«Το στυλ είναι ο ίδιος ο άνθρωπος»

Τέτα Μακρή, Το απολεσθέν διαβατήριο του Ζέμπαλντ, εκδόσεις Σαιξπηρικόν, Θεσσαλονίκη 2014, σελ. 208 Όσο τελειότερος είναι ο καλλιτέχνης, τόσο πιο ξέχωροι θα είναι εντός του ο άνθρωπος που υποφέρει και ο νους που δημιουργεί.Τ. Σ. Έλιοτ Από τον Οιδίποδα του Σοφοκλή μέχρι τον Ζακ Άουστερλιτς του Ζέμπαλντ, όλοι οι λογοτεχνικοί ήρωες βρίσκονται, κατά βάθος, σε αναζήτηση ταυτότητας. Κι εκείνο που διαφοροποιεί τον ένα από τον άλλο, όπως το διατύπωνε ο κόμης Μπυφόν το 1753, είναι το «στυλ» με το οποίο ο καθένας τους αναπτύσσει αυτή την αναζήτηση. Ο Μπυφόν, βέβαια, όταν δήλωνε ότι: “le style est l’homme même” υμνούσε κυρίως τη δική του προσπάθεια να εκλαϊκεύσει τις περί ιστορίας της φύσης έρευνες με το πιο πρωτότυπο και διαυγές ύφος, ώστε να τις καταστήσει θελκτικές στο κοινό. Ωστόσο η φράση έμεινε να καλύπτει, έκτοτε, όλη την ποικιλία των συγγραφέων, από τους πιο διαυγείς έως τους πιο κρυπτικούς. «Η Τέτα Μακρή είναι ζωγράφος», διευκρινίζει ένα βιογραφικό πέντε λέξεων στο «αφτί» του εξωφύλλου. Και παρομοιάζει η ίδια, σχεδόν από την αρχή, το στυλ της γραφής με το στυλ της ζωγραφικής της. «Προσπαθώ να βάλω λέξεις στη σειρά σε αναζήτηση του ρυθμού της ανάσας μου, όπως τοποθετούσα ως τώρα τις χρωματικές κηλίδες, περνώντας τες πότε πότε με διαφανές κίτρινο ή μπλε του οξειδίου για ν’ αποκτήσουν ένα βάθος πεδίου και μια επιθυμητή τίντα –όπως βάφουμε τα καφετιά παπούτσια με μαύρο βερνίκι και τα μαύρα με καφετί, όπως το μαύρο του Βερμέερ από μπλε και καφέ χρώμα φτιαγμένο– χαϊδεύοντάς τες με το χέρι, αγριεύοντάς τες με τις βούρτσες, εναλλάσσοντας σφουγγάρια και πινέλα μαλακά με σκληρά, όπως ακριβώς κυλούν οι μέρες, οι μήνες, τα χρόνια, όπως αλλάζουν οι εποχές, όπως διαδέχονται οι νότες η μια την άλλη, όπως κινείται το σώμα του ιππέα, όπως χαϊδεύουμε το αγαπημένο σώμα, όπως μαζεύονται τα πουλιά και ορμούν μπροστά, σκορπούν και ξαναρχίζουν, όπως αγγίζουν τα κύματα την άμμο ώσπου ν’ αρχίσει να πέφτει η νύχτα και να μην τα βλέπουμε, αλλά μόνο να τ’ ακούμε.» (σ. 13-4) Αυτό το μακρύ απόσπασμα φανερώνει το ιδιαίτερο ύφος της συγγραφέως και δείχνει έξοχα, νομίζω, το πόσο μπορεί να ισχύσει η παραλληλία μεταξύ εικαστικής και λογοτεχνικής εκφραστικότητας. Με μιαν έγκριτη ζωγράφο, εν προκειμένω, να αποδεικνύεται και σπουδαία λογοτέχνις. Το σύνηθες είναι διάσημοι συγγραφείς ή ποιητές να διατηρούν ως πάρεργο άλλοτε ναΐφ κι άλλοτε πιο ιδιότυπες εικαστικές ευαισθησίες. (Ζωγραφιές σε βότσαλα ή άλλα φυσικά υλικά, επιδέξιες ακουαρέλες τοπίων, σχεδιάσματα αϋπνίας, όπως του Χένρι Μίλερ, ή ευφυείς γελοιογραφίες, όπως του Κουρτ Βόνεγκατ). Σπανιότερα, μαθαίνουμε ότι διαπρεπείς ζωγράφοι κρατούσαν στα συρτάρια τους σποραδικές στιχουργικές επιδόσεις, οι οποίες εμφανίζονται μετά τον θάνατό τους. Εδώ τα πράγματα είναι αλλιώς. Μια ζωγράφος που έχει αφομοιώσει με πολύ δημιουργικό τρόπο στους πίνακές της όλη τη μεγάλη δυτική παράδοση, από την ιταλική αναγέννηση και τον χρυσό αιώνα της ζωγραφικής των Κάτω Χωρών ως τις «εικαστικές εγκαταστάσεις» των ημερών μας, έχει αφομοιώσει, εξίσου δημιουργικά, και μιαν άλλη μεγάλη παράδοση: εκείνη της αφηγηματικής «ροής της συνείδησης», όπως αναδείχθηκε στη λογοτεχνία μετά το 1920, με τη Βιρτζίνια Γουλφ, τον Μαρσέλ Προυστ, τον Τζέιμς Τζόυς ή τον Ε.Μ. Φόρστερ και μέχρι το διαδικτυακό «fanfic» (fan fiction) των ημερών μας και πάλι, όπου επινοούνται μυθοπλασίες με χαρακτήρες δανεικούς από γνωστά βιβλία του παρελθόντος. Μέσα σε εύλογους συνειρμούς, οι αναφορές σε άλλους λογοτέχνες –στον Σταντάλ, στον Μποντλαίρ, στον Πωλ Βαλερύ, στον Χοσέ Μαρτί, στον Φερνάντο Πεσσόα, κι αρκετούς άλλους– είναι συνεχείς στο βιβλίο. Αλλά από τον τίτλο και τις περιγραφές μιας ταξιδιωτικής διαδρομής ως τις σποραδικές παραθέσεις φωτογραφιών, εκείνος που κυριαρχεί είναι ο σπουδαίος συγγραφέας και κριτικός Β. Γκ. Ζέμπαλντ (πρόωρα χαμένος σε αυτοκινητικό ατύχημα το 2001, λίγα χρόνια, ίσως, πριν βραβευτεί με το Νόμπελ). Στα ίχνη πραγματικών ταξιδιών του, όσο σ’ εκείνα των συναντήσεων που κατά κανόνα προκύπτουν στα ταξίδια, η Τέτα Μακρή βρίσκει την ευκαιρία να προβεί σε έναν απολογισμό ζωής. Το κάνει ως αυτοβιογραφούμενο πρόσωπο, αλλά και ως «περσόνα» αφηγητή. (Κι ας μην ξεχνάμε πως ο Μποντλαίρ, στα δοκίμιά του με τίτλο: Ο ζωγράφος της καθημερινής ζωής, είχε περιλάβει κι ένα «εγκώμιο του μακιγιάζ», υποστηρίζοντας τις καλλωπιστικές μεταμφιέσεις.) Ο Προυστ το είχε δείξει από την αρχή της Αναζήτησης του χαμένου χρόνου: η ζωή βιώνεται προς τα μπρος, αλλά κατανοείται προς τα πίσω. Το ίδιο σημείωνε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν με αφορμή τον πίνακα του Πάουλ Κλέε Angelus novus. Η πρόοδος αναπτύσσεται προς τα μπρος, αλλά η πορεία της είναι τυφλή, καθώς ο Άγγελος της ιστορίας πορεύεται κοιτάζοντας μόνο προς τα πίσω, τα ερείπια όσων χάνονται. Η ωριμότητα, έτσι κι αλλιώς, φέρνει μια ροπή προς τον απολογισμό. Και η λογοτεχνία –από τη Βίβλο, για κάποιους, έως την επιστημονική φαντασία, για άλλους– δεν έπαψε να δίνει νόημα στις ανθρώπινες ζωές, αφού οι περισσότεροι δεν αντέχουμε υπερβολικές δόσεις πραγματικότητας. Ο μέσω λογοτεχνίας απολογισμός γίνεται, έτσι, ένας παρηγορητικός κατάλογος παράλληλων, φανταστικών ζωών, τις οποίες μονίμως ζούμε ενόσω διανύουμε την πραγματική. Είναι μάλλον απίθανο, βέβαια, να καταφύγει κάποιος σε τέτοιo απολογισμό, εάν ζει σε συνθήκες ευδαίμονος ρουτίνας και κανονικότητας. Ο Φρόυντ πίστευε πως η σπουδαία τέχνη γεννιέται από τη νεύρωση, περίπου όπως το ενοχλητικό πετραδάκι μέσα στο κέλυφος του στρειδιού παράγει το μαργαριτάρι. Οι συγγραφείς αξιοποιούν τη νεύρωση, μεγεθύνοντας το μαργαριτάρι. Οι πραγματικά σπουδαίοι κάνουν το ίδιο τρυπώντας ταυτόχρονα τα στρώματα του μαργαριταριού, προκειμένου νa αναδείξουν, μέσα στην ίδια την εξέλιξη της αφήγησης, και το δημιουργικό ίχνος στο κέντρο του. Αυτοσαρκαζόμενοι, συνήθως, παρουσιάζουν την απουσία κινήτρου ή στόχου στο να εκφραστούν μαζί με την υποχρέωσή τους να εκφραστούν. Το «απολεσθέν διαβατήριο», πραγματικό επεισόδιο από τη ζωή του Ζέμπαλντ, έγινε κατά κάποιο τρόπο ο οδηγός του απολογισμού της Τέτας Μακρή. Αφορμή για το ξετύλιγμα αναμνήσεων που σωρεύτηκαν «στο πλαίσιο μιας συνηθισμένης ζωής, σε ό,τι αφορά το μέρος εκείνο για το οποίο μπορεί κανείς να μιλήσει» (σ. 9). Σημείο εκκίνησης μιας flânerie, θα μπορούσε να το πει κανείς επίσης, σε τοπία της Βόρειας Ιταλίας όπου είχε περιπλανηθεί και ο Ζέμπαλντ. Μολονότι εκείνοι που εξευγένισαν τον όρο flânerie, καθιστώντας την ένα είδος αισθαντικής αλητείας, ανέφεραν τους δρόμους του Παρισιού ειδικά (ο Μπαλζάκ πρώτος, ο Μποντλαίρ και ο Μπένγιαμιν μετά), η γεωγραφία δεν παίζει καθοριστικό ρόλο. Ως «γαστριμαργία του βλέμματος», όπως κατεξοχήν προσδιορίστηκε αυτό το είδος περιπλάνησης, καθιστά προνομιακούς «γευσιγνώστες» τους ζωγράφους και τους συγγραφείς. Τα δικά τους βλέμματα είναι φυσικό να «αλητεύουν» καλύτερα από οποιουδήποτε άλλου, είτε εμπλουτίζουν το οπτικό βάθος του ορίζοντα είτε το χρονικό των επεισοδίων. Με πιθανό κίνητρο τη φράση του Ζέμπαλντ: «δεν μπορεί κανείς να εξηγήσει τι συμβαίνει μέσα μας όταν ανοίγουν οι πόρτες που κρύβουν φόβους της παιδικής ηλικίας», η Τέτα Μακρή αποτυπώνει τοπία κοντινών ή μακρινών διαδρομών, όπως και μακρινών ή πρόσφατων αναμνήσεων. Κι εκείνο που απολαμβάνει ο αναγνώστης, σε κάθε σελίδα, είναι τη δεξιότητα της διπλής αποτύπωσης, οπτικής και χρονικής. Ακόμη περισσότερο, απολαμβάνει τις έξοχες μεταβάσεις από τη μία αποτύπωση στην επόμενη. Με τη φυσικότητα ενός κανονικού «ρυθμού της ανάσας», μα και με την ευλογοφάνεια που δίνει ενίοτε στην παραδοξολογία η μετρημένη κατανάλωση αλκοόλ. «Η σχέση του χώρου με τον χρόνο, έτσι όπως τη βιώνουμε ταξιδεύοντας», παρατηρούσε στο ίδιο ύφος και ο Ζέμπαλντ (Άουστερλιτς, εκδόσεις «Άγρα», 2006, σ. 17), «έχει ένα στοιχείο εξαπάτησης και αυταπάτης, γι’ αυτό και κάθε φορά που γυρνάμε από κάπου δεν ξέρουμε ποτέ με βεβαιότητα αν είχαμε όντως λείψει». Τη μια στιγμή στα βήματα του Ζέμπαλντ λοιπόν, σαν να τα ακολουθεί ένας μεθοδικός ερευνητής ή μια τρελή θαυμάστρια, την επόμενη στα βιωματικά επεισόδια από τη Θεσσαλονίκη του εμφυλίου, από τις στιγμές ενός παιδιού στην οικογενειακή κατοικία κι από τον ασυνειδητοποίητο αισθησιασμό του. Τη μια στιγμή η εκστατική ενατένιση αναγεννησιακών τοιχογραφιών σε ιταλικούς γοτθικούς, διερευνώντας τις ανάλογες εντυπώσεις του Ζέμπαλντ, την επόμενη η περιγραφή του ραδιοφώνου που στα παιδικά μάτια έδινε τη βεβαιότητα πως περιβάλλει θίασο μικροσκοπικών όντων τα οποία μιλούν ή παίζουν μουσική. Τη μια στιγμή σχόλια για το διαιτολόγιο και τις συναντήσεις του Ζέμπαλντ στο Λιμόνε (όπου και έχασε το διαβατήριό του), την επόμενη η υπέροχη λογική ενός κοριτσιού που, παίρνοντας τοις μετρητοίς το ότι όσοι δουλεύουν σκληρά αμείβονται καλύτερα, θέλει να παντρευτεί ανθρακωρύχο για να της εξασφαλίσει πριγκιπικό πύργο! Κι αυτό που πάλι προκαλεί τον θαυμασμό είναι οι απολύτως εύλογοι συνειρμοί κατά τη συνεχή ροή της αφήγησης, από τη μια εικόνα στην επόμενη, από την οξυδερκή επισήμανση στην κορυφαία αφέλεια, από την άμεση παραπομπή στον Ζέμπαλντ και τις δικές του μεγάλες «ανάσες» (με φράσεις της μισής σελίδας από τελεία σε τελεία) στις πιο σύντομες δικές της και στην πολύ προσωπική ανάμνηση. Γκιστάβ Καγιεμπότ, Δρόμος στο Παρίσι, μια βροχερή μέρα, 1877, Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου. «Όταν παιδί πληροφορήθηκα τις μαγικές ιδιότητες του χυμού του λεμονιού», εξηγεί κάπου στη μέση του βιβλίου (σ. 97), «έγραφα μυστικά μηνύματα των οποίων αποστολέας και παραλήπτης ήμουν εγώ, παριστάνοντας πάντα την έκπληκτη όταν, πλησιάζοντας το χαρτί σε μια θερμή πηγή, αποκαλύπτονταν λέξεις ή σχέδια, αόρατα έως την προηγούμενη στιγμή. Η αρχή του εσωτερικού μου μονολόγου.» Εσωτερικός μονόλογος και συνειδησιακή ροή, ναι, αλλά και επίγνωση, επίσης, πως αυτά προορίζονται για ένα αναγνωστικό κοινό. Με τον Ζέμπαλντ ως ιδεώδη ακροατή όλης της αφήγησής της, η Μακρή διερωτάται επίσης: «Τι ψάχνουμε αλήθεια, θεατές ή συνομιλητές… Συνομιλητές βέβαια, μόνο οι ηλίθιοι αναζητούν θεατές. Τι είναι η ζωή μου, τσίρκο; … Λίγοι θεατές βέβαια, δεν θα με χαλούσαν. Οφείλω να το δεχτώ, ζωή χωρίς παρατηρητές δεν λέει» (σ. 139). Έτσι κι αλλιώς, όλη η ιστορία της λογοτεχνίας δεν είναι παρά διάλογοι συγγραφέων. Διαβατήρια που «χάνει» ο ένας και οικειοποιείται κάποιος άλλος, παραποιώντας επιδέξια τα στοιχεία και τις φωτογραφίες. Η εξέλιξη του μυθιστορήματος π.χ. ξεκινά με έναν διάλογο, από τον Ραμπελαί και τον Θερβάντες στον Ντάνιελ Ντιφόου και τον Τζόναθαν Σουίφτ· η ρομαντική ποίηση δεν είναι παρά ο διάλογος μεταξύ Τζον Κιτς, Μπάιρον, Ουέρτζγουερθ και Κόουλριτζ ή Σέλλεϋ· η λεγόμενη παρακμιακή λογοτεχνία του τέλους του 19ου αιώνα αποτελεί τον διάλογο των Όσκαρ Ουάιλντ, Σαρλ Μποντλαίρ και Ουόλντ Ουΐτμαν, έστω και αν ο Ουάιλντ αναρωτιόταν «γιατί να γράφω για τις επόμενες γενιές, τι έχουν κάνει αυτές για μένα;»· η λογοτεχνία του «παράλογου», μαζί με το θέατρό της, είναι ο διάλογος των Αλμπέρ Καμύ, Σάμιουελ Μπέκετ και Χάρολντ Πίντερ με τον Φραντς Κάφκα, ενώ ο «μαγικός ρεαλισμός» ο διάλογος του Γκαμπριέλ Μαρκές, του Σαλμάν Ρούσντι ή του Γκύντερ Γκρας με τον Μπόρχες. Η Τέτα Μακρή συνομιλεί με τον Βίνφριντ Γκέοργ Ζέμπαλντ. Τον επέλεξε ως ιδεώδη ακροατή, έπειτα από ένα ολοφάνερο «coup de foudre», για να δοκιμάσει και να ξαναδοκιμάσει τις διατυπώσεις, τους συνειρμούς, τις ανασύρσεις αναμνήσεων ή τα κριτικά σχόλιά της για τη ζωγραφική και την ποίηση, διερωτώμενη κάθε τόσο πώς να τα ακούει ο Ζέμπαλντ. Μαζί με τον Ζέμπαλντ, όσο και στη θέση του, τα «ακούμε» εξίσου καλά οι αναγνώστες. Και ο ίδιος ο Ζέμπαλντ, άλλωστε, βρισκόταν συχνά σε διάλογο με τον Μπόρχες, τον Κάφκα ή τον Ναμπόκοφ, καθιστώντας ωτακουστές όσους αναγνωρίζουν τα διαμειβόμενα. Έχει υπολογιστεί ότι το μέσο μορφωμένο άτομο διαβάζει περί τα 600 έργα λογοτεχνίας στην ενήλικη ζωή του. Η πρόζα της Μακρή αξίζει να περιλαμβάνεται και σε πιο μετριοπαθείς επιδόσεις. Είναι σαν να ακούς τις εξομολογήσεις παλιάς φίλης, αργοπίνοντας ένα καλό κρασί. Με τα σημαντικά να γίνονται ασήμαντα ή τα αστεία να σοβαρεύουν, όπως πάντοτε συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις, και κάποιον που θα σας κοίταζε για λίγο να μην ξεχωρίζει ποιος άραγε αρχίζει να μεθάει περισσότερο – η ομιλούσα ή ο ακροατής της;

«Το στυλ είναι ο ίδιος ο άνθρωπος»

Σύνδεση