Ουρλιαχτό

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Philip Roth, Sabbath's Theater, Houghton Mifflin, 1995, 451 pp. [Philip Roth, Το Θέατρο του Σάμπαθ, μτφρ. Ανδρέας Β. Βαχλιώτης, Πόλις, Αθήνα 2013, σελ. 614] Ψάχνοντας τα παλιά χαρτόδετα βιβλία του Φίλιπ Ροθ, παρατηρεί κανείς ότι πολλά αυτοδιαφημίζονται με τον ίδιο τρόπο: «Το πιο ερωτικό του μυθιστόρημα από το Σύνδρομο Πόρτνοϊ», ή «το καλύτερό του μυθιστόρημα από το Σύνδρομο Πόρτνοϊ», ή «το καλύτερο και το πιο ερωτικό από το Σύνδρομο Πόρτνοϊ». Μοιάζουν εύλογοι αυτοί οι ισχυρισμοί, όπως και η υπόθεση ότι ο «ερωτικός» Ροθ είναι πιθανόν ο καλύτερος, αν και η λέξη δεν ταιριάζει στην περίπτωση. Υπάρχει πληθώρα ερωτικής μυθοπλασίας. Αυτό που χαρακτηρίζει τη μυθοπλασία του Ροθ είναι η εξωφρενικότητά της. Σε έναν κόσμο που γίνεται ολοένα και πιο δύσκολο να σοκάρει κανείς «ερωτικά», απαιτούνται σημαντικές ακροβασίες της φαντασίας για να προκαλέσει την εξωφρενικότητα που επιδιώκει ο Ροθ. Δεν καταλαβαίνουμε λοιπόν γιατί τόσος κόσμος δυσανασχετεί και λέει πράγματα όπως «αυτή τη φορά ο Ροθ ξεπέρασε τα όρια», όντας τόσο εξωφρενικός όσον αφορά τις γυναίκες, τους Γιαπωνέζους, τους Βρετανούς, τους φίλους και τους γνωστούς του, και ούτω καθεξής. Εάν όμως κανένας δεν εξοργιστεί, τότε η μυθοπλαστική στρατηγική έχει εξολοκλήρου αποτύχει. Είναι ουσιώδες να κατανοήσουμε τη σοβαρότητα των παραβατικών φαντασιώσεων του Ροθ. Είναι ξεκαρδιστικά σοβαρός με την ζωή και τον θάνατο. Σε αυτό το καινούργιο βιβλίο του η ζωή παρουσιάζεται σαν μια ανεξέλεγκτη καύλα στη φρενίτιδα εναντίον του θανάτου και των προαγγέλων του, των γερατειών και της σωματικής ανικανότητας. Η κατάληξη είναι μία και μόνο: Η ζωή δεν μπορεί να νικήσει τον τελευταίο εχθρό της. Στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να στήσει ένα σκανδαλιστικά καλοφτιαγμένο θέαμα. Έτσι για τον Ροθ δεν υπάρχει παρά ένας μόνο τρόπος για να πει την ιστορία του ‒ προκλητικά, αψηφώντας την εξωφρενικότητα του θανάτου με μια εξωφρενική φαλλική ενέργεια. Ο Ντ. Χ. Λώρενς, επικρίνοντας την «παραίτηση» και την «αποδοχή» που επιδεικνύει ο Άρνολντ Μπένετ στην Άννα των πέντε πόλεων, είπε ότι η τραγωδία οφείλει να είναι μια γερή γροθιά στη δυστυχία. Το να αποδέχεσαι τη δυστυχία, να αφήνεσαι στο αναπόφευκτο, είναι απλά και μόνο θλιβερό. Η γροθιά που δίνει η τραγωδία μπορεί να μεταλλάξει τη δυστυχία σε κάτι μεγαλειώδες, πιο πολύτιμο και από την ίδια την επιβίωση. Μια τέτοια γροθιά ρίχνει το Θέατρο του Σάμπαθ, όχι μόνο ως το «καλύτερο» και το «πιο ερωτικό» έργο, όπως διαφημίζεται, αλλά ‒όπως ένας κριτικός έχει το δικαίωμα σε σπάνιες περιπτώσεις να ισχυρισθεί‒ ως ένα από τα πιο αξιόλογα μυθιστορήματα των τελευταίων ετών. Με το εύρος και την ευφράδεια του Ραμπελαί, αντλώντας από βαθιά κοιτάσματα αισχρολογίας και με την αίσθηση του πόνου και του θανάτου ως αναπόφευκτων αν και απαράδεκτων εκτροπών σε μια δυνάμει τεράστια ευτυχία, ο Ροθ διαθέτει όλα τα εφόδια για το σπουδαίο θέμα του ‒ ένα θέμα που οι συγγραφείς της Γένεσης και του Χαμένου Παραδείσου το πραγματεύτηκαν καθένας με τον δικό του διαφορετικό τρόπο. Τείνουμε να κρίνουμε θετικά τα μυθιστορήματα που έχουν τη δύναμη να κάνουν ελκυστική την κοινωνική ανατροπή. Αυτό συμβαίνει με την πρώιμη πικαρέσκα μυθοπλασία, με την Μολ Φλάντερς του Ντιφόε, με τους ήρωες του Σμόλετ που «έπαιρναν τους μεγάλους δρόμους σαν ένα παιχνίδι τρέλας», ακόμα και με την ολέθρια βιαιοπραγία του Λάβλεϊς στην αγνότητα της Κλαρίσα. Όλοι αυτοί, ο καθένας στον δικό του βαθμό, αγγίζουν το διαβολικό, με την έννοια του Μπλέικ. Η Κόλαση είναι ενέργεια, η ενέργεια του αναρχικού είναι κολασμένη. Ο Γκέοργκ Λούκατς αποκαλούσε τον Φέλιξ-Κρουλ του Τόμας Μαν «έργο-Σάτυρο», εννοώντας ότι ναι μεν έχει κληρονομήσει τη δύναμη των παλαιότερων τραγωδιών, αλλά τη χρησιμοποιεί για να κάνει την κωμική ανατροπή. Ενώ ο Κρίστιαν Μπούντερμπροκ, όσο απερίσκεπτος και αν ήταν, δεν μπορούσε να ξεφύγει από τα δεσμά της μεσοαστικής ευπρέπειας, ο Κρουλ, κλεφτρόνι ήδη από την παιδική του ηλικία, διέρρηξε αυτά τα δεσμά – έπρεπε να εξαπατά τους άλλους για να ζήσει τη ζωή που θα ταίριαζε στη φαντασία του. Όταν προσποιείται τον νεαρό αριστοκράτη, αλλά και σε όλες τις απάτες του, ο Φέλιξ «είναι πιο “γνήσιος”» από το πρωτότυπό του, όπως ακριβώς ο Φάλσταφ, παρά τα ψέματα και τα ψευτοκαμώματα μιας δήθεν ιπποτικής ευγένειας, είναι πιο «γνήσιος» από τους Μακιαβελικούς πρίγκιπες Χένρυ και Τζον. Το γεγονός ότι μια τέτοια ιλαροτραγική ή «σατιρικού» τύπου εξωφρενικότητα στην πρόσφατη αμερικανική μυθοπλασία έχει κατά κύριο λόγο ενδυθεί σεξουαλικές μορφές, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στον τρόπο με τον οποίο «ο Χένρυ Μίλλερ εμπότισε την αμερικανική πρόζα», όπως παρατηρεί ο Νόρμαν Μέιλερ στο βιβλίο του Μεγαλοφυΐα και Λαγνεία. Το Σύνδρομο Πόρτνοϊ ο Μέιλερ το αναφέρει ως παράδειγμα μαζί με το Γυμνό γεύμα, τον Φόβο της πτήσης, Γιατί είμαστε στο Βιετνάμ; ακόμα και τον Ώγκι Μαρτς. Όλα αυτά αντλούν από τον Τροπικό του Καρκίνου του Μίλλερ.[1] Όμως αυτό το βιβλίο ήταν στην εποχή του παράνομη λογοτεχνία, κυκλοφορούσε κρυφά και δεν πουλιόταν, όπως αυτά που το διαδέχτηκαν, σε κάθε βιβλιοπωλείο. Ευρύτερα, και νόμιμα, διαθέσιμο έγινε μετά το 1961, και βέβαια μπορούμε να φανταστούμε ότι ενώ στην αρχή ο Μίλλερ εμπότισε τη λογοτεχνική πρόζα, στη συνέχεια όμως η επίδρασή του επεκτάθηκε και στον λόγο ενός ευρύτερου κύκλου. Σήμερα λοιπόν ο καθένας μπορεί να λέει και να γράφει σχεδόν οτιδήποτε, ακόμα και στις καθωσπρέπει κυριακάτικες εφημερίδες ή ακόμα και στις «μικτές παρέες», όπως λέγαμε παλιότερα. Κατά συνέπεια, γίνεται όλο και πιο δύσκολο να είναι κάτι εξωφρενικό. Όμως το Θέατρο του Σάμπαθ το πετυχαίνει. Είναι ένα σημαντικό επίτευγμα του Ροθ ότι μπορεί να ξαφνιάσει και τους πιο σκληραγωγημένους αναγνώστες, κάνοντάς τους να συνειδητοποιήσουν πως ποτέ πριν δεν έχουν δει τυπωμένη μια τέτοια γλώσσα, αλλά και ότι είναι σχεδόν ακατόρθωτο πια να γραφτεί κάτι περισσότερο εξωφρενικό, φαντάζει αδιανόητο να το ξεπεράσει η φαντασία του Ροθ. Σαφώς, ο Σάμπαθ είναι απατεώνας και κλέφτης, αλλά η απατεωνιά και η κλεψιά είναι τα λιγότερο ενδιαφέροντα αντικοινωνικά χαρακτηριστικά του, απλά συνεπακόλουθα της κύριας ασχολίας του. Είναι απόλυτα αφοσιωμένος στο γαμήσι «με τον τρόπο που αφοσιώνεται ένας μοναχός στον Θεό. … Οι περισσότεροι άντρες αναγκάζονται να βολέψουν το γαμήσι στο περιθώριο των ζητημάτων που οι ίδιοι ορίζουν ως πιο πιεστικά. … Ο Σάμπαθ, όμως, είχε απλουστεύσει τη ζωή του και είχε τοποθετήσει τα άλλα ζητήματα στο περιθώριο του γαμησιού». Εξασκώντας τις περισσότερες διαστροφές που απαριθμούνται στα εγχειρίδια, εκμεταλλεύεται τις γυναίκες (για ποιο λόγο άλλωστε, αναρωτιέται, υπάρχουν;) και χλευάζει όλους όσους πιστεύουν ότι η ευπρεπής συμπεριφορά είναι αξιόλογη δραστηριότητα. Είναι εντυπωσιακά εύγλωττος, και αυτό τον κάνει περισσότερο επικίνδυνο και αποπλανητικό, ακόμα και όταν είναι ένας χοντρός γέρος. Κατά κάποιο τρόπο μοιάζει με τον υπάνθρωπο Μουσμπρούγκερ στο Άνθρωπος χωρίς ιδιότητες του Μούζιλ, ένα είδος αχαλίνωτου id, μια απειλή για την κοινωνία. «Εάν το ανθρώπινο γένος μπορούσε να ονειρευτεί συλλογικά», λέει ο Μούζιλ, «θα ονειρευόταν έναν Μουσμπρούγκερ.» Ο Σάμπαθ έχει μια Κροάτισσα ερωμένη που την έχει εκπαιδεύσει να γίνει μια ηδονικά και ακόρεστα έκφυλη. Λατρεύει να ακούει τις σεξουαλικές περιπέτειές της και το απολαμβάνει όταν του λέει ότι έχει πάει με τέσσερις άντρες, εκτός από αυτόν, την ίδια μέρα. Όταν δείχνει σημάδια συμβατικότητας και του ζητά να της είναι πιστός, ο Σάμπαθ σοκάρεται βαθιά: «Δεν έχω τίποτα εναντίον του καταπιεστικού πουριτανισμού όταν τον επιβάλλουμε αυτόβουλα στον εαυτό μας. Αλλά εδώ έχουμε να κάνουμε με Τιτοϊσμό, Ντρένκα, με απάνθρωπο Τιτοϊσμό που ζητάει να επιβάλει τα μέτρα και τα σταθμά του στους άλλους, καταδικάζοντας φαρισαϊκά τη σατανική όψη του σεξ.» Συνήθως όμως η Ντρένκα είναι το ακριβές γυναικείο αντίστοιχό του, το άλλο μισό αυτού που το ανδρικό και το γυναικείο φύλο θα μπορούσαν να ονειρευτούν εάν ονειρεύονταν συλλογικά. Η δράση του μυθιστορήματος αρχίζει με το τέλος της Ντρένκα, όταν εκείνη βρίσκεται στις λάγνες αναμνήσεις του γέροντα. Ο Σάμπαθ συνέχιζε να την ποθεί απελπισμένα ακόμα και μετά τον θάνατό της από καρκίνο, και συχνά αυνανιζόταν πάνω από τον τάφο της: «Είχε μάθει να στέκεται με την πλάτη στον παγερό βοριά, ώστε να μην τον χτυπάει κατευθείαν στο πέος του». Και παρατηρούσε άλλους εραστές της που, πενθούντες απαρηγόρητοι, έκαναν το ίδιο. Κάποιο ίχνος μιας δύσκολα κατανοητής ευγένειας τον εμποδίζει να βρίσει τον κατά συρροή κερατά τεθλιμμένο σύζυγό της, τον οποίο μισεί ως σφετεριστή αυτού του τίτλου. Στο βιβλίο ο Σάμπαθ είναι ένας 64χρονος ξεπεσμένος γέρος, που ακόμα ψάχνει την επόμενη γυναίκα, αν και είναι βρώμικος, άσχημος, και πάσχει από υπερτροφία προστάτη. Όπως με τον Χένρυ Ζούκερμαν στην πρώτη εκδοχή της βιογραφίας του στην Αντιζωή, ο φόβος της σεξουαλικής ανικανότητας είναι για τον Σάμπαθ μεγαλύτερος από τον φόβο του θανάτου. Γεμάτος οργή, έχει πλήρη επίγνωση ότι «το καυλί δεν έχει εφ’ όρου ζωής εγγύηση.» Χρησιμοποιώντας μια λέξη που περιφρονητικά θεωρεί σύμπτωμα της εποχής των σκουπιδιών στην οποία ζει, αποκαλεί το μόριό του «αποδυναμωμένο» (disempowered), αντιστρέφοντας έτσι το νόημα που δίνει στον όρο ο πολιτικώς ορθός φεμινισμός. Έχοντας χωρίσει από τη γυναίκα του και οδηγώντας από τον μακρινό τόπο της αυτοεξορίας του στη Νέα Αγγλία για να παραστεί στην κηδεία ενός παλιού φίλου του, αυτόχειρα, στην Νέα Υόρκη, ο Σάμπαθ ξαναζεί το παρελθόν. Φαντάζεται το νεκρό σώμα, παρατηρεί την αμετάκλητη απώλεια της σχέσης του με τη ζωή, και νιώθει κάτι που είναι, ή φαίνεται ότι είναι, αντίθετο με τη φυσιολογική ροή των συναισθημάτων του, ότι δηλαδή έφτασε και η δική του ώρα να πεθάνει. Αλλά η ζωή, η ζωή του απατεώνα και του αποπλανητή, δεν παραδίδεται εύκολα στην παραίτηση και την αποδοχή. Φέρνει αναστάτωση σ’ ένα φίλο του από τα παλιά, που τώρα μισεί γιατί είναι πλούσιος και επιτυχημένος, σχεδόν καταφέρνει να αποπλανήσει την σύζυγο του ανθρώπου, ξεγλιστράει με τα εσώρουχα της κόρης του, τρομοκρατεί τη Λατινοαμερικάνα υπηρέτρια, και κλέβει αρκετά χρήματα για να αγοράσει έναν τάφο στο κατεστραμμένο εβραϊκό κοιμητήριο όπου είναι θαμμένη η οικογένειά του. Το παρελθόν, καθώς το αναπολεί, περιλαμβάνει όλη εκείνη την υπέροχη εποχή που ήταν ναυτικός, σε ατέλειωτες απολαύσεις με τις πόρνες της Λατινικής Αμερικής, και αργότερα, όταν έκανε τον μαριονετίστα στο θέατρο χρησιμοποιώντας τα επιδέξια δάχτυλά του, τώρα πια παραμορφωμένα από την αρθρίτιδα, για να ξεκουμπώσει την μπλούζα κάποιου τολμηρού κολλεγιοκόριτσου που το ξεμυάλισε με τη φλυαρία του κάπου ανάμεσα στο Μπρόντγουεϊ και την 116η Οδό. Αυτό το κατόρθωμά του τον φέρνει σε μπελάδες, αποτρέψιμους αλλά ξεκαρδιστικούς, με την αστυνομία. Κατηγορούμενος για διατάραξη της τάξης, φαίνεται αποφασισμένος να πετύχει μια καταδίκη. «Έχω αποκλίνουσα συμπεριφορά», καυχιέται μπροστά στον δικαστή – μια ακριβής και πραγματικά φαλσταφική δήλωση. Παλαιότερα στη Νέα Υόρκη, ο Σάμπαθ είχε σύζυγο μια ηθοποιό, που εδώ και καιρό είναι αγνοούμενη. Το θεωρεί πιθανόν να την έχει σκοτώσει αυτός ο ίδιος, και περιστασιακά υπαινίσσεται ότι το έχει κάνει, παρόλο που παράλληλα ψάχνει απεγνωσμένα να τη βρει, όπως και κάθε τι άλλο που έχει χαθεί. Η δεύτερη σύζυγός του, μισητή και μισερή, είναι εθισμένη στις διδαχές και τις τελετουργίες των ΑΑ (Ανώνυμων Αλκοολικών), και επιπλέον έχει γίνει λεσβία. Αυτή τρέφει έναν επικίνδυνο θαυμασμό για εκείνη τη γυναίκα που άκουσε στις ειδήσεις ότι έκοψε το πέος του βίαιου, αλλά τη σωστή ώρα αποκοιμισμένου συζύγου της. Η συζήτηση για την υπόθεση αυτή ανάμεσα στο αντρόγυνο παρέχει μερικές τρομερά αστείες σελίδες (η δεύτερη σύζυγος είναι εκ πεποιθήσεως πολέμια της περιτομής). Ο φόβος για έναν μιμητικό ακρωτηριασμό ήταν ένας από τους λόγους που ο Σάμπαθ την εγκαταλείπει. Αυτή θα μπορούσε να είναι μια πειστική αιτία για κάθε άντρα, αλλά στην περίπτωση του Σάμπαθ, που έχει τόσες εμμονές με το πέος του, είναι ιδιαίτερα ισχυρή. Από την άλλη πλευρά, το να εγκαταλείψει τη γυναίκα που τον ζούσε, σήμαινε ένδεια και έλλειψη στέγης. Διότι ο Σάμπαθ είχε απολυθεί από τη δουλειά του στο τοπικό κολλέγιο όταν δημοσιοποιήθηκε ηχογράφηση στην οποία ακούγεται να κάνει τηλεφωνικό σεξ με μια φοιτήτριά του. (Στο πνεύμα αυτού του εξωφρενικού βιβλίου, η ηχογράφηση μεταγράφεται με όλες τις σοκαριστικές λεπτομέρειες.) Μια αδυναμία του Σάμπαθ είναι ότι δεν είναι παντελώς ανίκανος να αγαπήσει, και σε αυτές τις κατά τα φαινόμενα τελευταίες στιγμές του, η μνήμη της αγάπης επιστρέφει και τον βασανίζει. Θυμάται έντονα την οικογένειά του, και πιο πολύ απ’ όλους τον λατρεμένο του μεγαλύτερο αδελφό που σκοτώθηκε στον πόλεμο. Η απροσμέτρητη απώλεια από την οποία δεν μπόρεσε ποτέ να συνέλθει πλήρως ήταν αυτή που διέλυσε και την ευτυχία στο σπίτι των γονιών του. «Αυτή είναι η ανθρώπινη ζωή», λέει η μητέρα του προσπαθώντας να τον παρηγορήσει. «Υπάρχει πολύς πόνος και όλοι είναι υποχρεωμένοι να τον αντέξουν». Ο Σάμπαθ δεν απελευθερώνεται ποτέ εντελώς από τα δεσμά της οικογένειάς του. Τον στοιχειώνει ο θάνατος της μητέρας του ακόμα και όταν είναι μαζί με την Ντρένκα. Φοράει και κουρδίζει το στρατιωτικό ρολόι του νεκρού αδελφού του λες και αυτή η κίνηση συνιστά μια εκκοσμικευμένη πράξη τελετουργικού θρήνου. Η αδελφική αγάπη, την οποία ο Μόρις Σάμπαθ ανακαλύπτει όπως ο Βασιλιάς Δαβίδ πριν από αυτόν, μπορεί «να είναι όχι πιο παράξενη, αλλά πιο δυνατή ακόμα και από την ερωτική.» Παρασυρμένος από τέτοια προσποιητή ευσέβεια, ο Σάμπαθ, αναπολεί με πόνο τις «πλούσιες εποχές», τότε που τα δυο αδέλφια ψάρευαν μαζί γαλαζόψαρα και μερικές φορές τους άφηναν να τα μαγειρέψουν. Τα αποθέματα της κοροϊδίας και της περιφρόνησης του Σάμπαθ φαίνεται να εξαντλούνται και βρίσκεται παραδομένος σε απόγνωση. Ωστόσο, με εξαίρεση ίσως την ανάμνηση του αδελφού του, δεν είναι σίγουρος εάν έχει την ικανότητα να μην εξαπατά· ακόμα και μπροστά σε αυτό που δείχνει να είναι άκρον άωτον της απώλειας, πάντα αναρωτιέται, φευγαλέα έστω, μήπως δεν υποκρίνεται: «Παρά την αρθρίτιδα που του παραμόρφωνε τα δάχτυλα, στο βάθος της καρδιάς του ήταν ακόμη ο μαριονετίστας, εραστής και δάσκαλος της πανουργίας, του τεχνάσματος και του εξωπραγματικού. Αυτό δεν το είχε ακόμη ξεριζώσει από μέσα του. Όταν θα το έχανε και αυτό, θα ήταν όντως νεκρός». Για να είναι πραγματικά ο εαυτός του πρέπει να προσποιείται. Η ενέργεια αυτού του βιβλίου είναι εκπληκτική. Όπως παρατηρεί ο Σάμπαθ, «προκειμένου να γευτείς την καθαρή αίσθηση ότι είσαι θυελλωδώς ζωντανός, δεν πρέπει επ’ ουδενί να καταργήσεις την άσχημη πλευρά της ύπαρξης». Την παρωδία της τραγικής επινόησης συναγωνίζεται το πεζό σφρίγος της καθομιλουμένης. Αλλά το κλίμα μπορεί να αλλάξει: Ο Σάμπαθ, που αυτή τη φορά παίρνει την μορφή ενός ακαθόριστου τεμπέλη ζητιάνου, βρίσκεται καθισμένος σε ένα βαγόνι του μετρό δίπλα σε μια νεαρή γυναίκα που μπορεί να παίξει, για μία στιγμή, την Κορδέλια δίπλα στον Ληρ της. Ασφαλώς, αυτό το λυρικό επεισόδιο έχει κακό τέλος, κλείνει σαν φάρσα, αλλά δίνει και ένα στίγμα. Τέτοιες σκηνές έχουν δύναμη και πρωτοτυπία που προκαλούν βαθιά εντύπωση λες και ξεπηδάνε μέσα από μια πηγή πολύ πιο βαθιά από αυτή που δημιούργησε τα καλά και φιλοτεχνημένα βιβλία του Ο Καθηγητής του Πόθου ή το πιο τελευταίο Επιχείρηση Σάυλωκ: πιθανόν, και κάθε βιβλίο του Ροθ, θα λέγαμε, μετά το Σύνδρομο Πόρτνοϊ. Ιδού ο γερασμένος Σάμπαθ εκφράζει τις σκέψεις του για τη μοιχεία: «Ένας κόσμος χωρίς μοιχεία μού είναι αδιανόητος. Η βάναυση απανθρωπιά όσων την εχθρεύονται. Συμφωνείς; Η καθαρά διεστραμμένη αντίληψή τους. Η τρέλα. Δεν υπάρχει αρκετά βαριά τιμωρία για τον παρανοϊκό παλιάνθρωπο που επινόησε την ιδέα της πίστης». Και όταν ο γενναιόδωρος, αλλά στο τέλος αηδιασμένος φίλος του τον κατηγορεί ότι δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα τσακισμένο λείψανο της δεκαετίας του ’60, ένας αξιοθρήνητος, ξεπερασμένος παλαβιάρης, θλιβερός, χαμένος, απομονωμένος, εκείνος υποστηρίζει περήφανα την απομόνωσή του προτιμώντας την από την ομηρεία μιας πολιτισμένης ζωής. Όταν ζητιανεύει στον Υπόγειο με το χάρτινο κυπελάκι, βρίσκεται πάλι παγιδευμένος μεταξύ αλήθειας και κοροϊδίας· κατά μία έννοια εκεί ανήκει, και κατά μια άλλη συνεχίζει να χαζολογάει, να κοροϊδεύει. Τελικά, όταν τον απορρίπτουν σαν ένα «βρωμερό κάθαρμα», που κανέναν δεν πείθει ως μια διαβολική έκφανση της αχαλίνωτης ζωής του, προτάσσει το δίκαιο και ανυποχώρητο μίσος του για τον κόσμο που τον αρνείται. Το τέλος του μυθιστορήματος είναι πολύπλοκο και κορυφώνεται αριστοτεχνικά: Υπάρχει η δυνατή σκηνή στο βεβηλωμένο κοιμητήριο, όπου όλοι όσοι επιγράφονται ως «πολυαγαπημένοι» πάνω στις ταφόπλακες είναι νεκροί και, τώρα πλέον, πιθανότατα όχι πολυαγαπημένοι· ακολουθεί η άψογη αφήγηση της συνέντευξης με έναν εκατοχρονίτη γέροντα που αφηγείται μνήμες από τη νεανική του ηλικία. Κρίνοντας από τον συγγραφέα, ο Σάμπαθ τρέφει έναν κάποιο σεβασμό για τη βαθιά γεροντική ηλικία, ίσως γιατί, παρά τις απώλειες που αναπόφευκτα υπέστη, κατάφερε τουλάχιστον να καθυστερήσει το τελειωτικό χτύπημα του θανάτου, ο οποίος θα πρέπει να αρκεστεί σε μια επικράτησή του στα σημεία. Όμως ο Σάμπαθ συναντά αυτόν τον γέρο κατά τη διάρκεια μιας ξέφρενης αναζήτησης στην προσπάθειά του να βρει ό,τι έχει απομείνει από τον νεκρό αδελφό του, και κλέβει από το σπίτι του γέρου το δέμα με τα πράγματα του αδελφού του, ανάμεσα στα οποία ανακαλύπτει ένα παράσημο ανδρείας και μια προσεκτικά διπλωμένη Αστερόεσσα. Ακολουθούν μια τελευταία έντονη ανάμνηση του αδελφού του στο παραθαλάσσιο Τζέρσεϋ ‒μια τοποθεσία όχι άγνωστη στο έργο του Ροθ, αλλά που εδώ ανακαλείται με ιδιαίτερο πάθος‒ και η ανάμνηση ενός νεανικού έρωτα. Αποχαιρετά τη μνήμη της Ντρένκα (που συμπυκνώνεται σε μια ζωηρή ανάμνηση μιας εξαιρετικά διεστραμμένης συνεύρεσης), και βρίσκει ακόμη χρόνο για να αφεθεί σε μια ιδιαίτερα λεπτομερή φαντασίωση της γυναίκας του να αυνανίζεται. Επιστρέφοντας, αν και απρόθυμα στο σπίτι της γυναίκας του στη Νέα Αγγλία ‒μη έχοντας πουθενά αλλού να πάει‒ βρίσκει την πόρτα κλειστή, και τελικά ξεμένει μόνος. Γράφει τη διαθήκη του και σχεδιάζει μια τελευταία επίσκεψη στον τάφο της Ντρένκα. Όμως την τελευταία στιγμή μια ανεπιθύμητη συνάντηση με τις δυνάμεις της ευπρέπειας υπό την μορφή του αηδιασμένου αστυνομικού γιου της Ντρένκα, τον αφήνει ζωντανό παρά τη θέλησή του, και ξανά γεμάτον μίσος. Επιτέλους, ήρθε η ώρα να τον σιχαθούμε, αλλά και αυτό είναι καθαρή μπλόφα ‒οι μυθιστοριογράφοι μπλοφάρουν όπως και οι μαριονετίστες και οι απατεώνες‒, έτσι λοιπόν, αντί να τον σιχαθούμε, παραμένουμε θαυμαστές της ασίγαστης ενέργειάς του για περιφρόνηση απέναντι σε κάθε τι το ευπρεπές. Παρά την αναρχική δύναμη της γλώσσας του Θέατρου του Σάμπαθ, δεν υπάρχει τίποτα που να διασαλεύει τη δομή του βιβλίου· είναι γνωστό ότι ο Ροθ είναι ένας τολμηρός και δεξιοτέχνης αρχιτέκτονας. Όπως ο ήρωάς του, έχει ικανότητες θαυματοποιού που τις επιδεικνύει παντού ‒ είναι κάτι σαν μαριονετίστας, ένας βιρτουόζος της προσποίησης και της πλαστοπροσωπίας· είναι πασίγνωστο ότι του αρέσει να βάζει στον εαυτό του δύσκολα τεχνικά προβλήματα. Παράδειγμα η Απάτη, ένα μυθιστόρημα εξολοκλήρου διαλογικό, που διερευνά αριστοτεχνικά τους περιορισμούς που το ίδιο επιβάλλει· αν και δεν αναγνωρίζεται αμέσως στην παλέτα του Ροθ, εντούτοις προσθέτει μια νέα χροιά σε μερικά από τα πιο εμμονικά ενδιαφέροντά του. Ο Ροθ γοητεύεται από όλους τους διαφορετικούς πιθανούς τρόπους αφήγησης, αλλά και από τη σχέση του αφηγούμενου με τον αφηγητή, του προβλήματος με τον λύτη. Ίσως και να πιστεύει, ή επιθυμεί οι άλλοι να πιστέψουν ότι το πιστεύει, πως οι συγγραφείς είναι, ή οφείλουν να είναι, σε ορισμένα σημεία, σαν τον Σάμπαθ· στην Απάτη μαθαίνουμε ότι η φύση του συγγραφέα είναι «εξερεύνηση, εμμονή, απομόνωση, φαρμάκι, φετιχισμός, αυστηρότητα, ελαφρότητα, σύγχυση, παιδικότητα et cetera. Η μύτη χωμένη στη ζάρα του εσώρουχου, αυτό είναι η φύση του συγγραφέα. Ακαθαρσία…». Εδώ ο ομιλητής καταδικάζει τον Λόνοφ, τον αυστηρό, μετριοπαθή, αξιοπρεπή συγγραφέα που αναδεικνύεται στον Συγγραφέα φάντασμα. Αυτός ο ομιλητής παριστάνει και τον ίδιο τον βιογράφο του. Είναι μάλλον περιττό να επισημάνουμε ότι η τρομερή αμφισημία τού «Εγώ» είναι ένα θέμα που διακατέχει τον Ροθ. Ο προσωρινός τίτλος σε μια βιογραφία τού alter ego Ζούκερμαν είναι Αυτοσχεδιασμοί του Εαυτού. Στον Ροθ δεν τίθεται θέμα εξαφάνισης του συγγραφέα· ο συγγραφέας είναι εδώ, μερικές φορές ακόμα και με το ίδιο του το όνομα. Αλλά είναι εδώ με τους δικούς του όρους, έχει το πάνω χέρι· και δεν αποστρέφεται τον έλεγχο που ασκεί ο Λόνοφ στα πράγματα. Υπάρχουν θέματα που επανέρχονται, ασχέτως της αφηγηματικής φόρμας· ένα τέτοιο θέμα είναι η ιδιαιτερότητα τού να είναι κανείς Αμερικανοεβραίος, τόσο διαφορετική από αυτήν του Ισραηλινού, παρά τους κοινούς δεσμούς με το τρομερό παρελθόν και την κοινή γνώση των εκφάνσεων του αντισημιτισμού. Αυτές οι ενασχολήσεις ξεδιπλώνονται με ποικίλα αφηγηματικά σχήματα, αλλά το πάθος του μυθιστοριογράφου για παράξενες, καινοφανείς αφηγήσεις είναι πάντα, κατά κάποιον τρόπο, ένα πάθος για τη δική του προσωπική αφήγηση, τους αυτοσχεδιασμούς πάνω στον ίδιο του τον εαυτό. Ο Ροθ συχνά κοιτάζει την προηγούμενη δουλειά του και παρατηρεί, μέσα από τις πολλές μεταμορφώσεις της, την τρομερή αμφισημία του «Εγώ». Ενίοτε, αυτό το επιτυγχάνει με εκείνη την καθαρτήρια οικονομία της ιλαρότητας που μπορεί να είναι η μάσκα μιας τραγωδίας. Το Θέατρο του Σάμπαθ είναι αστείο, αλλά ως μέσον προς ένα σκοπό· καταφέρνει να υποκινήσει ένα άγριο γέλιο μπροστά στον θάνατο, αυτό που κάνει και ο Σαίξπηρ με τους δύο νεαρούς λόρδους στο Αγάπης αγώνας άγονος. Πιθανόν περισσότερο γέλιο μπορεί να προκύψει από την επίγνωση του πόσο αλαζονική είναι αυτή η πρόθεση· όπως και να έχει, σε τελική ανάλυση, αυτό το βιβλίο αναμφισβήτητα καταπιάνεται με θέματα ζωής και θανάτου. Ακόμα και για τον Σάμπαθ, η ζωή δεν μπορεί να είναι μια διαρκής μάχη για σαρκική ηδονή μ’ ένα ταίρι, όπως είναι για την Ντρένκα. Δεν μπορεί να αποκλείσει τελείως τα άλλα είδη αγάπης· και αυτό είναι ένα ταχυδακτυλουργικό κόλπο που δεν το κατέχει. Σε κανονικές συνθήκες, ο Ροθ επινοεί έναν σωσία του, έναν δεξιοτέχνη που επιβλέπει τα κόλπα του: με έναν τόσο μόνιμο σύντροφο, δεν μπορεί εύκολα να διακριθεί το αληθινό από το κάλπικο. Εξάλλου, η ευτυχία, όπως και τόσα άλλα πράγματα, μπορεί ανά πάσα στιγμή να ανατραπεί, λες και την εξαφανίζει κάποιος πανίσχυρος ταχυδακτυλουργός. Στον Καθηγητή του Πόθου, αυτό που μοιάζει με αληθινή ικανοποίηση του έρωτα επισκιάζεται από την αίσθηση ότι αυτή η ευτυχία δεν μπορεί να διαρκέσει για πάντα, ό,τι κι αν κάνει ένας άνθρωπος για να τη διατηρήσει· κάποιας μορφής εγκατάλειψη θα παρεισφρήσει στην ευτυχία, όπως κι ο θάνατος στη ζωή. Το κόλπο είναι να χρησιμοποιήσεις αυτή τη συνειδητοποίηση ως ώθηση για να δώσεις μια γερή γροθιά στη δυστυχία. Εάν αυτή τη γροθιά πρέπει να τη δώσει κάποιος του οποίου οι απρεπείς απόψεις ή οι προκαταλήψεις του, ή η απεχθής συμπεριφορά προκαλούν αηδία, τότε τόσο το χειρότερο. Κάποιοι οδηγούνται στον τάφο μετρημένοι και συνετοί· μπράβο τους, των κακομοίρηδων, όμως ο δικός τους δρόμος δεν είναι ο μοναδικός. Υπάρχει και μια διαβολική εναλλακτική οδός. Βέβαια όλα θα τελειώσουν μες στην απόγνωση, στην κόλαση, την κόλαση της απόρριψης από όλους αυτούς τους βρωμιάρηδες του καθωσπρεπισμού· αλλά η κόλαση είναι ενέργεια, ακόμα και αν αυτή είναι ενέργεια του μίσους, λες και το πάθος για το σώμα της Ντρένκα πρέπει να μεταλλαχθεί υπό την επίδραση του χρόνου, της αρρώστιας και του θανάτου, σε μια καταλυτική απέχθεια για τον κόσμο που επιτρέπει και καθιερώνει τον τρόμο ‒ τον τρόμο για τον καρκίνο, τον τρόμο για τον θάνατο του αδελφού στα είκοσι δύο του χρόνια. Ο Βασιλιάς Ληρ, με τον οποίο ο Σάμπαθ εκδηλώνει μια κάποια συγγένεια –ο καθένας με τον δικό του τρόπο, ένας ανόητος και ένας κυνικός γέρος‒ οργίζεται όχι μόνον με τα δικά του ελαττώματα αλλά και με τη Δικαιοσύνη, έτσι όπως την αντιλαμβάνονται οι υπέρμαχοί της, ο διεφθαρμένος δικαστής και ο νεωκόρος με τον βούρδουλα ‒ όλοι συγκαλυμμένοι σάτυροι, όλοι εχθροί της ζωής, της σεξουαλικής ελευθερίας που κρυφά ζηλεύουν. Ο Σάμπαθ εξοργίζεται εναντίον αυτής της δικαιοσύνης· ακριβώς το ίδιο κάνει, με όλες τις χαρακτηριστικές ειρωνείες και επιφυλάξεις του, και ο συγγραφέας αυτού του υπέροχα σατανικού βιβλίου. Σημ. ARB: Το άρθρο του Frank Kermode “Howl” δημοσιεύθηκε στo NYRB της 16 Νοεμβρίου 1995. © THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2018 [1] Μια αξιόλογη μελέτη για τις επιδράσεις στον Τροπικό του Καρκίνου είναι το τελευταίο μέρος στο Warner Bethoff, A Literature Without Qualities: American Writing Since 1945, University of California Press, 1979. Το παράθεμα από τον Μέιλερ βρίσκεται στην σ. 170.

Σύνδεση