειολογία που κρατάει μάλλον από τον Πλάτωνα παρά από τον Σωσσύρ. Ως γνωστόν, ο Ελβετός γλωσσολόγος εστιάζει εν προκειμένω στον συμβατικό (έως και «αυθαίρετο») συσχετισμό σημαίνοντος και σημαινομένου, ενώ ο αρχαίος φιλόσοφος στην «ορθότητα ονομάτων», που σημαίνει νομοτελειακή (ή τουλάχιστον αιτιολογημένη) αντιστοιχία του συμβόλου προς το αντικείμενο το οποίο αντιπροσωπεύει.[14] Η προσφυγή του Σεφέρη στο «κρατυλικό» μοντέλο λαμβάνει χώρα σε ένα κομβικό σημείο του βιβλίου, τα «γυναικοφάνια» της ηρωίδας επ’ αφορμή της αλλαγής ονόματος: ‒ Ξέρεις, δε με λένε Σαλώμη· με λένε Μπίλιω. (...) Πήρε τα σκαλοπάτια. Κατέβαινε. Κατέβαινε το σώμα που είχα κρατήσει όλο το απόγεμα με τόση χαρά. Η Σαλώμη είχε χαθεί και προσπαθούσα να το συναρμολογήσω με το καινούργιο του όνομα. (Δ: 166-167). Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι το υλικό κομμάτι του σημείου δεν είναι πια εδώ η «ακουστική εικόνα» (‘Σαλώμη’, ‘Μπίλιω’), αλλά ένα σώμα το οποίο πρέπει να «συναρμολογηθεί» καταλλήλως με το όνομα. Το ταίριασμά τους, η σύσταση του νέου σημείου αναλύεται εν συνεχεία σχεδόν ρητά. Από την σύζευξη ήχου και αναφοράς, το νόημα αναφύεται όχι ως δεδηλωμένη σημασία, αλλά μάλλον ως υπονενοημένη παραδήλωση[15]: «Μια συνοδεία μυθολογίες πέρασε μπροστά μου και χάθηκε· ένα κοπάδι φτερούγες» (Δ: 166). Και επίσης ως αξία, σηματοδοτώντας την σχέση της ηρωίδας με τον συμπρωταγωνιστή, αλλά και προδιαγράφοντας την δική της πορεία μέσα από την ίδια σχέση[16]: ‒ Και τούτο είναι πιο σημαντικό, συνέχισε, δε θα χωριστούμε πια. (...) ‒ Τώρα, της είπα, ο χωρισμός είναι αδιάφορος. ‒ Τόσο το καλύτερο... Ξέρεις, δεν πρόκειται να ζήσω πολύ. (Δ: 167, πλαγιογράφηση δική μου). 1.3.3.- Tα μηνύματα του σώματος είναι άμεσα κατανοητά: ορισμένα σώματα φέρουν επάνω τους «μεστή χαρά», άλλα ένα μεγάλο βάρος, άλλα μίαν «αχλύ»· η ερωτική συνεύρεση καθίσταται δίαυλος επικοινωνίας μεταξύ των εραστών ‒«Τα σώματα ξέρουν να συνεννοηθούν καλύτερα» (Γ: 112)‒, αρκεί το κορμί του άλλου να γίνει «ο τόπος όπου το κορμί μου/σου υπάρχει», ενώ όταν δεν γίνεται κάθε αμοιβαιότητα εκλείπει· τα ρούχα καταπίνουν το σώμα «σαν ένα πηγάδι», το ξεγύμνωμα της ψυχής φαντάζει «άσεμνο» και μόνον η σωματική γύμνια αναδίδει ειλικρίνεια και, τρόπον τινά, αθωότητα... Παρά ταύτα και όλως παραδόξως, το σώμα υστερεί σε υλική συνεκτικότητα –έναντι, φέρ’ ειπείν, της «ακουστικής εικόνας»‒, με αποτέλεσμα να μη γίνει αντιληπτό καθ’ ολοκληρίαν, παρά με δυσκολία και/ή ψευδεπίγραφα. Με το σώμα της Σαλώμης αυτό συμβαίνει μόνο μια φορά, και τότε πρόκειται για τέχνασμα της Σφίγγας, με σκοπό να της επιδώσει την persona του Ερμαφρόδιτου: ‒ Μα κοίταξέ το, Σαλώμη [πρόκειται για γύψινο ομοίωμα αρχαίου γλυπτού], δεν είναι ωραίο; Κοίταξε τα μπράτσα του, τους μικρούς μαστούς, τους μηρούς· είναι ολωσδιόλου γυναίκα... (...) ...θυμίζει το σώμα σου, Σαλώμη... (...) μια γυναίκα που πάει να ωριμάσει, κοίταξε την κοιλιά! μια γυναίκα που πάει να ωριμάσει... κι εκεί στο δέλτα, μικρούτσικο, απροσδόκητο, και πονηρό, ένα πουλάκι. (...) ‒ Απόψε προσφέρω δώρα: τον Ερμαφρόδιτο στην αδελφούλα μου και την αδελφούλα μου στον Ερμαφρόδιτο... (Δ: 150-151). Το ίδιο αυτό κορμί, ο Στράτης το προσλαμβάνει αποσπασματικά και (ούτως ειπείν) μεταφορικά. Μια έκφραση της Σαλώμης τον παραπέμπει στην «Παριζιάνα» της Κνωσού· μια χειρονομία της, στον Νιζίνσκι· τα στήθη της, που η ίδια τα αποκαλεί «λυκόπουλα», γι’ αυτόν μοιάζουν, στο κοίταγμα, με δύο «ροδάκινα» και στο χούφτωμα, με τα «μήλα» που έκλεβε, παιδί, απ’ τα δέντρα·[17] ο πόθος διαστέλλει τα μέλη της σε συμπαντική κλίμακα, αλλά ακόμη και έτσι δεν παύουν να είναι τα disjecta membra ενός τεμαχισμένου σώματος: Συνθηματική λαλιά της Σαλώμης: «τα λυκόπουλα», «το λιοντάρι», «ο τοξότης», «ο Αντάρης». Η αγάπη με το κορμί της θα μπορούσε να είναι παλαίστρα σ’ έναν ουρανό γεμάτον αστερισμούς. (Β: 70). Ανάμεσα στα ποικίλα επιμέρους εμβλήματα του σώματος, τα κινητικά ξεχωρίζουν στο κέντρο μιας ολόκληρης συστοιχίας από συγγενικές μετωνυμίες. Ευθύς εξαρχής λ.χ μαθαίνουμε ότι το περπάτημα της Σαλώμης μιλάει την δική του «γλώσσα»: κάποτε προσδίδει νόημα στο τοπίο («τα πόδια της ανάμεσα στους θάμνους και τα χαλίκια με μια συγκινητική οικειότητα», Α: 43), άλλοτε καθίσταται η pars pro toto της ιδίας («γοργόνα κοντοποδαρούσα», Α: 49), και άλλοτε προάγγελος ερωτικού δεσμού (πβ. Α: 57). Σ’ αυτήν την πορεία ‒με ρυθμόν «αδυσώπητο όπως το βάδισμα του ήλιου και των άλλων άστρων»‒, ο θάνατος της ηρωίδας δεν είναι τέλος, αλλά νέο ξεκίνημα: θα συνεχιστεί σε εσχατολογική ατραπό, από τον «πάνω δρόμο» όπου οι ψυχές «ξαναγίνουνται δέρμα και χείλια» (ΣΤ: 252). 2. Ποίηση και αφήγηση: η ποίηση της αφήγησης 2.1.- Όπως έχω επανειλημμένως επισημάνει, το στοιχείο της ασυνέχειας αποτελεί σήμα κατατεθέν των ηρώων εν γένει. Πέραν αυτού, ο τρόπος χειρισμού του συγκεκριμένου παράγοντα στο ανά χείρας έργο ανάγεται και σε μίαν, αυτοαναφορικού τύπου, λογική. Μυθιστόρημα πειραματικό, επηρεασμένο από τις τεχνικές καινοτομίες του Ζιντ, το Έξι νύχτες στην Ακρόπολη κάνει, για παράδειγμα, ευρεία χρήση της mise en abyme, δηλαδή του αντικατοπτρισμού της πλοκής στο επίπεδο των χαρακτήρων, και αντιστρόφως. Πιο συγκεκριμένα, ο συγγραφέας αναθέτει την «εκφώνηση» της ιστορίας του σε δύο αφηγηματικές φωνές. Η πρώτη, με παρουσία διακριτική και ελάχιστες δραστικές παρεμβάσεις, ανήκει στον κλασικό παντογνώστη αφηγητή, που ασκεί την, εκ των έξω και σε τρίτο πρόσωπο, «ετεροδιήγηση». Η δεύτερη είναι η φωνή του Στράτη, πρωταγωνιστή της υπόθεσης και φορέα μιας πρωτοπρόσωπης «ομοδιήγησης». Φορέα επίσης της ζιντικής «κατοπτρικότητας» (spécularité), αφού, όπως στους Κιβδηλοποιούς (Les Faux-monnayeurs) και σε άλλα έργα του Γάλλου συγγραφέα, ο ίδιος επιθυμεί και επιχειρεί να γράψει μυθιστόρημα και καταγράφει τους σχετικούς προβληματισμούς στο ημερολόγιό του (πβ. Α: 14, Α: 35 και αλλού). Στην υλοποίηση των σχετικών σχεδίων συναντά ένα μείζον εμπόδιο: (...) νομίζω πως δεν ξέρω να διηγηθώ. Ακόμη χειρότερο, δεν μπορώ να περιγράψω. Έχω πάντα την εντύπωση πως όταν ονομάσεις κάτι, του φτάνει για να υπάρξει. Τι είναι, θα το δείξει μόνο του με τα καμώματά του. Γι’ αυτό, υποθέτω, όταν επιχειρήσω μια περιγραφή, μου φαίνεται πως οι λέξεις χάνουν το βάρος τους, διαλύονται στην άκρη της πένας. Και πώς να γεμίσει ένα βιβλίο χωρίς περιγραφές; (Α: 7· δική μου πλαγιογράφηση). Θέση μου είναι ότι η διάχυση και διασπορά των χαρακτήρων στο σεφερικό έργο ανακλά την «διάλυση» του λόγου εξαιτίας ακριβώς της αφηγηματικής και της περιγραφικής δυστοκίας. Και στη μία και στην άλλη, ο μεν ήρωας δυσκολεύεται να αντεπεξέλθει, ο δε δημιουργός του «κάνει την ανάγκη φιλότιμο», μετατρέποντας το ελάττωμα σε λειτουργική παράμετρο. Ο Στράτης είναι ποιητής, ο Σεφέρης επίσης. Αμφότεροι αποβλέπουν λοιπόν σ’ εκείνο που, κατά Δάντη, ανέκαθεν πάσχιζε η Ποίηση: tratta[re] l’ombre come cosa salda («να πλησιάζει τους ίσκιους ως εάν ήταν στέρεοι»). Ασχέτως εάν ένας τέτοιος στόχος μπορεί να είναι έγκυρος και για το μυθιστόρημα (και νομίζω πως μπορεί), η επίτευξή του με καθαρά μυθιστορηματικά μέσα δεν είναι εφικτή για τον Σεφέρη και τον ήρωά του. Εναλλακτικά λοιπόν, στις Έξι νύχτες... η ανέλιξη της αφήγησης περνά από μια ποιητική γραφή. 2.2.- Το τι μπορεί αυτό να σημαίνει θα το μάθουμε εξετάζοντας, δίκην mise en abyme, ένα σύντομο σχόλιο σχετικά με την επικοινωνιακή συμπεριφορά της Σαλώμης: Κάποτε αρπάζεται από μια φράση μου, κάνει δυο-τρεις γυμναστικές, και σταματάει τρία βήματα μακριά μου, ξαφνισμένη και αγέρωχη, θα ’λεγα. Κάποτε μου κάνει εντύπωση που θυμάται πράγματα ολωσδιόλου ασήμαντα που της είπα. (Α: 19). Η ηρωίδα, μας λέει ο Στράτης, αφορμάται («αρπάζεται») από κάποιο προηγούμενο («φράση», «πράγματα»), ή και το ανασύρει από το παρελθόν («θυμάται») και το τροποποιεί («κάνει δυο-τρεις γυμναστικές»), έτσι ώστε να προωθήσει περαιτέρω το νόημά του («τρία βήματα μακριά μου»). Μου φαίνεται ότι αυτή η περιγραφή θα ταίριαζε και στο modus operandi ορισμένων ποιητικών ειδών με υψηλό βαθμό τυποποίησης, όπως τα φολκλορικά ή όσα έχουν μείνει αρκούντως κοντά στο φολκλόρ. Χαρακτηριστικά δείγματα (αν και ολίγον τι «εξωτικά» για εμάς) θα βρούμε ανάμεσα στα ερωτικά άσματα των Πορτογάλων τροβαδούρων του Μεσαίωνα. Για του λόγου το αληθές, ας διατρέξουμε, εν μέρει και εν τάχει, μια δημοφιλή cantiga d’ amigo[18] του 13ου αι., έργο του βασιλιά ποιητή Dom Dinis (Διονυσίου του Α΄ της Πορτογαλίας, 1279-1325): ‒ Ai flores, ai flores do verde pino, se sabedes novas do meu amigo? Ai Deus, eué? Ai flores, ai flores do verde ramo, se sabedes novas do meu amado? Ai Deus, eué? (…) ‒ Vos me preguntades polo voss’ amigo, e eu ben vos digo que é san’ e vivo. Ai Deus, eué? Vos me preguntades polo voss’ amado, e eu ben vos digo que é viv’ e sano. Ai Deus, eué? Άνθη εσείς, αχ άνθη του πεύκου του φίνου, μην κι έχετε νέα του δικού μου φίλου; Πού να ’ναι, Θεέ μου; Άνθη εσείς, αχ άνθη του φίνου του κλώνου, μην κι έχετε νέα από τον καλό μου ; Πού να ’ναι, Θεέ μου; (…) Του δικού σου φίλου νέα μου ζητείς, μα κι εγώ σου λέγω: ζει κι είν’ υγιής. Πού να ’ναι, Θεέ μου; Από τον καλό σου νέα μου ζητάς, μα κι εγώ σου λέγω: ζει κι είναι καλά. Πού να ’ναι, Θεέ μου; [19] κ.λπ. Δεν είναι αυτός ο κατάλληλος χώρος ούτε η στιγμή για μια λεπτομερή ανάλυση του ποιήματος. Αρκούντως βιαστικά, θα σημειώσω μόνον ότι, στο απόσπασμα που παρέθεσα, επαναλαμβάνονται δύο φράσεις: Ai flores, ai flores do verde [Χ], se sabedes novas do meu [Υ] και Vos me preguntades polo voss’ [Υ], e eu ben vos digo que é [Ζ]· πλην όμως η κάθε επανάληψή τους πραγματοποιεί και κάποια τροποποίηση της αρχικής διατύπωσης: εναλλαγή συνωνύμων ή συγγενικών στην ίδια θέση (Χ1: pino / Χ2: ramo και Υ1: amigo / Υ2: amado) και αναστροφή της σειράς των λέξεων σε προκαθορισμένη επίσης θέση (Ζ1: san’ e vivo / Ζ2: viv’ e sano). Μέσα από τις ανεπαίσθητες αυτές αλλαγές το νόημα προχωρεί ωστόσο ουσιαστικά, δηλαδή ανακουφίζεται η αγωνία της ερωμένης για την απουσία του εραστή. Επί το θεωρητικότερον, θα αποκαλούσα παρόμοια τεχνοτροπία παραλλαγμένο παραλληλισμό. Έργο του Δημήτρη Χαντζόπουλου από τη σειρά «Γιώργος Σεφέρης, χορηγός αισιοδοξίας» (2016). 2.3.- Στο μυθιστόρημα του Σεφέρη, ο παραλληλισμός αποτελεί την κατεξοχήν μέθοδο σύνδεσης των διαφόρων επεισοδίων, ιδιαίτερα εξ αποστάσεως, υπό την προϋπόθεση μεταξύ τους να υπάρχουν συγκρίσιμες ομοιότητες και διαφορές (αυτή άλλωστε είναι και η ευρύτερη σημασία του όρου). Τα δυνάμει παράλληλα επεισόδια βρίσκονται διάσπαρτα στο σώμα του αφηγήματος, ώσπερ «ατάκες» ενός διαλόγου. Το αναλυτικό εγχείρημα που θα τον ανασυστήσει νοερώς αποτελεί, ή τουλάχιστον φωτίζει μια σημαντική πτυχή της λεγόμενης «λογικής των δράσεων».[20] Ας δούμε ένα συγκεκριμένο παράδειγμα. Στην ημερολογιακή εγγραφή της 25ης Μαρτίου (Κυριακή, βράδυ), ο Στράτης κάνει τον απολογισμό των «περασμένων» στη σχέση του με τη Σαλώμη. Μεταξύ άλλων, αναφέρει την, προ μερικών μηνών, διαδρομή τους με το «μπούσι», από Κηφισιά προς Κέντρο. Σε κάποια στιγμή τους προσπέρασε ένα πολυτελές ΙΧ το οποίο, κορνάροντας επιτακτικά, διεκδικούσε προτεραιότητα διέλευσης· αφήνοντας πίσω το ταπεινό δημόσιο μέσο συγκοινωνίας, (1) ‒ ο σοφέρ, παρά τη στολή του, παρά την κομψή κυρία και το σόι του αμαξιού του, έβγαλε το μπράτσο από το παράθυρο και μας πάτησε μια στιβαρή, ανεξίτηλη μούντζα. (Α: 38). Τον άλλο μήνα, επ’ ευκαιρία νέας συνάντησης, οι πρωταγωνιστές ανασύρουν από την μνήμη τους το γραφικό επεισόδιο: (2) ‒ Θυμάστε εκείνη τη μούντζα που μοιραστήκαμε ; [ερωτά η Σαλώμη τον Στράτη] ‒ Πώς να την ξεχάσω, αποκρίθηκα. Αν η μέρα εκείνη ήταν γραμματόσημο θα κόστιζε εκατομμύρια. (Α: 39). Σε άλλους τέσσερις μήνες, την Πρωτοχρονιά του επόμενου έτους, η Σαλώμη στέλνει στον Στράτη έναν φάκελο με ένα κοινό γραμματόσημο μέσα, και το ακόλουθο σημείωμα: (3) «Το γραμματόσημο αυτό δεν είναι σπάνιο. Μπορεί ωστόσο κάποτε να γίνει και να κοστίζει εκατομμύρια. Καλή Χρονιά». (Α: 40· η πλαγιογράφηση παντού δική μου). Ενδιαφέρον έχει εδώ η διαμόρφωση του «διαλόγου», με άλλα λόγια οι παραλλαγές που συνδέουν και συνθέτουν τις παράλληλες «ατάκες» σε μια δομική ολότητα. Η διαδικασία λαμβάνει χώρα σε τρεις φάσεις: (1) μοτίβο ως κυριολεξία («μας πάτησε μια […] μούντζα»)· (2) αντιμεταβολή (permutation): η χειρονομία υποκαθίσταται από τη μετωνυμία της (μέρα της «μούντζας») + συμμεταβολή (commutation): η μετωνυμία υπάγεται σε μεταφορική παραλλαγή και κατόπιν ανάπτυξη («αν η μέρα εκείνη ήταν γραμματόσημο θα κόστιζε εκατομμύρια») + αναδρομή στο παρελθόν («Θυμάστε…;»)· (3) αναγωγή της μεταφοράς στην κυριολεξία (υπαρκτό «γραμματόσημο») + προβολή στο μέλλον («Μπορεί ωστόσο κάποτε […] να κοστίζει εκατομμύρια»). Συνοψίζοντας (βλ. Διάγραμμα 1): 2.4.- Όπως είδαμε, ο παραλλαγμένος παραλληλισμός ανοίγει επίσης πρόσβαση στην ποιητική γραφή. Επιστρέφοντας στο προηγούμενο δείγμα, παρατηρούμε ότι οι «ατάκες» (2) και (3), προτού προχωρήσουν στην παραλλαγή των (1) και (2), αντιστοίχως, «αρπάζονται» η καθεμία από την άκρη του νήματος που η προηγούμενη μόλις έχει αφήσει. Δηλαδή κάπως έτσι: (1) μούντζα ó (2) γραμματόσημο ... εκατομμύρια ó (3). Δεν χρειάζεται ιδιαίτερη οξυδέρκεια για να δει κανείς ότι αυτό ακριβώς συμβαίνει και στην προαναφερθείσα cantiga d’ amigo, στο πέρασμα από την μία στην άλλη στροφή: τέχνασμα το οποίο, στην πορτογαλική παράδοση, ονομάζεται leixa-pren («άσ’ το – πάρ’ το»). Αξίζει επίσης να επισημανθεί η λειτουργία των συνώνυμων εκφράσεων («Θυμάστε (...) ; / ‒ Πώς να (...) ξεχάσω;») οι οποίες, όμως και στο ποίημα (amigo εναλλάξ με amado κ.λπ.), ανατρέπουν την προβλεψιμότητα της επανάληψης και έτσι περιορίζουν κάθε ενδεχόμενα ενοχλητικό αντίκτυπό της. Στην ίδια σειρά ιδεών, η σύζευξη της πρώτης και δεύτερης «ατάκας» μέσω του μούντζα, αλλά και της δεύτερης και τρίτης διαμέσου του γραμματόσημο ... εκατομμύρια παρουσιάζουν αναλογίες με το παιγνίδι των συνηχήσεων (asonnances ή «φωνητικές ρίμες») στο ίδιο ποίημα (i-o εναλλάξ με a-o). 2.5.- Είναι λίαν απίθανο ο Σεφέρης, ένας Έλλην λογοτέχνης του 20ού αιώνα που κυρίως είχε γαλουχηθεί με επιδράσεις του γαλλικού υστεροσυμβολισμού και του αγγλοσαξονικού Μοντερνισμού, να ήταν εξοικειωμένος με το ήθος και το ύφος της πορτογαλικής μεσαιωνικής ποίησης, μέχρι του σημείου να δανειστεί ορισμένες τεχνικές της και να τις προσαρμόσει στο πεζογράφημά του. Οι εκατέρωθεν ομοιότητες, εάν δεν είναι νοερό κατασκεύασμα του γράφοντος, είτε συνιστούν απλές συμπτώσεις ή, το βεβαιότερο, υπακούουν σε ένα ευρύτερο σενάριο. Πράγματι, σχεδόν όλες οι ανωτέρω στρατηγικές αποτελούν (θα έλεγε ο Ρομάν Γιάκομπσον) περιπτώσεις προβολής της γενικότερης «αρχής της ισοδυναμίας» (equivalence) από τον άξονα της επιλογής σ’ εκείνον του συνδυασμού. Ο Σεφέρης ενεργοποιεί την συγκεκριμένη αρχή στο πεδίο του μυθιστορήματος, που σημαίνει ότι διακόπτει τη γραμμική ροή της πλοκής, όπου τα διάφορα επεισόδια συνδέονται εκ του σύνεγγυς με διάφορα άλλα, και ωθεί τον αναγνώστη να επιλέξει ορισμένα εξ αυτών, βάσει της αμοιβαίας ισοδυναμίας, δηλαδή του παραλληλισμού τους. Διακρίνονται έτσι «κατακόρυφες» σειρές οι οποίες δεν διαφέρουν από τα ηχητικά «παραδείγματα» και τα ρητορικά σχήματα που προσιδιάζουν στην ποίηση. Πρέπει όμως να τονίσουμε με κάθε έμφαση ότι οι Έξι νύχτες... πόρρω απέχουν της κοινώς (και κακώς) εννοούμενης «ποιητικής πρόζας», με την ανυπόφορη εκζήτηση και ωραιοπάθειά της. Ο Σεφέρης δεν μιμείται την ποιητική γραφή, την θέτει στην υπηρεσία των χαρακτηριστικών στόχων του μυθιστορήματος. Μεταξύ αυτών, όπως θα φανεί περαιτέρω, οπωσδήποτε συγκαταλέγεται η δόμηση μιας «πλασματικής κοινωνίας» και των μελών της. 3. Η επί σκηνής Σαλώμη Φυσικά, στο επίπεδο αυτό δεν θα περιμέναμε να υπάρξουν ακριβείς αναλογίες με συγκεκριμένα ποιητικά είδη, όπως εκείνες που διαβλέπει κανείς ανάμεσα σε πτυχές της «λογικής των δράσεων» και στην αρχιτεκτονική των ερωτικών τραγουδιών του πορτογαλικού Μεσαίωνα. Ωστόσο η ποιητική γραφή δεν παύει να έχει και εδώ το μερίδιό της, είτε την εκλάβουμε lato sensu, ως προβολή της ισοδυναμίας από τον έναν στον άλλον άξονα του λόγου, είτε ειδικότερα, ως αρχή του παραλλαγμένου παραλληλισμού. Συγκεκριμένα στην σφαίρα των χαρακτήρων του έργου, η εν λόγω αρχή πραγματώνεται μέσα από την επανάληψη ορισμένων λογοτύπων, θεμάτων κ.ο.κ. που, καθώς είναι αναγνωρίσιμα εξ αποστάσεως, ομαδοποιούνται σε «δέσμες», διαμορφώνοντας έτσι την οντότητα των ηρώων. Θα έλεγε κανείς ότι, από αυτής της απόψεως, στις Έξι νύχτες... επιβεβαιώνονται οι θέσεις των Ρώσων Φορμαλιστών: ότι, δηλαδή, οι χαρακτήρες δεν είναι παρά ένας τρόπος μεταξύ πολλών άλλων θεματικής ταξινόμησης και, ως εκ τούτου, η πλοκή μπορεί να κάνει και χωρίς αυτούς. Πλην όμως η ανάγνωση μας αφήνει την αντίθετη εντύπωση: οι όποιες θεματικές διαδικασίες (π.χ. οι παραλληλισμοί επεισοδίων που εξετάσαμε προηγουμένως) χρησιμεύουν ακριβώς για να προβάλλουν τους ήρωες, και δη ως αφετηρία και βάση επί της οποίας οικοδομείται η πλοκή. 3.1.- Για την καλύτερη παρακολούθηση του φαινομένου, ας εστιάσουμε και πάλι στην πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος. Τα «γυναικοφάνια» της Σαλώμης στο έργο απαρτίζονται από σειρά εισόδων και εξόδων, εκ των οποίων συνάγεται η υπόστασή της. Την διπλή αυτή σηματοδότηση αντιλαμβάνεται και καταγράφει ο Στράτης στο ημερολόγιό του: Φέτος. Φλεβάρης.‒ Κάποτε-κάποτε συλλογίζομαι τη Σαλώμη εκεί στον Κοκκιναρά· την εμφάνισή της· σα να ήτανε πάνω στη σκηνή: μισή πραγματικότητα και μισή μυθιστόρημα – σα γοργόνα. (Α: 41· πλαγιογράφηση του συγγραφέα). Η αναδρομική αναφορά παραπέμπει σε προηγούμενο στιγμιότυπο: Κάτω από τα δυο μεγάλα κυπαρίσσια, ακουμπισμένο στο πλευρό του τάφου, ένα χωματένιο υγρό σταμνί. Η Σαλώμη το σήκωσε, το έγειρε κι έρριξε λίγο νερό στο χώμα – μια έξοδος. (Α: 40· πλαγιογράφηση δική μου). Πρόκειται λοιπόν για μίαν ακολουθία θεατρικών δράσεων, μια séquence: «εμφάνιση» επί σκηνής à σκηνική δράση (εκτέλεση σπονδής) à «έξοδος»· εξ αυτής συνάγεται η ταυτοτική απροσδιοριστία, ο «υβριδισμός» της ηρωίδας: «μισή πραγματικότητα και μισή μυθιστόρημα»· μήνυμα το οποίο συνοψίζεται στην μεταφορά της «γοργόνας».[21] Η παραπάνω ερμηνεία ανακλά το σημειακό καθεστώς του χαρακτήρα εν γένει: την ασυνέχειά του τόσο στο επίπεδο του σημαίνοντος, που στην προκειμένη περίπτωση αντιστοιχεί στην παράμετρο της θεατρικότητας, όσο και του σημαινομένου, το οποίο συνάδει εδώ με την ταυτότητα. Εξάλλου οι δύο αυτές διαστάσεις συναρτώνται, και πάλι εν γένει, προς τους δύο ήδη αναφερθέντες άξονες του λόγου. Ειδικότερα ωστόσο, η κατεξοχήν δυναμική θεατρικότητα, με την αλληλουχία στάσεων, δράσεων και καταστάσεων, εισόδων και εξόδων της ηρωίδας, πραγματώνεται στον άξονα του συνδυασμού· η στατικότερη ταυτότητα, που διαμορφώνεται σταδιακά και σωρευτικά, προσιδιάζει μάλλον στον άξονα της επιλογής. Τέλος, οι εκατέρωθεν προβολές στοιχείων, αρχών και τρόπων επισημαίνουν ακριβώς, άμεσα και χειροπιαστά, τη συμμετοχή της ποιητικής γραφής στην συγκρότηση του χαρακτήρα. Ο Γιώργος Σεφέρης. Έργο του Δημήτρη Χαντζόπουλου, 2016. Βεβαίως, ο συνδυασμός και η επιλογή, δηλαδή η θεατρικότητα και η ταυτότητα ενεργούν από κοινού (και ο διαχωρισμός τους γίνεται αποκλειστικά για διδακτικούς σκοπούς). Ο ήρωας είναι ένα puzzle όπου τα κομματάκια που πρόκειται να (ανα)συστήσουν την ολοκληρωμένη εικόνα συνδέονται μεταξύ τους, κατά τις προδιαγραφές του παραλλαγμένου παραλληλισμού, με τον ίδιον τρόπο των περικοπών οι οποίες σύναπταν τους μικρο-διαλόγους στο επίπεδο της αφήγησης. Με άλλα λόγια, όταν μια συγκεκριμένη «ατάκα» θεατρικής φύσεως έχει έναν συγκεκριμένο αντίκτυπο στον χώρο της ταυτότητας, συνήθως αυτή η δράση προκαλεί την ανάλογη αντίδραση, παραπέμποντας, είτε αναδρομικά είτε (ούτως ειπείν) προ-δρομικά, σε «ατάκες» παρομοίας αποχρώσεως. Σ’ αυτό συνίσταται άλλωστε η «ισοδυναμία» και εξ αυτού εκπορεύεται η δυνατότητα προβολής και επιβολής της επιλογής επί του συνδυασμού. 3.2.- Έχοντας κατά νουν τα παραπάνω, σταχυολόγησα οκτώ επεισόδια τα οποία, δυνάμει, συνθέτουν ένα σενάριο με θέμα την επί σκηνής Σαλώμη (βλ. Διάγραμμα 2). Για εξοικονόμηση χώρου, μεταφέρω στο τέλος του παρόντος την πλήρη λίστα των σχετικών επεισοδίων. Αντ’ αυτού, καταγράφω ένα συνοπτικό σχεδιάγραμμα του λιμπρέτου (βλ. Διάγραμμα 2), κωδικοποιημένο ως εάν ένας σκηνοθέτης ετοιμαζόταν να το ανεβάσει στο θέατρο ή το σινεμά. Το Διάγραμμα 2 χρήζει και αξίζει έναν αναλυτικότερο σχολιασμό. 3.3.- Μέσα από το αθηναϊκό Καρναβάλι και τον «χορό μεταμφιεσμένων» που ζωντανεύει ο Σεφέρης στο βιβλίο του, αποκρυσταλλώνεται λοιπόν ένα σενάριο με θέμα την «επί σκηνής Σαλώμη». 3.3.1- Από σκοπιάς της γραφής ιδωμένο, το εν λόγω σενάριο φέρει πολλά ποιητικά γνωρίσματα, αφού απαρτίζεται και δομείται από εξ αποστάσεως αποήχους, συμμετρίες και παραλληλισμούς που αποτελούν ‒επαναλαμβάνω για πολλοστή φορά την ιδέα του Γιάκομπσον‒ περιπτώσεις προβολής της αρχής της ισοδυναμίας από τον άξονα της επιλογής στον άξονα του συνδυασμού. 3.3.2.- Ως αναμενόμενο, το ίδιο αυτό σενάριο πληροί και μυθιστορηματικές προδιαγραφές. Έτσι η, ποιητικής φύσεως, προβολή ταυτοτικών παραγόντων στην επικράτεια της θεατρικότητας αναδεικνύει τρεις υποδιαιρέσεις της πλοκής (1–5, 6 και 7–8)[22], όπου εναλλάσσονται οι δύο βασικοί τύποι αφηγηματικής εκφοράς (μίμησις και διήγησις)[23], με αναφορά στην παρουσία και την απουσία της ηρωίδας. Ως μίμησις παρουσίας, η πρώτη «σεκάνς» αναπαριστά τις εισόδους της ηρωίδας, ρητά διατυπωμένες («ήρθε», «μπήκε», «παρουσιάστηκε») και ενισχυμένες με την επίδειξη συμβολικών αντικειμένων («γαρίφαλα»), οπτικοακουστικών εφφέ (αλλαγές φωτισμού, «σφυρίγματα») κ. λπ., οι οποίες, με την σειρά τους, συνιστούν προβολές της έλευσης μιας ταυτοτικής υποστάσεως της Σαλώμης («ήρθε η γοργόνα κοντοποδαρούσα»). Με τρόπον εξίσου «μιμητικό» ‒την σημαδιακή σκηνή της καθόδου από την «μακριά σκάλα» (Δ: 167-168)‒, μας δίδεται και η έξοδος της ηρωίδας από τον σκηνικό χώρο της Ακρόπολης.[24] Η δεύτερη ενότητα (όπου η Λάλα εξιστορεί στον Στράτη τον θάνατο της Σαλώμης/Μπίλιως) εκφέρεται καθ’ ολοκληρίαν ως διήγησις απουσίας, ενσωματώνοντας μάλιστα και ψήγματα «αναφερομένης ομιλίας» (discours rapporté, reported discourse), σε ευθύ και πλάγιο λόγο, που κομίζουν, θα έλεγα, το μεταθανάτιο μήνυμα της ηρωίδας προς τον εραστή της.[25] Ανάλογα λειτουργεί και το συμβολικό αντικείμενο («γαρίφαλα»), με την αμφίδρομη παραπομπή σε προηγούμενο και μεταγενέστερο επεισόδιο (ερωτική συνεύρεση και επικήδειες τιμές, αντιστοίχως). Τέλος, οι αποληκτικές σκηνές (7) και (8) διαμορφώνονται ως μίμησις απουσίας, υπό την έννοιαν ότι οι ποικίλες πράξεις και δράσεις του Στράτη και της Λάλας φέρνουν ενώπιόν μας, με γλαφυρό τρόπο, ακριβώς την ανυπαρξία της πρωταγωνίστριας. 3.3.3.- Κυρίως η «επί σκηνής Σαλώμη» είναι ένα θεατρικό λιμπρέτο, με όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα του είδους: ‒ επιβλητική σκηνογραφία: η Ακρόπολη «κατά πανσέληνον» και τα «μάρμαρά» της· ‒ εντυπωσιακές αλλαγές φωτισμού: «Τη στιγμή που έδινε το χέρι στη Σαλώμη σβήσανε μονομιάς όλα τα φώτα» (Α: 47) και «μου φάνηκε πως το μάρμαρο κατάπιε όλο το φως και κατρακύλησε μαζί του μέσα στο απόλυτο σκοτάδι» (Δ: 168)· ‒ ηχητική επένδυση, από την κωμική «βροντή μιας φουσκωμένης χαρτοσακούλας που έσπασε ένα κολλητήρι» (Α: 47) να καταλύει την μαγεία στο Ζάππειο, έως τα δραματικά «σφυρίγματα» των φρουρών, σε κομβικά σημεία όπως το coup de théâtre: «Πήγε να γείρει πάνω της· οι φύλακες διασταύρωσαν τα σφυρίγματά τους απ’ όλες τις μεριές» (Β: 85)· ‒ stop motion (κινηματογραφικό εφφέ): «Το φεγγάρι έπεσε σαν πεζόβολος από μαβί ατσάλι και τους έπιασε όλους» κ.λπ. (Α: 47)· και «Έμεινε πάνω σ’ αυτή τη λέξη, σαν άγαλμα (...) και τα κόκκινα λουλούδια αφημένα στα γόνατά της...» (ΣΤ: 234). Πέραν αυτών, υπάρχει όμως μια βαθύτερη και λεπτότερη δραματικότητα ‒μουσικής, θα έλεγα, αποχρώσεως‒, η οποία καθορίζει τη δόμηση και την ανέλιξη του σεναρίου. Οι τρεις υποενότητές του προσμοιάζουν τις «κινήσεις» μιας σουίτας ή συμφωνίας, όπου η πρώτη ξετυλίγει τη βιογραφία του χαρακτήρα, η δεύτερη αναφέρεται στην «καταστροφή» του – η οποία, κατά την θεατρική παράδοση και πρακτική της κλασικής Αρχαιότητας, λαμβάνει χώρα εκτός σκηνικού χώρου και μεταβιβάζεται στους εντός αυτού από έναν «άγγελο» (με την αρχαιοελληνική σημασία της λέξεως), εδώ από την Λάλα – η δε τρίτη είναι ένας επίλογος όπου αναπαρίστανται οι επιθανάτιες τιμές που οι επιβιώσαντες αποτίουν στην εκλιπούσα. 3.4.- Η περιοχή της Ταυτότητας διαιρείται και αυτή, σε δύο ζώνες (1 – 2 και 5 – 6 – 7), με ένα ενδιάμεσο κενό (3 – 4) και ένα δεύτερο στο τέλος (8): διάρθρωση η οποία, παρεμπιπτόντως, τονίζει για μίαν ακόμη φορά, στο επίπεδο του σημαινομένου, την ασυνέχεια του χαρακτήρα. Η πρώτη στηρίζεται σε ένα παιγνίδι με τις «μάσκες», υπό την αιγίδα του παραλλαγμένου παραλληλισμού. Σημασιολογικά, εστιάζει στην ιδέα του ταυτοτικού «υβριδισμού» της ηρωίδας, αφού η αφετηρία της όλης διεργασίας είναι το σύμβολο της γοργόνας (Α: 41) το οποίο, ας θυμηθούμε, ερμηνεύεται από τον Στράτη ως «μισή πραγματικότητα και μισή μυθιστόρημα» (Α: 41). Το βασικό αυτό θέμα παραλλάσσεται πρώτα εν είδει παρωνυμίου: γοργόνα κοντοποδαρούσα ‒ που ο Στράτης και πάλι το κοινοποιεί στην παραλήπτρια: «έτσι θα ήθελα να σας έλεγα» (Α: 49)· έπειτα το υιοθετεί η ίδια και το αναπτύσσει σε αφηγηματικό μοτίβο: «ήρθε η γοργόνα κοντοποδαρούσα» (Α: 57· οι πλαγιογραφήσεις δικές μου). Η δεύτερη και τρίτη παραλλαγή έρχονται σε παραλληλισμό με την ισοδύναμη θεατρική «ατάκα» «ήρθε η Σαλώμη» (1), ενώ, επιπρόσθετα, η τελευταία παραπέμπει αμφίδρομα στις υπόλοιπες θεατρικές εισόδους της ηρωίδας (3 και 4). Στην δεύτερη ταυτοτική ζώνη, το παιγνίδι των παρωνυμιών επαναλαμβάνεται με τα ονόματα που φέρει ο γυναικείος χαρακτήρας. Όντας εναλλακτικές εκδοχές, ‘Σαλώμη’ και ‘Μπίλιω’ δεν είναι δυνατόν να εμφανίζονται μαζί, την ίδια στιγμή και στην ίδια θέση. Κατ’ αρχάς, είναι η έκλειψη της μίας αυτή που ανοίγει πρόσβαση στην άλλη: ̶ Σαλώμη + Μπίλιω (πβ. 5: «δε με λένε Σαλώμη· με λένε Μπίλιω»)· κατόπιν όμως η αντιμεταβολή αποδεικνύεται προσωρινή, καθώς η οριστική απουσία, ο θάνατος («Ξέρεις, δεν πρόκειται να ζήσω πολύ», Δ: 167), αναιρεί και τις δύο: ̶ Μπίλιω ̶ Σαλώμη (πβ. 6: «‒ Μα πού είναι η Μπίλιω; [...] ‒ Δεν ξέρω... δεν ξέρω... Η Σαλώμη πέθανε»)· εν τέλει όχι μόνον η ταυτότητα, αλλά ακόμη και η ύπαρξη αμφοτέρων τίθεται εν αμφιβόλω: ± Σαλώμη ± Μπίλιω (πβ. 7: «Ήταν η ίδια γυναίκα;... μα ποια πέθανε;...»). Παρόμοια απροσδιοριστία ‒που δεν θα ήταν υπερβολικό να την πει κανείς οντολογική– έχει ωστόσο μια θέση και παίζει έναν ρόλο από αφηγηματικής απόψεως: συγκεκριμένα, συμβάλλει (ας μου επιτραπεί ο πλεονασμός) στον χαρακτηρισμό του χαρακτήρα. Με άλλα λόγια, μας εξηγεί πτυχές τού είναι και του πράττειν της ηρωίδας, οι οποίες επηρεάζουν τις σχέσεις της με τους υπόλοιπους ήρωες, κυρίως δε με τον συμπρωταγωνιστή και εραστή της: την φευγαλέα της παρουσία (εισόδους και εξόδους, εμφανίσεις και εξαφανίσεις), τον δισταγμό ή απροθυμία να δοθεί εξ ολοκλήρου σε έναν ερωτικό δεσμό, το «πεισματάρικο» κορμί της που την εμποδίζει «ν’ αγαπ[ά] από μακριά» (Β: 67), ή την επαμφοτερίζουσα ταυτότητα φύλου, δηλαδή τον «ερμαφροδιτισμό» που την ωθεί μονίμως προς την Λάλα, μέχρι σημείου να «φορέσει το πετσί της» ακόμη και στις ετεροφυλικές συνευρέσεις της με τον Στράτη κ.ο.κ. Σε μια διαφορετική προοπτική, ευρύτερη και ειδικότερη συγχρόνως, θα ήταν ίσως θεμιτό να αναρωτηθούμε μήπως η Σαλώμη/Μπίλιω, αλλά και οι ποικίλες άλλες υποστάσεις και «μεταμφιέσεις» της πρωταγωνίστριας εξομοιώνονται με βάση ενός κοινού παρονομαστή: του Σαλώμη γοργόνα: «μισή πραγματικότητα και μισή μυθιστόρημα». Εάν αυτό αληθεύει, τότε τα ποιητικά «γυναικοφάνια» που σκηνοθετεί ο Σεφέρης στο μυθιστόρημά του συνιστούν και τα αυτοαναφορικά επιφάνια του μυθιστορήματος ως... μυθιστορήματος. Και όχι μόνον κατά το ήμισυ, όπως κάπως άτολμα του φανερώθηκε η Γοργόνα, αλλά καθ’ ολοκληρίαν. Γιατί για ό,τι και να μιλάει ο δημιουργός, ένα και μόνον πραγματεύεται: την πραγματικότητά της δημιουργίας. ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ (1) Λοιπόν, ήρθε η Σαλώμη Να τα περασμένα μας· είναι αλαφριά: (Α: 37). * Πέρσι, αρχές Σεπτέμβρη, Κηφισιά. ‒ (...) Κάτω από τα δυο μεγάλα κυπαρίσσια, ακουμπισμένο στο πλευρό του τάφου, ένα χωματένιο υγρό σταμνί. Η Σαλώμη το σήκωσε, το έγειρε κι έριξε λίγο νερό στο χώμα – μια έξοδος. (Α: 40). * «Φέτος, Φλεβάρης.‒ Κάποτε-κάποτε συλλογίζομαι τη Σαλώμη εκεί στον Κοκκιναρά· την εμφάνισή της· σα να ήτανε πάνω στη σκηνή: μισή πραγματικότητα και μισή μυθιστόρημα – σα γοργόνα». (Α: 41). (2) Ο Στράτης έφτασε στο Ζάππειο στο βάθος της μεγάλης πλατείας λαχανιασμένος· οι άλλοι είχαν μαζευτεί και ξεκινούσαν για την Ακρόπολη. Τη στιγμή που έδινε το χέρι στη Σαλώμη σβήσανε μονομιάς όλα τα φώτα. Το φεγγάρι έπεσε σαν πεζόβολος από μαβί ατσάλι και τους έπιασε όλους: τρία ζευγαράκια πέτρωσαν μ’ ανοιχτό το στόμα· δύο έμποροι που παζάρευαν έκλεισαν συμφωνία· τα μάτια της Λάλας κύλησαν προς τον ουρανό και φωσφόρισαν· το βιολοντσέλο πάνω στην εξέδρα κατάπιε το λαιμό του. Η μαγεία τέλειωσε με τη βροντή μιας φουσκωμένης χαρτοσακούλας που έσπασε ένα κολλητήρι. Τα φώτα ανάψανε· η χοντρή κυρία που κάθουνταν μ’ ανοιγμένα τα γόνατα ξανάρχισε να σπάζει φιστίκια σα να συνόδευε την αλλαγή σκηνικού με ξυλόφωνο. (Α: 47). * ‒ Σήμερα το πρωί, της είπε, στην οδό Ερμού, είδα ένα κοριτσάκι, μα ούτε δέκα χρονώ, που φώναζε σ’ ένα άλλο πού έτρεχε ξοπίσω του: «Έλα γοργόνα κοντοποδαρούσα» ‒ έτσι θα ήθελα να σας έλεγα. (Α: 49). * Ένιωσε ολωσδιόλου χαμένος. Εκείνη, σαν άνθρωπος που ονειρεύεται, συνέχισε: ‒ ...μόνο που ήρθε τότε η γοργόνα κοντοποδαρούσα. Έσκυψε απότομα, γύρεψε το σάκο της και τον άνοιξε: ‒ Αύριο τ’ απόγεμα δε θα είναι κανείς στο σπίτι, Θα ’ρθω· περίμενέ με, να το κλειδί. Νομίζω θα μας κάνει καλό. Την πρόφερε τη φράση καθαρά, ήσυχα σα νοσοκόμα, και τον χάιδεψε στον ώμο. Τότε ακούστηκε το πρώτο σφύριγμα των φρουρών. (Α: 57). (3) Αθόρυβα μπήκε η Σαλώμη· κρατούσε γαρίφαλα (Β: 62). (4) Τότες ακούστηκε το δεύτερο σφύριγμα και παρουσιάστηκε η Σαλώμη. (Β: 84), * ‒ Άκουσέ με· είναι αλήθεια μου έκανε τον έρωτα· τώρα τον άφησα. Έπρεπε, έπρεπε να δοκιμάσω τον εαυτό μου. Βασανίστηκα πολύ αυτό το μήνα. Τώρα ξέρω· μπορείς να με πάρεις πάνω σ’ αυτά τα μάρμαρα, μπορείς να με σκοτώσεις, αλλά πάψε αυτή την απάνθρωπη στέγνια. Ήταν αναμμένη. Τα στήθια της ελεύθερα κάτω από το φουστάνι είχαν μια κίνηση καρπών μέσα στα φύλλα. Ένιωσε το σώμα της αναλυμένο μέσα στο φως του φεγγαριού· απλωμένο στα μάρμαρα, στη ράχη του βουνού, και τ’ ανάσαινε. Πήγε να γείρει πάνω της· οι φύλακες διασταύρωσαν τα σφυρίγματά τους απ’ όλες τις μεριές. Τα μάτια του έπεσαν στο τελευταίο κουμπί του φουστανιού της, ξεκούμπωτο. Ένιωσε πως ένας ηλίθιος του κατέβαζε ένα σιδερένιο ραβδί στο κεφάλι. (Β: 85). (5) ‒ Ξέρεις, δε με λένε Σαλώμη· με λένε Μπίλιω. Μια συνοδεία μυθολογίες πέρασε μπροστά μου και χάθηκε· ένα κοπάδι φτερούγες. (Δ: 166). * ‒ Και τούτο είναι πιο σοβαρό, συνέχισε, δε θα χωριστούμε πια. Μου φάνηκε πως το καράβι μας περνούσε από ένα κανάλι· ένιωσα στενάχωρα. ‒ Τώρα, της είπα, ο χωρισμός είναι αδιάφορος. ‒ Τόσο το καλύτερο... Ξέρεις, δεν πρόκειται να ζήσω πολύ. (Δ: 167). * Ακούστηκαν τα σφυρίγματα. (Δ: 167). * Πήρε τα σκαλοπάτια, Κατέβαινε. Κατέβαινε το σώμα που είχα κρατήσει όλο το απόγεμα, με τόση χαρά. Η Σαλώμη είχε χαθεί και προσπαθούσα να συναρμολογήσω με το καινούργιο του όνομα, εκείνο το σώμα. Κατέβηκε ακόμη. Έμεναν δύο σκαλοπάτια· τα πέρασε. Τώρα η μακριά σκάλα ήταν αδειανή ολωσδιόλου. Την εκοίταζα. Ξαφνικά μου φάνηκε πως το μάρμαρο κατάπιε όλο το φως και κατρακύλησε μαζί του μέσα στο απόλυτο σκοτάδι. (Δ: 167-168). (6) ‒ Μα πού είναι η Μπίλιω; ρώτησε ο Στράτης. ‒ Δεν ξέρω... δεν ξέρω... Η Σαλώμη πέθανε χτες το μεσημέρι... (ΣΤ: 234). * ‒ Καθόμαστε στο βασιλικό περιβόλι, είπε η Λάλα, χτες το μεσημέρι. Είχε τόσο κέφι... Κρατούσε γαρίφαλα. Μου είπε ότι θα ’φευγε το βράδυ για να σε βρει. Τη ρώτησα αν θα πηγαίναμε στο τέλος του μήνα στην Ακρόπολη. Ξέρεις είναι πανσέληνος μεθαύριο στις 31. Μου αποκρίθηκε τόσο αστεία: ‒ «Αυλαία τα φεγγαρόφωτα· ο Στράτης χρειάζεται τον ήλιο...». Έμεινε πάνω σ’ αυτή τη λέξη, σαν άγαλμα. Της έπιασα το χέρι· ήταν παγωμένο... και το πρόσωπο... και ο λαιμός... και τα κόκκινα λουλούδια αφημένα στα γόνατά της... (ΣΤ: 234). * (7) Το φεγγάρι, ολοστρόγγυλο, φώτιζε τις φοινικιές του Μουσείου. Στο βάθος η Ακρόπολη. «Μπορείς να με πάρεις εδώ· πάνω σ’ αυτά τα μάρμαρα», έλεγε η Σαλώμη – και η Μπίλιω;... Ήταν η ίδια γυναίκα;... μα ποια πέθανε;... (ΣΤ: 244). * (8) (...) στάθηκε μπροστά στις Καρυάτιδες (...) Το χέρι του έκανε τη χειρονομία που πετάει πέτρα. Το γαρίφαλο έγραψε μια σκοτεινή καμπύλη κι έπεσε αθόρυβα στα πόδια των αγαλμάτων. (ΣΤ: 246). * Προχώρησαν μαζί προς τις Καρυάτιδες. Ο Στράτης στάθηκε στον ίδιο τόπο και πέταξε με την ίδια χειρονομία το λουλούδι. Η Λάλα τον εμιμήθηκε. Για τρίτη φορά το γαρίφαλο έγραψε τη σκοτεινή τροχιά του κι έπεσε χωρίς ν’ ακουστεί. (ΣΤ: 247). [1] Γιώργος Σεφέρης, Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, Ερμής, Αθήνα 1974. Εφεξής οι κάθε είδους αναφορές και παραθέματα θα παραπέμπουν στην παρούσα έκδοση και θα δηλώνονται μέσω αριθμού του εκάστοτε κεφαλαίου/νύχτας (Α - ΣΤ) και της σελίδας προελεύσεως. [2] Επιπλέον υπάρχει και ένα ζεύγος ημι-κομπάρσων (οι πόρνες Δόμνα και Κούλα), που όμως συνδέεται, επίσης λειτουργικά, με τις κύριες ηρωίδες. [3] Το ένα είναι η «αρπαγή της Περσεφόνης», όπως μας δίδεται στον ομηρικό ύμνο Εις Δήμητρα το λειτουργικό τρίγωνο αποτελείται εδώ από το δίδυμο Σαλώμη - Λάλα συν μία συμβολική παρουσία, την Πανσέληνο, ενώ οι ρόλοι που τους αναλογούν είναι Δήμητρα - Περσεφόνη - Εκάτη (πβ. Ivanovici 2000, βλ. σημείωση 10). Το άλλο αντλεί από την ιστορία της «πεπτωκυίας Σοφίας», με προέλευση την μυθολογία των Γνωστικών· στο δεύτερο αυτό σενάριο το cast περιλαμβάνει και πάλι τις Σαλώμη και Λάλα, σε αντιπαράθεση προς την Μαριγώ/Σφίγγα, υποδυόμενες όμως, και οι τρεις υποστάσεις της ίδιας Σοφίας (πβ. Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, «Sophia patiens», στο περ Θέματα Λογοτεχνίας, τχ. 22 (Ιαν.-Απρ. 2003), 54-95). [4] Boris Tomașevski, Teoria literaturii. Poetica (ρουμ. μτφρ.), εκδ. Univers, Βουκουρέστι 1973 [1927], σ. 277. [5] V. I. Propp, Morfologia basmului (ρουμ. μτφρ.), εκδ. Univers, Βουκουρέστι 1970 [1928]. [6] Πβ. V. I. Propp, ό.π., σ. 30 κ.ε. [7] Roland Barthes, « Introduction à l´analyse structurale des récits », στον συλλογικό τόμο Poétique du récit, Seuil / « Points », Παρίσι 1977, 55 (7-67), πλαγιογράφηση δική μου. Η μετάφρασή μου είναι ελαφρώς ερμηνευτική· στο πρωτότυπο: ce qui leur arrive les illustre, mais ne les fait pas. [8] Η βασική ορολογία παραπέμπει στην σημειολογία του Φερντινάν ντε Σωσσύρ. [9] Philippe Ηamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », στον συλλογικό τόμο Poétique du récit, Seuil / « Points », Παρίσι 1977, 124-125 (115-180). [10] Victor Ivanovici, „Inscripții suprapuse” (στα ρουμανικά), στον τόμο Repere în zigzag. Editura Fundației Culturale Române, Βουκουρέστι 2000, 318 κ.ε. (312-341). [11] Και, ακόμη-ακόμη, σε... Λάλα. Η επικουρική αυτή, μεταθανάτια «φανέρωση» της Σαλώμης ως Λάλας δεν είναι προϊόν «μεταμφίεσης», ούτε μεταμόρφωσης, αλλά μάλλον μετενσάρκωσης. Εδώ ανοίγει όμως ένα μεγάλο θέμα, το οποίο δεν είναι ακόμη της ώρας να πραγματευτώ. Πάντως, επιχειρήματα υπέρ της ταυτίσεως των δύο ηρωίδων μπορούν να αναζητηθούν στο Ivanovici 2000 και το Ιβάνοβιτς 2003. [12] C. G. Jung, Psychological Types (αγγλ. μτφρ.) Routledge & Kegan Paul, Λονδίνο 1971 [1921], 464 κ.ε. [13] Είς εξ αυτών τον προσφωνεί μάλιστα χαρακτηριστικά: «Καλώς τονε τον κακοκέφαλο τον Γιοχανάν (Ε: 171, πλαγιογράφηση δική μου). Αναφορά η οποία, παρεμπιπτόντως, λειτουργεί και ως υπαινιγμός σε ένα, αναγνωρίσιμο επίσης, διακείμενο. Ο λόγος για το μονόπρακτο Salomé του Όσκαρ Ουάιλντ (1891), και την δημοφιλή ομότιτλη όπερα του Ρίχαρντ Στράους (1905), εμπνευσμένη από το γαλλόφωνο δράμα του Ιρλανδού ποιητή. Και στα δύο έργα, ο Πρόδρομος ονομάζεται ακριβώς Iokanaan ή Iochanaan (πβ. Wilde online και Strauss online, αντιστοίχως). Η μεταγραφή του Σεφέρη αποδίδει μάλλον την γερμανική εκδοχή του ονόματος. Oscar Wilde, (online) Salomé. Édition du groupe « Ebooks libres et gratuits ». link Richard Strauss (online): Salomé. Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 18 novembre 2004. link [14] Με άλλα λόγια μπορεί να «σταθεί αντ’ αυτού» (to stand for, όπως θα έλεγαν οι Αγγλοσάξονες θεωρητικοί), ακριβώς όπως ο αντιπρόσωπος μιας εταιρείας την αντιπροσωπεύει στην περιοχή της δικαιοδοσίας του, υπό την έννοιαν ότι ενεργεί αντί του εντολοδόχου και εξ ονόματός του. [15] Ή «συν-δήλωση», όπως προτιμούν οι γλωσσολόγοι, για καλύτερη απόδοση του γαλλικού connotation. [16] Συγκεκριμένα, από Σαλώμη θύτη του Στράτη, μεταμορφώνεται σε Μπίλιω, μόνιμη σύντροφό του, ενώ, και πάλι ως Μπίλιω, αναλαμβάνει η ίδια τον «ρόλο» του θύματος. [17] Σημειωτέα η αλλαγή αναφορικού πεδίου: από το ζωικό στο φυτικό βασίλειο. [18] Δηλαδή «τραγούδι του φίλου»: ονομασία ευρείας κατηγορίας ασμάτων όπου, ανεξαρτήτως βιολογικού γένους του ποιητή, η ειδολογική σύμβαση επιβάλλει η λυρική φωνή να ανήκει σε μια νεαρή κοπέλα η οποία νοσταλγεί ή αναζητά τον καλό της. Με κριτήριο την φόρμα τους, τα ίδια τραγούδια λέγονται επίσης retornadas ή paralelísticas. [19] Η παρούσα είναι απόπειρα ποιητικής μετάφρασης, η οποία δίδει κάποιαν ιδέα της μουσικότητας του πρωτοτύπου, αλλά δεν αποδίδει, παρά λίαν ατελώς, τον σφιχτό παραλληλισμό –λεκτικό, σημασιολογικό, συντακτικό και μετρικό‒ του πορτογαλικού κειμένου. [20] Tzvetan Todorov, “Les catégories du récit littéraire”, στο περ. Communications, τχ. 8, Seuil, Παρίσι 1966, 128 κ.ε. (125-151). [21] Ιδιωτικό «οικόσημο» του Σεφέρη. [22] Στο σχεδιάγραμμα οριοθετούνται με οριζόντιες διαχωριστικές γραμμές. [23] Ο Todorov (ό.π., 143 κ.ε.) κάνει λόγο για «τρόπους της αφήγησης» (modes du récit) ‒«αναπαράσταση» (représentation) και «διήγηση» (narration)‒, ενώ οι Αγγλοσάξονες θεωρητικοί τους αποκαλούν showing και telling. Τα μίμησις και διήγησης απαντούν στην ορολογία της αρχαίας Ρητορικής (την οποίαν προτιμώ). [24] Υπάρχει, είναι αλήθεια, και μια πρώτη «έξοδος», η οποία, αν και προηγείται των εισόδων, αναφέρεται εντούτοις πρωθύστερα (Α: 41) και μεθερμηνεύεται ως «εμφάνιση» (Α: 40). [25] Πβ. «Τη ρώτησα αν θα πηγαίναμε στο τέλος του μήνα στην Ακρόπολη. Ξέρεις είναι πανσέληνος μεθαύριο στις 31. Μου αποκρίθηκε τόσο αστεία: ‒ «Αυλαία τα φεγγαρόφωτα· ο Στράτης χρειάζεται τον ήλιο...». Έμεινε πάνω σ’ αυτή τη λέξη, σαν άγαλμα» (ΣΤ: 234). Καθώς τα λόγια της Σαλώμης περιλαμβάνουν νύξεις σε παλαιότερες φάσεις της σχέσης τους, μόνο στον συμπρωταγωνιστή γίνονται κατανοητά (όχι και στην εκφωνήτρια που του τα μεταβιβάζει).

Γυναικοφάνια με φόντο την Ακρόπολη

Σύνδεση