Η Έξοδος

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Philip Roth, Everyman, Houghton Mifflin, 2006, 182 pp. [Philip Roth, Καθένας, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Πόλις, Αθήνα 2006, σελ. 214] 1. Στην αρχή της νουβέλας Ο συγγραφέας φάντασμα, που έγραψε ο Φίλιπ Ροθ το 1979, ο εικοσιτριάχρονος αφηγητής Νέιθαν Ζούκερμαν πλησιάζει διστακτικά το απομονωμένο σπίτι του διάσημου αλλά ακοινώνητου Εβραίου συγγραφέα E.I. Lonoff στη Νέα Αγγλία. Γι’ αυτόν τον Λόνοφ μαθαίνουμε ότι για «μια σανιδένια αγροικία … στο τέλος ενός χωματόδρομου στα 366 μέτρα υψόμετρο στους λόφους του Μπέρκσαϊρ» έχει προ πολλού απαρνηθεί τις αστικές του και μεταναστευτικές ρίζες – το πολιτισμικό έδαφος από το οποίο, όπως αφήνεται να εννοηθεί, ξεπήδησε η, ελαφρώς κατά τον τρόπο του Μπάσεβις Σίνγκερ, μυθοπλασία του. Πάει καιρός που ο Λόνοφ έχει πάψει να κυκλοφορεί, και οι άνθρωποι των γραμμάτων στη Νέα Υόρκη το βρίσκουν κωμικό που «έχει όλα αυτά τα χρόνια ζήσει “στην εξοχή” – δηλαδή, στην goyish[1] ερημιά πουλιών και δένδρων, εκεί όπου η Αμερική άρχισε και έχει από καιρό τελειώσει». Όμως ο νεαρός Νέιθαν, επίδοξος μυθιστοριογράφος, θαυμάζει τον Λόνοφ υπερβολικά, όχι μονάχα για «το πείσμα του να γράφει όλον αυτόν τον καιρό ιστορίες ενός δικού του είδους», αλλά επειδή αν και τον έχουν «ανακαλύψει» και έχει γίνει δημοφιλής, αρνήθηκε όλα τα βραβεία και τα διπλώματα, αρνήθηκε να γίνει επίτιμο μέλος οποιουδήποτε ιδρύματος, δεν δέχτηκε να δώσει δημόσια συνέντευξη και επέλεξε να μην επιτρέπει τη φωτογράφισή του, θεωρώντας ότι η σύνδεση της εικόνας του προσώπου του με τη μυθοπλασία του ήταν γελοιωδώς άσχετη. Ενός νέου ο θαυμασμός· ενός νέου η αυτάρεσκη ίσως εξιδανίκευση της προσωπικότητας στην οποία ‒παραείναι ξεκάθαρο‒ ήθελε μια μέρα να μοιάσει. Όπως, τριάντα χρόνια πριν, οι αναγνώστες δεν δυσκολεύονταν να ταυτίσουν τον αγνό, φιλόδοξο, εξαιρετικά ταλαντούχο, γέννημα του Νιούαρκ, Νέιθαν Ζούκερμαν με τον δημιουργό του, σήμερα, όποιος έχει υπ’ όψιν του τα πρόσφατα βιογραφικά δεδομένα του Ροθ θα ήταν δύσκολο να μην ταυτίσει τον συγγραφέα με τον Λόνοφ. Όπως και ο φανταστικός συγγραφέας, ο Ροθ είναι μυθιστοριογράφος το έργο του οποίου έχει τις ρίζες του βαθιά στην Εβραϊκότητα (όσο κι αν στο έργο του πολλά για την Εβραϊκότητα μπορεί να αμφισβητούνται, να επικρίνονται και να απορρίπτονται)· όπως ο Λόνοφ, ο Ροθ κατέληξε να ζει «στην εξοχή» – κοντά στους λόφους του Μπέρκσαϊρ μάλιστα (από όπου και, σε ένα πολύ μεταγενέστερο μυθιστόρημα, ο ηλικιωμένος και ασθενής Νέιθαν Ζούκερμαν επίσης εντέλει επιστρέφει)· όπως και στην περίπτωση του Λόνοφ, τα πρόσφατα βιογραφικά δεδομένα τού Ροθ υπαινίσσονται μιαν αποστροφή, αν όχι για τις τιμές και τα βραβεία (τέτοια ο Ροθ έχει πολλά), πάντως για την παραζάλη της λογοτεχνικής ζωής της Νέας Υόρκης, για τα γελοιωδώς ασήμαντα εφήμερα του βίου μιας μείζονος προσωπικότητας της κουλτούρας. Ένα πρόσφατο αφιέρωμα των New York Times στον Ροθ, που συνέπεσε χρονικά με την έκδοση τον μήνα αυτόν [Μάιο του 2006] της νουβέλας Καθένας, του εικοστού έβδομου βιβλίου του, δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο γεγονός ότι το νέο βιβλίο είναι από τα σπάνια εκείνα στα οποία ο Ροθ έχει επιτρέψει να εμφανιστεί φωτογραφία του. Και, όπως στην περίπτωση του Λόνοφ, υπάρχει η αίσθηση ενός λογοτεχνικού λιονταριού που γίνεται ξαφνικά «λιοντάρι του χειμώνα»[2]. Υπάρχει, κατά τη γνώμη μου, ένα είδος caesura (τομής) στο corpus του Ροθ, που συμπίπτει ακριβώς με τα μέσα της δεκαετίας του 1990. Το πρώτο ήμισυ της δεκαετίας εκδόθηκαν δύο μυθιστορήματα που ενσωματώνουν, από κοινού, τα μείζονα θέματα του έργου του Ροθ. Το 1993 ο Ροθ εκδίδει το εκθαμβωτικό Επιχείρηση Σάυλωκ, μια ευφυέστατη παραβολή για το νόημα της εβραϊκής, καλλιτεχνικής και πολιτισμικής ταυτότητας: στο έργο αυτό ο αφηγητής, υποτίθεται ο ίδιος ο Ροθ, επιδιώκει να βρει και να αντιμετωπίσει κάποιον που παριστάνει τον Φίλιπ Ροθ, προφήτη επίσης εκείνου που ονομάζεται «Διασπορισμός», ιδεολογίας που προωθεί την επιστροφή των Ισραηλιτών στις ευρωπαϊκές πατρίδες τους. (Και όλα αυτά, ανεβάζοντας τον πήχη ακόμη ψηλότερα, με φόντο τη δίκη του φρουρού στρατοπέδου συγκέντρωσης Τζων Ντεμγιανγιούκ, που κατηγορείται ως «ο Ιβάν ο Τρομερός», «ο σφαγέας της Τρεμπλίνκα».) Στη συνέχεια, στο Θέατρο του Σάμπαθ (1995), στο οποίο πρωταγωνιστεί ένας πρώην μαριονετίστας που αυτοπεριγράφεται ως «βρομόγερος», διερευνάται με την ίδια εκκεντρική υπερβολή η σύνδεση μεταξύ έρωτα και τέχνης – πάντα καθοριστική στον μυθοπλαστικό κόσμο του Ροθ. Το πρώτο βιβλίο κέρδισε το Βραβείο PEN/Faulkner, το δεύτερο κέρδισε το Εθνικό Βραβείο Βιβλίου Μυθοπλασίας. Από τότε –ξεκινώντας το 1997, όταν ο Ροθ γύρω στα 65 του εξέδωσε το βραβευμένο με Pulitzer Αμερικανικό ειδύλλιο (το πρώτο μέρος μιας νοσταλγικής τριλογίας με κύριο θέμα την αποτυχία του Αμερικανικού Ονείρου, η οποία περιλάμβανε επίσης το Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή, μια ματιά πίσω στη δεκαετία του 1950, και Το ανθρώπινο στίγμα, μια, εν μέρει, πικρή καταγγελία του πολιτικά ορθού)–, η κοχλάζουσα, φιλήδονη ενεργητικότητα και το επιθετικό διανοητικό θάμβος που ορίζουν ό,τι θ’ αποκαλούσαμε μέση περίοδο του Ροθ, περίοδο που κορυφώθηκε με την Επιχείρηση Σάυλωκ και το Θέατρο του Σάμπαθ, ενδίδουν ολοένα και περισσότερο σε έναν τρόπο ευδιάκριτα ελεγειακό. Δεν θέλω να πω απαραίτητα ότι τα βιβλία του έχουν γίνει λιγότερο ζωντανά ή λιγότερο ιδιοφυώς ευφάνταστα (πράγμα που αποδεικνύεται επαρκέστατα από την έκδοση, το 2004, του αντι-ιστορικού φανταστικού μυθιστορήματος μιας ναζιστικοποιημένης Αμερικής, Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής)· απλώς, ξαφνικά, φαίνεται να έχουν γραφτεί από κάποιον που στέκει περισσότερο στην περιφέρεια παρά στο επίκεντρο των εξελίξεων, που αναπολεί το παρελθόν με παραίτηση, θυμό ή και με τα δύο. Όσο γλαφυρά και αν απεικόνισε την αναταραχή της πολιτικής έξαψης της δεκαετίας του 1960, η δεσπόζουσα που ηχούσε στο Αμερικανικό ειδύλλιο ήταν η εξιδανικευμένη νοσταλγία –κάθε άλλο παρά μη τυπική του συγγραφέα– του εργασιακού ήθους της εποχής της Μεγάλης Ύφεσης όπως το ανακαλούσε στη μνήμη του από τα παιδικά του χρόνια, ήθος που ξέφτιζε στη διάρκεια της δεκαετίας που απεικονίζει το μυθιστόρημα. Παρομοίως, στο Ανθρώπινο στίγμα εμφανίζεται μια ένταση μεταξύ γκρινιάρικης περιφρόνησης για το σύγχρονο σκηνικό του μυθιστορήματος (το πολιτικά ορθό της ακαδημαϊκής κοινότητας, περί το 1990) και μιας χρυσής ονειροπόλησης για τις στέρεες αξίες του παρελθόντος –στην περίπτωσή μας, τις αξίες ενός φιλόδοξου μαύρου σιδηροδρομικού υπαλλήλου, πατέρα του πρωταγωνιστή–, αξίες που έχουν ανατραπεί και χλευαστεί από την υποκριτική ευλάβεια του παρόντος. Καθώς διάβαζες τα μυθιστορήματα αυτά, κι εκείνα που ακολούθησαν –ειδικά το Ζώο που ξεψυχά (2001), που βρίσκει έναν επανεμφανιζόμενο ήρωα του Ροθ, τον φιλήδονο κριτικό της κουλτούρας Ντέιβιντ Κέπες[3], «κοντά στον θάνατο» και, το χειρότερο, συγκλονισμένον καθώς συνειδητοποιεί ότι η πληθωρική Κουβανο-Αμερικάνα φοιτήτρια με την οποία διατηρεί μια έμμονη σχέση ήταν, και αυτή, θνητή–, περνούσε απ’ το μυαλό σου ότι αυτά ήταν έργα συγγραφέα που αντίκριζε τα εβδομήντα του. Μια φθινοπωρινή πάχνη είχε πέσει. Ο ίδιος ο Ροθ υπήρξε ειλικρινής, τελευταία, για την εμμονή του με τον θάνατο. Στο αφιέρωμα των Times μίλησε εκτενώς για το «τεράστιο πλήγμα» να βρίσκεται σε μια ηλικία που οι φίλοι του πεθαίνουν, θα έλεγε κανείς, μαζικά (στο βιβλίο, πράγματι περιγράφει τη γεροντική ηλικία ως «σφαγή»): «Το βιβλίο αυτό προήλθε από κάτι που ήταν ολόγυρά μου, το οποίο όμως ποτέ δεν περίμενα – ότι οι φίλοι μου θα πέθαιναν», είπε ο κ. Ροθ. «Αν είσαι τυχερός, οι παππούδες σου θα πεθάνουν όταν είσαι, ας πούμε, στο κολέγιο. Οι δικοί μου πέθαναν όταν ήμουν σχολιαρόπαιδο. Αν είσαι τυχερός, οι γονείς σου θα ζήσουν μέχρι που θα ’σαι πενηντάρης· αν είσαι πολύ τυχερός, μέχρι που θα ’σαι εξηντάρης. Ποτέ δεν θα πεθάνεις, και τα παιδιά σου, βέβαια, ποτέ δεν θα πεθάνουν πριν από σένα. Η συμφωνία είναι αυτή, αυτά λέει το συμβόλαιο. Όμως στο συμβόλαιο αυτό δεν λέει τίποτε για τους φίλους σου, κι έτσι, όταν αρχίζουν να πεθαίνουν, το πλήγμα είναι τεράστιο».[4] Ότι πρόκειται για θέμα εξαιρετικά επείγον για τον συγγραφέα μόλις τώρα γίνεται σαφές από το γεγονός ότι αυτό το βαθύ συναίσθημα απηχεί πιστά ένα χωρίο από το Ζώο που ξεψυχά: Το ωραιότερο παραμύθι της παιδικής ηλικίας είναι ότι όλα συμβαίνουν με τη σειρά τους. Οι παππούδες φεύγουν πολύ πριν τους γονείς, και οι γονείς πολύ πριν από σένα. Αν είσαι τυχερός, το ίδιο θα συμβεί και με σένα, άνθρωποι θα γερνούν και θα πεθαίνουν με τη σειρά, έτσι ώστε στην κηδεία ο πόνος σου απαλύνεται στη σκέψη πως έζησε ο άνθρωπος μέχρι τα βαθιά γεράματα. Η σκέψη αυτή κάθε άλλο παρά κάνει τον χαμό λιγότερο τερατώδη, αλλά είναι το κόλπο μας αυτό για να κρατάμε την αυταπάτη του μετρονόμου ανέπαφη και το βασανιστήριο του χρόνου μακριά μας: «Ο τάδε έζησε πολλά χρόνια». Όμως η Κονσουέλα δεν υπήρξε τυχερή… Η επανάληψη είναι αλλόκοτα συγκινητική – σαν κάποιος άσκοπα να τριγυρνά στους δρόμους από πλήγμα αιφνίδιο σαστισμένος. Σύμφωνα με το αφιέρωμα των Times, το χειρότερο πλήγμα από όλα όσα δέχτηκε ο Ροθ ήταν ο θάνατος του παλιού του φίλου και μέντορα Σολ Μπέλοου. Ο συγγραφέας αποκάλυψε ότι την επομένη της κηδείας του Μπέλοου κάθισε να γράψει κάτι που, αμεσότερα από καθετί προηγούμενο, θα αντιμετώπιζε το φάσμα του ίδιου του θανάτου – όπως ο τίτλος του νέου βιβλίου καθιστά σαφές με την αναφορά στο μεσαιωνικό ηθοπλαστικό δράμα[5] με θέμα την επίσκεψη του Θανάτου σε έναν ανώνυμο «Καθένα». «Είχα μόλις γυρίσει από ένα νεκροταφείο», είπε ο Ροθ, «και αυτό με είχε αναστατώσει». «Με είχε αναστατώσει» μπορεί βέβαια να σημαίνει «με έσπρωξε να ξεκινήσω»· αλλά μπορεί και να σημαίνει επίσης «με οδήγησε σε παροξυσμό». Το τελευταίο, υποψιάζομαι, ταιριάζει περισσότερο στην περίπτωση. Γιατί, παρ’ όλο που όσα γνωρίζουμε για το πώς έφθασε ο Ροθ να γράψει τον Καθένα προμηνύουν ένα βιβλίο στις σελίδες του οποίου θα παρακολουθήσουμε έναν μεγάλο μυθιστοριογράφο να αντικρίζει καταπρόσωπο το μέγα θέμα, το βιβλίο το ίδιο είναι όλως παραδόξως ισχνό – από κάθε άποψη. Αυτό δεν σημαίνει ότι του λείπει η ένταση: κάθε σελίδα αυτού του ιστορικού της σωματικής αποσύνθεσης και του θανάτου, εντέλει, ενός καθημερινού ανθρώπου μαρτυρά έναν πικρό αποτροπιασμό, που διαρκώς αλλάζει κατεύθυνση με τον ίδιο εκείνο σαστισμένο τρόπο, απέναντι στο απλό αλλά συνταρακτικό γεγονός ότι το σώμα, τελικά, δεν τα καταφέρνει – ότι, με τον καιρό, οι «προσωπικές ιστορίες των ανθρώπων […] ταυτίζονται με το ιατρικό τους ιστορικό». Ωστόσο, αν και την αίσθηση της πικρίας δεν θα την αμφισβητούσαν πολλοί, δεν είναι βέβαιο ότι αυτό το δυνατό συναίσθημα έχει μεταφραστεί εδώ σε ένα δυνατό έργο μυθοπλασίας. 2. Όπως και το ομώνυμο ύστερο μεσαιωνικό έργο, ο Καθένας εξελίσσεται με επεισόδια. Στο θεατρικό έργο, ο κοινός θνητός, που αναφέρεται απλώς ως Καθένας, καλείται να λογοδοτήσει για τη ζωή του ενώπιον της έδρας της Θείας Κρίσεως. Εκεί διαπιστώνει ότι εγκαταλείπεται από Φιλία, Συγγένεια και υλικά Αγαθά σε μια ραγδαία και μάλλον καταθλιπτική διαδοχή· όμως στο τέλος σώζεται από την παρέμβαση των Καλών Πράξεων, της Γνώσης, της Εξομολόγησης, της Νόησης κ.ο.κ. Το δράμα, ουδεμία έκπληξη, τιμά την εγκατάλειψη των υλικών αγαθών και των εφήμερων δεσμών (φίλων, οικογένειας) προς όφελος πιο αφηρημένων, πνευματικών αξιών. Πάντως, στο βιβλίο του Ροθ αναπαράγεται η ανελέητη, σχεδόν σαδιστική απογύμνωση από τα υλικά αγαθά και τις κοινές απολαύσεις. Ο Καθένας επιδιώκει συνειδητά να ξαναγράψει την προνεωτερική δραματοποίηση της σκληρής και τρομερής συνάντησης με τον Θάνατο, αλλά χωρίς την ηθοπλαστική και χριστιανική διάσταση – με άλλα λόγια, δίχως παρηγοριά και λύτρωση. «Έχει γραφτεί από την οπτική γωνία του χριστιανισμού, την οποία δεν συμμερίζομαι», σχολίασε ο Ροθ εξηγώντας πώς έφθασε να γράψει το βιβλίο· «Είναι μια αλληγορία, λογοτεχνικό είδος που βρίσκω άνοστο· έχει τόνο διδακτικό, που δεν τον αντέχω». Παρ’ όλα αυτά, όπως το μεσαιωνικό της πρότυπο, η ιστορία αυτή αρχίζει με τον θάνατο του ήρωα –στην περίπτωσή μας, ενός τρις διαζευγμένου συνταξιούχου επιτυχημένου διαφημιστή– και ύστερα επιζητεί να δώσει εξηγήσεις για τη ζωή του με μια σειρά σκηνών από το παρελθόν του νεκρού, που παρουσιάζονται κατά επεισόδια. Αλλά, εξαιτίας της αδυσώπητης απόρριψης κάθε νοητικής αφαίρεσης και της αντισταθμιστικής έμφασης στην κατάρρευση του σωματικού εαυτού, οι σύντομες αυτές ιστορίες στον Καθένα του Ροθ συνδέονται σε όλες τις περιπτώσεις είτε με ένα οξύ πρόβλημα υγείας ή με μια κηδεία. Έτσι, για παράδειγμα, η αφήγηση της πρώιμης παιδικής ηλικίας τού ήρωα συνδέεται με την εγχείρηση κήλης που έκανε σε ηλικία εννέα ετών, η κατάρρευση του δεύτερου γάμου του συνάπτεται στον θάνατο της μητέρας του κ.ο.κ. Η δομική σχέση μεταξύ όσων συμβαίνουν στο βιβλίο και σκηνών αρρώστιας, νοσηλείας σε νοσοκομεία, ιατρικών εξετάσεων και θανάτων σκοπό έχει να υπογραμμίσει ένα ζοφερό αναγωγικό θέμα: Εδώ κι εκεί στην Πολιτεία τη μέρα εκείνη είχαν γίνει πεντακόσιες κηδείες σαν κι αυτήν. […] Ότι το φαινόμενο είναι κοινό, αυτό είναι το πιο βασανιστικό· η καταγραφή για ακόμη μία φορά τής πραγματικότητας του θανάτου που κατακλύζει τα πάντα. Και πράγματι, για να υπογραμμίσει την καθολικότητα του θέματός του, ο συγγραφέας μάς παρουσιάζει έναν, υποτίθεται, κοινό άνθρωπο: είναι υπερβολικά προφανής η πρόθεση, ο ήρωάς του, που δεν κατονομάζεται, να έχει γενικά χαρακτηριστικά. Μαθαίνουμε, για παράδειγμα, ότι πάντα πίστευε πως ήταν «παλαιών αρχών», ότι «ποτέ δεν θεώρησε τον εαυτό του κάτι περισσότερο από έναν μέσο άνθρωπο». Οφείλω να πω ότι το προσωπείο του συνηθισμένου, κρίσιμο για τις προθέσεις του Ροθ, δεν είναι πολύ πειστικό, και μάλιστα επειδή, όσο κι αν προσπαθεί να είναι συνηθισμένος, ο ήρωας αυτού του βιβλίου αναπόφευκτα αρχίζει να μοιάζει, με εξίσου ενδιαφέροντα τρόπο, τόσο βασανισμένος και περίπλοκος όσο οι ήρωες άλλων βιβλίων του Ροθ. Αυτός ο Καθένας είναι, όπως τόσο πολλοί άντρες που συναντάς στα μυθιστορήματα του Ροθ, ένας ταλαντούχος νεαρός Εβραίος από την περιοχή του Νιούαρκ, που απόλαυσε μια ειδυλλιακή παιδική ηλικία μαζί με έναν αδερφό που θαύμαζε και σκληρά εργαζόμενους γονείς που, παιδιά μεταναστών οι ίδιοι, ενσαρκώνουν τις λιτές αμερικανικές αρχές της εποχής της Μεγάλης Ύφεσης. Όπως συχνά συμβαίνει στη μυθοπλασία του Ροθ, ιδιαίτερα ο πατέρας εξιδανικεύεται και ηρωοποιείται· όση τρυφερότητα υπάρχει εδώ –και δεν υπάρχει πολλή– προορίζεται, όπως ήταν αναμενόμενο, για τον πατέρα τού ήρωα, ιδιοκτήτη κοσμηματοπωλείου στην πόλη Ελίζαμπεθ, το οποίο ονομάζεται «Κοσμηματοπωλείο για τον Καθένα». Ο πρωταγωνιστής αυτός, όπως επίσης και όλοι οι άλλοι, είναι ένας άνθρωπος που αγωνίζεται, συνολικά ανεπιτυχώς, να εξισορροπήσει την ισχυρή λίμπιντο με τις απαιτήσεις των οικογενειακών σχέσεων. Ιδιαίτερα προβληματικές είναι οι σχέσεις του με τους δυο γιους του (ένας απ’ τους οποίους στην κηδεία του πατέρα του οδηγείται από το συναίσθημα σε μια έντονη σωματική αντίδραση σχεδόν όμοια με εμετό – μια συνοπτική αναφορά στη σύνδεση υιικού συναισθήματος και εμετού που εμφανίζεται επίσης στο Ζώο που ξεψυχά). Υπάρχει και η συνηθισμένη συλλογή γυναικών: αόριστα καλές μητέρες που για κάποιον λόγο ο χαρακτήρας τους ποτέ δεν παρουσιάζεται τόσο ανάγλυφα όσο του πατέρα· τέως σύζυγοι ανίκανες ή άπληστες ή απρεπείς ή, όπως μία εδώ, που θα την εκτιμήσει ο άσωτος σύζυγός της μόνο μετά τη λύση του γάμου. Υπάρχει επίσης μια συνάντηση με τη μικροσκοπική, κατσαρομάλλα, ιδιαίτερα ελκυστική νεαρή, που καταλήγει σε εξευτελισμό του ήρωα – τύπο γυναίκας και σκηνή που έχουμε ξανασυναντήσει στη μυθοπλασία του Ροθ. Η μόνη πετυχημένη σχέση που έχει αυτός ο εύπορος Εβραίος Καθένας απ’ το Νιου Τζέρσεϋ είναι με την κόρη του από την άξια δεύτερη σύζυγό του, αλλά είναι κάπως αδρός και αφηρημένος ο τρόπος που αυτή η σχέση περιγράφεται – αισθάνεσαι ότι ο κύριος λόγος που υπάρχει είναι για χάρη μιας λεπτής υπαινικτικής αναφοράς στον Βασιλιά Ληρ, πατέρα που επίσης έχει τρία παιδιά, ένα μονάχα απ’ τα οποία είναι «καλό». Υπάρχουν πράγματι τόσο πολλές φασματικές μετεμψυχώσεις προηγούμενων χαρακτήρων σε αυτό το βιβλίο που κάποια στιγμή μου πέρασε απ’ τον νου ότι ο τίτλος ίσως να είχε επιλεγεί εν είδει αστείου εσωτερικής κατανάλωσης: γιατί όπως ακριβώς Ο Καθένας παίζει τη ζωή τού ήρωα σε επανάληψη, φαίνεται επίσης ότι ξαναπαίζει, απολύτως αυτεπίγνωστα, χαρακτήρες και μοτίβα από άλλα έργα του Ροθ, και οι σελίδες του μερικές φορές μοιάζουν με μια μάλλον βιαστικά συνταιριασμένη επίδειξη κέρινων ομοιωμάτων Χαρακτήρων από τα Μυθιστορήματα του Φίλιπ Ροθ. Η γνώριμη ζωντάνια, ίσως και η μοναδικότητα, των χαρακτήρων στον Καθένα καταλήγει να αποτελεί πρόβλημα. Λίγα από όσα γνωρίζουμε για αυτόν τον Καθένα γίνονται αντιληπτά ως κάτι γενικό ή «μέσο»· το ότι νιώθουμε τον χαρακτήρα παράδοξα ατελή είναι αναμφίβολα αποτέλεσμα της πάλης ανάμεσα στην επιθυμία του συγγραφέα να γράψει για έναν Καθένα από τη μια και του φυσικού του ταλέντου να δημιουργεί ένα ορισμένο είδος οργιωδώς ενδιαφέροντος ανδρικού χαρακτήρα από την άλλη. Τα περιστασιακά κηρύγματα για όσους, ας πούμε, παραχαϊδεύουν τα εγγόνια τους –στάση, βέβαια, πιο διαδεδομένη μεταξύ όσων στην πραγματική ζωή αποτελούν τον Καθένα– ηχούν παράξενα στο στόμα ενός, υποτίθεται, μέσου ανθρώπου. (Και άλλα φορτισμένα «κατ’ ιδίαν», που χαρακτηρίζονται από ένα είδος ελεγειακής εξάντλησης, όπως, για παράδειγμα, εκείνο για τα «σπαρμένα πτώματα anni horribiles [φρικτά χρόνια] που θα αμαυρώνουν τη μνήμη του 20ού αιώνα», δεν είναι οργανικά ενταγμένα.) Το αποτέλεσμα είναι ένας χαρακτήρας τα συστατικά μέρη του οποίου μοιάζουν κατά κάποιον τρόπο με μη ενσωματωμένα θραύσματα. Η αίσθηση συγγραφικού υπερπροσδιορισμού που αποκομίζει κανείς –ότι ορισμένα στοιχεία καταβάλλουν εδώ υπερβολική προσπάθεια για να υπηρετήσουν ένα προκαθορισμένο θέμα– επιμένει με έναν ακόμη τρόπο. Από εκείνη την εγχείρηση κήλης το 1942, όταν είναι εννέα ετών (ο ήρωας, όπως κι ο συγγραφέας, γεννήθηκε το 1933) μέχρι την καρδιακή ανακοπή του τέλους, ο Καθένας του Ροθ δίνει στον αναγνώστη την εντύπωση ενός προσώπου που φαίνεται ότι, αν μη τι άλλο, αντιμετώπιζε ασυνήθιστα σοβαρά προβλήματα υγείας σε όλη του τη ζωή. Πρώτα η εγχείρηση όταν ήταν παιδί, έπειτα, στα τριάντα του, μια παρ’ ολίγον μοιραία συνάντηση με την περιτονίτιδα που ακολούθησε τη ρήξη της σκωληκοειδούς απόφυσης· έπειτα έρχεται η καρδιοπάθεια, η επέμβαση πενταπλού μπαϊπάς, ακολουθούμενη από διανοίξεις αποφραγμένων αρτηριών, τα στεντ, οι απινιδωτές κ.ο.κ. Το παρακάτω μοιάζει τυπικό απόσπασμα: Τη χρονιά που ακολούθησε τα τρία στεντ, βρέθηκε για λίγο αναίσθητος πάνω σε χειρουργική τράπεζα ενώ ένας εμφυτευόμενος απινιδωτής είχε μόνιμα τοποθετηθεί ως μέτρο προστασίας από τη νέα εξέλιξη που έθετε σε κίνδυνο τη ζωή του, και μαζί με την ουλή στο οπίσθιο τοίχωμα της καρδιάς του και το οριακό κλάσμα εξώθησης τον καθιστούσε υποψήφιο για μοιραία καρδιακή αρρυθμία. Ο απινιδωτής αυτός ήταν ένα λεπτό μεταλλικό κουτί μεγέθους αναπτήρα· είχε τοποθετηθεί κάτω από το δέρμα στο άνω μέρος του στήθους, καμιά δεκαριά πόντους από τον αριστερό ώμο, με τα ηλεκτρόδια συνδεδεμένα στην ευπαθή καρδιά του, έτοιμος να προσφέρει ένα σοκ για να διορθώσει τον καρδιακό του ρυθμό –και να μπερδέψει τον θάνατο– αν γινόταν επικίνδυνα άτακτος. Ο συγγραφέας, για να κάνει κατανοητό το θέμα του, ότι κάθε ένας από μας δεν είναι τελικά τίποτε περισσότερο από ένα σώμα που χαλάει, μοιάζει να έχει κακομεταχειριστεί το σώμα εκείνο της φαντασίας του εξωθώντας το σε απίθανα –ή τουλάχιστον ασυνήθιστα– όρια. Όρια σωματικής κατάρρευσης τόσο εξουθενωτικά δηλαδή όσο τα όρια της συναισθηματικής κατάρρευσης στην οποία, μαθαίνουμε, αυτός ο υποτιθέμενος «μέσος» άνθρωπος έχει καταδικάσει τον εαυτό του. Ακόμα και η καλή θυγατέρα, με την οποία προς το τέλος της ζωής του ονειρεύεται να ζήσει, καταλήγει να ζει με τη μητέρα της και όχι μαζί του. Στο τέλος της ζωής του, ο άνθρωπος αυτός, αν και αναπάντεχα, είναι εντελώς μόνος. Ο Ροθ θέλει τόσο πολύ να αφήσει τον υποτιθέμενο μέσο ήρωά του χωρίς τίποτε να ’χει να πιαστεί στο τέλος της ιστορίας –ούτε σώμα ούτε οικογένεια– επειδή η αποστολή του εδώ είναι αναγωγική με κάθε έννοια της λέξης: γι’ αυτόν, δεν είμαστε τίποτε άλλο πέρα από σώματα τελικά, και ξέρουμε τι παθαίνουν αυτά. (Σε κάποιο σημείο, ο ήρωας δηλώνει πικρά ότι, εάν επρόκειτο να γράψει μια αυτοβιογραφία, θα της έδινε τον τίτλο Η ζωή και ο θάνατος ενός ανδρικού σώματος.) Το τρίτο και τελευταίο μέρος του βιβλίου είναι κάτι περισσότερο από κατάλογος προβλημάτων υγείας, και του ήρωα και των φίλων του: σε μια καταιγιστική διαδοχή, θα ακούσετε για τον φρικτό θάνατο ή τη σωματική κατάπτωση των τριών πρώην συναδέλφων του και της καλής πρώην συζύγου. Η ανελέητη (και, πρέπει να ειπωθεί, τελικά αποχαυνωτική) επανάληψη υποδεικνύει και πάλι έναν πληγωμένο αποτροπιασμό εκ μέρους του συγγραφέα –και όμως ο χαρακτήρας του ήρωα είναι τόσο ακαθόριστος που ο φρικτός θάνατος των άλλοτε συζύγων του, σχέσεων και φίλων (της «Συγγένειας», δηλαδή, και της «Φιλίας») φέρουν μικρό συγκινησιακό βάρος. Μια καταληκτική και κλιμακούμενη αντιπαράθεση με έναν νεκροθάφτη –εδώ ο Ληρ εγκαταλείπεται για τον Άμλετ– δίνει μεγάλη έμφαση στην επιθυμία του ήρωα για την παρηγοριά τού «συγκεκριμένου» και όχι άυλων αφαιρέσεων: να ξέρει πώς σκάβεται ένας τάφος, να ξέρει τι συμβαίνει εκεί κάτω. Η αντίθεση μεταξύ συγκεκριμένου και αφηρημένου (και, φυσικά, μεταξύ όλων όσα θα ήταν αναμενόμενο να εκπροσωπούν τα δύο αυτά σ’ ένα μυθιστόρημα: υλικού και πνευματικού, σώματος και ψυχής, βέβηλου και ιερού) διαποτίζει μια υπαινικτική, αν και ανεπαρκώς ανεπτυγμένη δευτερεύουσα πλοκή, ένα απόσπασμα μερικών σελίδων που δίνει μια ιδέα τού πόσο ενδιαφέρον θα μπορούσε να ήταν το βιβλίο αυτό εάν μας έλεγε περισσότερα. Συνταξιούχος πια ο ήρωας, ένας επιδέξιος ερασιτέχνης ζωγράφος, αποφασίζει να διδάξει μια σειρά μαθημάτων στην κοινότητα των συνταξιούχων που έχει έδρα στο Jersey Shore, όπου έχει μετακομίσει. Εδώ, οι υπερβολικά πρόθυμοι, αλλά αφελείς μαθητές του ονειρεύονται να ζωγραφίσουν θεσπέσιους αφηρημένους πίνακες –είδος στο οποίο και ο ίδιος ειδικεύεται, μαθαίνουμε, αν και τελικά το εγκαταλείπει, έχοντας χάσει την εμπιστοσύνη στο ταλέντο του– και απεχθάνονται τις νεκρές φύσεις που εκείνος απαιτεί να ζωγραφίσουν. «Δεν θέλω να κάνω άνθη ή φρούτα», λέει ένας μαθητής, «θέλω να κάνω αφηρημένη τέχνη σαν τη δική σας». (Είναι δύσκολο εδώ να μη φέρει κανείς στον νου του τον όρο «νεκρή φύση».) Σε μαθητές σαν κι αυτούς, ο φίλος μας ο Καθένας επαναλαμβάνει επιδοκιμαστικά ένα σχόλιο του ζωγράφου Τσακ Κλόουζ: «Οι ερασιτέχνες ψάχνουν για έμπνευση· εμείς οι υπόλοιποι απλώς σηκωνόμαστε το πρωί και πιάνουμε δουλειά». Και, σαν να θέλει να περάσει το μήνυμα ότι μόνο συγκεκριμένα αντικείμενα και στέρεες αξίες –λουλούδια, φρούτα, σκληρή δουλειά– έχουν σημασία τελικά, μαθαίνουμε ότι η μοναδική μαθήτρια που έχει κάποιο ταλέντο καταλήγει να αυτοκτονήσει, ανίκανη να αντέξει τη χρόνια οσφυαλγία – κάτι διόλου αφηρημένο. Αρκούν αυτά, θα έλεγε κανείς, για τον θρίαμβο της τέχνης επί της ζωής. Η διάχυτη, παράξενα έντονη, σχεδόν οργίλη επιμονή ότι οι αφηρημένες ιδέες με τις οποίες φυσιολογικά παρηγορούμε τον εαυτό μας ‒συναισθηματικές, πνευματικές, καλλιτεχνικές– λίγη αξία έχουν ενόψει της κοινής μας και διόλου ευχάριστης μοίρας, που είναι η πικρή κατάρρευση της σάρκας απ’ την οποία είμαστε φτιαγμένοι, αψηφά βέβαια τη λυτρωτική δράση εκείνου του άλλου, του παλαιού δράματος που τιτλοφορείται Καθένας. Στο βιβλίο τού Ροθ, ο ήρωας είναι κάποιος που «δεν λογάριαζε τη μετά θάνατον ζωή και γνώριζε χωρίς διόλου να αμφιβάλλει ότι ο Θεός ήταν πλάσμα της φαντασίας και ότι αυτή εδώ ήταν η μόνη ζωή που θα είχε»· έτσι, στο τέλος δεν του μένουν παρά μονάχα οστά, που, κατά τη γνώμη του, είναι ό,τι επιζεί από μας τελικά. «Η σάρκα λιώνει και χάνεται, όμως τα οστά αντέχουν», σκέφτεται κατά τη διάρκεια της τελευταίας επίσκεψης στους τάφους των γονιών του, με τους οποίους συνεχίζει μια συγκινητική σιωπηλή συζήτηση: Η μητέρα του είχε πεθάνει στα ογδόντα, ο πατέρας του στα ενενήντα. Τους λέει φωναχτά: «Είμαι εβδομήντα ενός. Το παιδί σας είναι εβδομήντα ενός». «Ωραία. Έζησες», απάντησε η μητέρα του, και ο πατέρας του είπε: «Κοίτα πίσω και επανόρθωσε όσα μπορείς να επανορθώσεις, και αξιοποίησε όσο καλύτερα μπορείς αυτό που σου ’χει μείνει». Του ήταν αδύνατον να φύγει. Ήταν αδύνατον να ελέγξει τη συγκίνησή του. Αλλά και την επιθυμία του να ζούσαν όλοι. Και να τα ζήσει όλα πάλι από την αρχή. Ότι αυτή η έξαρση συναισθηματικής έντασης κατευθύνεται προς εκείνο που ο ήρωας γνωρίζει ότι δεν είναι τίποτε άλλο πέρα από σκληρά, λευκά οστά, δεν αποτελεί σύμπτωση: σε όλο το βιβλίο λαχταρά κάτι που είναι αληθινά συγκεκριμένο, κάτι που θα διαρκεί. «Άφθαρτος»· είναι, πράγματι, μια λέξη που, όπως μαθαίνουμε, αγαπά. Σε κάποιο σημείο ζητά από τη δανέζα ερωμένη του, που σύντομα πρόκειται να γίνει η ολέθρια τρίτη σύζυγός του, να τη μεταφράσει στη μητρική της γλώσσα· ακόμα σημαντικότερο είναι ότι, όπως μαθαίνουμε, στον πατέρα του άρεσε να χρησιμοποιεί την ίδια αυτή λέξη· από τα μικρά διαμάντια που πουλούσε κάποτε στην πελατεία του της εργατικής τάξης. «Ένα κομμάτι γης που είναι άφθαρτο, και μια κοινή θνητή το φορά στο χέρι της!». Η αντίθεση θνητού και αθάνατου, φθαρτού σώματος και άφθαρτου κομματιού γης, που επανέρχεται στη σκηνή του νεκροταφείου προκαλώντας μέγιστη εντύπωση, έχει στόχο να είναι σπαρακτική. Όμως τελικά, η αδυσώπητη αναγωγή του ήρωα από τον Ροθ σε τίποτε περισσότερο από αποτυχημένες σχέσεις και σάρκα που κατέρρευσε δεν συγκινεί – και, το χειρότερο, δεν πείθει. Παρ’ όλη την ένταση –παρά τις ανατριχιαστικά κλινικές περιγραφές τού τι συμβαίνει όταν το «να ξεγλιστρήσεις απ’ τον θάνατο» γίνεται ο «κύριος σκοπός» της ζωής– το μυθιστόρημα δεν γίνεται πιστευτό. Το γεγονός ότι ο ανώνυμος ήρωας του Ροθ καταλήγει «χαμένος στο τίποτα», και συναισθηματικά και, τελικά, σωματικά, μάς λέει περισσότερα για τον τρόπο με τον οποίο αυτό το συγκεκριμένο αφήγημα έχει χειραγωγηθεί και για την πικρία του συγγραφέα για τη θνητότητα τώρα, παρά για την ανθρώπινη κατάσταση γενικά. Σε τελευταία ανάλυση, είναι συντριπτικά τα τεκμήρια που υποδεικνύουν ότι απέναντι στον θάνατο οι άνθρωποι, πράγματι, γαντζώνονται ευχαρίστως και επιτυχώς πάνω στις γνώριμές τους αφηρημένες έννοιες – αγάπη, οικογένεια, τέχνη, θρησκεία. Το Ζώο που ξεψυχά ισχυρίστηκε ότι θα κοιτάξει τον θάνατο κατάματα, όμως απέφυγε τη σύγκρουση: ο γηράσκων σάτυρος ήρωάς του σώθηκε, ενώ η πληθωρική νεαρή ερωμένη του έπαθε καρκίνο του στήθους. (Μια ακόμη νίκη για τα αγόρια.) Ο Καθένας ισχυρίζεται, και αυτός, ότι κοιτά τον θάνατο κατάματα, αλλά, καθώς επικεντρώνεται υπερβολικά στενά στη σωματική διάσταση και μόνο, στην υλική διάσταση του περάσματός μας από τη ζωή και μόνο, καταλήγει να σκιαγραφεί μια εξίσου ατελή εικόνα τού τι σημαίνει ο Θάνατος να σου χτυπά την πόρτα. Και πράγματι, όπως ακριβώς ο συνηθισμένος, υποτίθεται, ήρωας δεν μπορεί παρά να είναι ένας έντονα Ροθιανός χαρακτήρας, είναι δύσκολο να μη διακρίνει κανείς, τρυπώνοντας εδώ στον εξοντωτικό πεσιμισμό του Ροθ, έναν ασυγκράτητο συναισθηματισμό. Τι, σε τελική ανάλυση, σημαίνει να επικοινωνεί κανείς με τα οστά των γονιών του στο νεκροταφείο –επικοινωνία που περιλαμβάνει όχι μόνο όσα τους είπε ο ήρωας, αλλά και την απόκρισή τους– αν όχι ότι θέλουμε να πιστέψουμε στο υπερβατικό, να πιστέψουμε ότι υπάρχει, πράγματι, κάτι περισσότερο στην εμπειρία από το συγκεκριμένο μονάχα, τα οστά μονάχα, τα κομματάκια γης μονάχα; Αν η σκηνή είναι συγκινητική, ο λόγος, υποψιάζομαι, είναι η γυμνότητα με την οποία αποκαλύπτει μια οπισθοδρομική φαντασίωση που φαίνεται ότι ανήκει τόσο στον συγγραφέα όσο και στον κύριο χαρακτήρα του: για μία ακόμη φορά, ο Ροθ επιφυλάσσει το καλύτερό του κείμενο και τη βαθύτερη συγκίνηση για τη σχέση του ήρωα με τους γονείς του. Η επιστροφή αυτή στη συναισθηματική παρηγοριά της παιδικής ηλικίας μού φαίνεται ότι συνδέεται με τη βαθιά νοσταλγία που χαρακτηρίζει την τελευταία περίοδο του συγγραφέα Ροθ (βρίσκεται και στον πυρήνα της Συνωμοσίας εναντίον της Αμερικής)· φαίνεται επίσης ότι υπάρχει κάτι του οποίου ο ίδιος ο Ροθ έχει επίγνωση και το οποίο διατυπώνει ο Καθένας του σε μια στιγμή που είναι συγκινητική με έναν τρόπο που δεν ήταν ίσως στις προθέσεις του συγγραφέα. «Αλλά πόσο χρόνο θα μπορούσε να ξοδεύει ένας άντρας αναπολώντας τις καλύτερες στιγμές των παιδικών του χρόνων;» στοχάζεται κατά τη διάρκεια ενός συναισθηματικού ταξιδιού στην παραθαλάσσια πόλη του Νιου Τζέρσεϋ που είχε επισκεφθεί όταν ήταν παιδί. Είναι ένα ερώτημα που κάποιοι αναγνώστες θα έμπαιναν ίσως στον πειρασμό να διατυπώσουν κι εκείνοι. Η αλήθεια είναι ότι η σκηνή της κορύφωσης στο νεκροταφείο ανακαλεί επίσης στη μνήμη μια αίσθηση –αίσθηση λυτρωτική– που εκφράζεται στο αρχικό δράμα Καθένας. Εκεί, σε ένα θριαμβικό καταληκτικό χωρίο, η Γνώση διατυπώνει την άποψη ότι από τον θάνατο μπορεί να προέλθει ομορφιά – και τέχνη. «Τώρα έχει δοθεί τέλος. Μου φαίνεται αγγέλους ακούω να τραγουδούν, μεγάλη χαρά να κάνουν και μελωδία σπουδαία …». Το νέο βιβλίο του Ροθ, τόσο ατελές όσο και συγκινητικό, ξοδεύει πολύ χρόνο επιχειρηματολογώντας βίαια εναντίον τέτοιων συναισθηματισμών, μιας τέτοιας αισθητικής αφαίρεσης· καταλήγει όμως υπονοώντας, χωρίς να το θέλει, ότι, όπως και να ’χει, αυτό είναι το τέλος που ο καθένας προτιμά, του ιδίου συμπεριλαμβανομένου. Σημ. ARB: Το άρθρο του Daniel Mendelsohn “The Way Out” δημοσιεύθηκε στo NYRB της 8 Ιουνίου 2006. © DANIEL MENDELSOHN 2018 — Μετάφραση-σημειώσεις: Μάνος Βασιλάκης [1] Μη εβραϊκή· όρος αντίστοιχος του gentile: εθνικός. [2] The Lion in Winter, κινηματογραφικό ιστορικό δράμα του 1968. O βασιλιάς της Αγγλίας Ερρίκος Β΄, το Λιοντάρι, διάγει τον χειμώνα του βίου χωρίς διάδοχο άξιο ανάμεσα στους τρεις του γιους. [3] Για την ακρίβεια, ο φιλήδονος κύριος καθηγητής Λογοτεχνίας Ντέιβιντ Κέπες πρωταγωνιστεί εδώ για τρίτη φορά, μετά το Βυζί (1972) και τον Καθηγητή του πόθου (1977). [4] Charles McGrath, “Roth, Haunted by Illness, Feels Fine”, The New York Times, 25 Απριλίου 2006. (Σ.τ.Σ.) [5] Βλ. Ο Καθένας (Everyman) ‒ ένα μεσαιωνικό ηθικοπλαστικό δράμα, Οδός Πανός, Αθήνα 2014.

Σύνδεση