Ο Γ. Π. Σαββίδης πάει σινεμά

Το Φεστιβάλ Βερολίνου του 1965 δεν ικανοποίησε τον απεσταλμένο του Βήματος: διαβάζοντας την ανταπόκρισή του, που δημοσιεύθηκε στο φύλλο της 11ης Ιουλίου, εκτός του ότι συναντάς τη λέξη απογοήτευση, και μάλιστα στον πληθυντικό, ήδη από τον τίτλο του κειμένου, δυσκολεύεσαι να βρεις κάποια ταινία που να έμεινε στη μνήμη· ίσως μόνο την συναρπαστικά αλλόκοτη, τρομακτική Αποστροφή, την πρώτη ταινία που γύρισε στα αγγλικά, με ελάχιστους διαλόγους, ο Ρομάν Πολάνσκι. Όμως ούτε καν η αλαβάστρινη παρουσία στην ταινία της Κατρίν Ντενέβ δεν μνημονεύεται στην ανταπόκριση, όπου, ωστόσο, επισημαίνεται η «αδιάπτωτη άνεση και ευρηματικότητα» με την οποία ο σκηνοθέτης καταπιάνεται με το θέμα του. Στη λακωνική τελευταία παράγραφο του κειμένου του ο Γ.Π. Σαββίδης (1929-1995) δηλώνει διακριτικά ότι έφυγε από το φεστιβάλ ενώ συνεχίζονταν οι προβολές. Η επίσκεψή του στην τότε Δυτική Γερμανία απέφερε το τελευταίο του κινηματογραφικό κείμενο, περίπου μία δεκαπενταετία μετά την έναρξη της θητείας του ως κριτικού κινηματογράφου, που είναι και η λιγότερο γνωστή πτυχή της δημοσιογραφικής του δραστηριότητας. Όποιος θα ήθελε να ανακαλύψει κείμενα του Σαββίδη πέραν των όσων, φιλολογικών και μη, περιέλαβε ο ίδιος στα βιβλία του, μπορεί να ανατρέξει στο «Σχεδίασμα Εργογραφίας Γ.Π. Σαββίδη (1951-1993)», το οποίο συμπληρώνει, ως επίμετρο στις σελίδες 339-387, τη συναγωγή 33 εργασιών του της περιόδου 1963-1993 που εκδόθηκαν με τον τίτλο Τράπεζα Πνευματική από τις εκδόσεις Πορεία το 1994. Ωστόσο, στο ανώνυμο διευκρινιστικό σημείωμα που προτάσσεται στη σ. 338, δηλώνεται ρητώς ότι έχει γίνει κατ’ επιλογήν καταγραφή των δημοσιογραφικών του κειμένων «με εξαίρεση [υπογράμμιση δική μου] τις κινηματογραφικές παρουσιάσεις που δημοσίευσε στο Βήμα (με την υπογραφή του ή ως “Κουαρτέτο”) από το 1953 ως το 1964».[1] Όπως θα δούμε στη συνέχεια, οι πληροφορίες αυτής της επισήμανσης δεν είναι απολύτως σωστές (κατ’ αρχάς, τα λήμματα υπ’ αριθμόν 4, 129, 150-157 και 215 είναι κινηματογραφικού περιεχομένου). Πάντως, δεν διευκρινίζεται ο λόγος για τον οποίον έχουν αποκλειστεί οι κινηματογραφικές κριτικές – ούτε, θα μπορούσε κανείς να προσθέσει, γιατί γίνεται κατ’ επιλογήν αποτύπωση των δημοσιογραφικών δημοσιευμάτων του Σαββίδη. Σε ό,τι αφορά το σινεμά, η ύλη της εργογραφίας μπορεί να συμπληρωθεί αν ανοίξουμε την συχνά προβληματική μεθοδολογικώς αποδελτίωση της ύλης του Βήματος, την οποία ξεκίνησε στα τέλη της δεκαετίας του 1970 ο Γιώργος Α. Παναγιώτου.[2] Επιπλέον, αρκετά κενά ήρθε να συμπληρώσει η έκδοση της 5ης και, σύμφωνα με το κείμενο του οπισθοφύλλου, τελευταίας συναγωγής ποικίλου περιεχομένου κειμένων του Σαββίδη με τον τίτλο Εδώδιμα αποικιακά (Ερμής, 2000), με επιμέλεια του Μανόλη Σαββίδη. Εκεί συγκεντρώνονται, μεταξύ άλλων, και 40 δείγματα δημοσιογραφικής εργασίας της περιόδου 1953-1973, δημοσιευμένα στο Βήμα, τον Ταχυδρόμο, τον Ζυγό και την Επιθεώρηση Τέχνης· ανάμεσά τους βρίσκονται και 7 κριτικές ταινιών. Διαβάζοντάς τες, διαπιστώνουμε ένα κοινό τους γνώρισμα: όλες αφορούν ελληνικές παραγωγές. Υπάρχει εξήγηση γι’ αυτό, την οποία θα ανακαλύψουμε κάνοντας μια κινηματογραφική περιδιάβαση στα πρώτα χρόνια της εφημερίδας στην οποία ο Γ.Π. Σαββίδης ξεκίνησε τη δημοσιογραφική καριέρα του. Από την αρχή της κυκλοφορίας του (πρωτοεμφανίστηκε στα περίπτερα στις 12 Ιουλίου 1945) και για αρκετό διάστημα το Βήμα δεν περιελάμβανε στήλη κριτικής κινηματογράφου. Θεάτρου, ναι (Μιχαήλ Ροδάς και, στη συνέχεια, Άγγελος Τερζάκης), όπως και μουσικής (Ιωάννης Ψαρούδας). Όμως, κυρίως μέσα από τις χαρακτηριστικές παλιές διαφημίσεις, που τόσο συχνά υπόσχονταν υπερκολοσσούς, έκανε ο κινηματογράφος αισθητή την παρουσία του. Στις αρχές του 1952, όσοι πήγαιναν στον κινηματογράφο, μπορούσαν να πληροφορηθούν κάθε Σάββατο ή Κυριακή για τις καινούργιες ταινίες μέσα από την κατά βάση περιγραφική και χωρίς αξιολογήσεις στήλη «Τι θα δούμε την προσεχή εβδομάδα», την οποία υπέγραφε ο Ανδρέας Σακαλής. Στις 5 Φεβρουαρίου, ωστόσο, η στήλη αντικαταστάθηκε από μια καινούργια, που είχε τίτλο «Τα φιλμ που θα δούμε: Κριτικές ματιές» και συνοδευόταν από τις ακόλουθες επισημάνσεις εν είδει προλόγου: Με το κατωτέρω δημοσιευόμενον σημείωμα, εγκαινιάζομεν μίαν εβδομαδιαίαν στήλην εις την οποίαν νέος συνεργάτης μας θα παρέχη μίαν κριτικήν ανάλυσιν των παρουσιαζομένων δια πρώτην φοράν εις τας Αθήνας κινηματογραφικών ταινιών. Ο κινηματογράφος, που εξελίσσεται κάθε ημέραν και περισσότερον εις πραγματικήν εβδόμην τέχνην, καθιστά απαραίτητην μίαν περισσότερον προσεκτικήν παρακολούθησιν και ανάλυσιν των έργων του. Αυτήν θα προσπαθήση να δίδη τακτικά από της στήλης αυτής ο νέος –νέος και κατά την ηλικίαν και την λεπτήν αίσθησιν– συνεργάτης του Βήματος. Ο νέος αυτός συνεργάτης, ο κατ’ ουσίαν πρώτος κινηματογραφικός κριτικός της εφημερίδας, υπέγραφε με τα αρχικά του, τα οποία εύκολα αποκρυπτογραφούνται: Ήταν ο Χρήστος Λαμπράκης, λίγο πριν κλείσει τα 18 του χρόνια. Η πρώτη ταινία που έκρινε ήταν ο Ορφέας του Ζαν Κοκτώ, που προβλήθηκε στην Αθήνα με τον τίτλο Ορφεύς και Ευρυδίκη· η πρώτη ελληνική ταινία, στο ίδιο φύλλο, μια διασκευή του Βαφτιστικού του Σακελλαρίδη, με πρωταγωνίστρια τη σοπράνο Ανθή Ζαχαράτου.[3] Ο Λαμπράκης συνέχισε να γράφει ως το τέλος της κινηματογραφικής περιόδου· οι τελευταίες κριτικές του δημοσιεύθηκαν στις 20 Μαΐου, και η έσχατη σχετική συνεργασία του στις 27: την αποτελούν τρεις παράγραφοι με ειδήσεις και σχόλια από το εξωτερικό. Ξεχωρίζει η πρώτη απ’ αυτές, μια αιχμηρή, μάλλον άδικη αναφορά στον τόσο ιδιαίτερο Οθέλλο του Όρσον Γουέλς, με αφορμή την προβολή και τη βράβευσή του στο φεστιβάλ των Καννών. Τα κείμενα του Λαμπράκη είναι, σε γενικές γραμμές, αξιοπρόσεκτα, με επί της ουσίας παρατηρήσεις, και σήμερα εμφανίζουν πολύ λιγότερες ρυτίδες απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς δεδομένης της ηλικίας του συντάκτη τους. H Έλλη Λαμπέτη στην ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη Χαμένο κορμί (1961). Η επόμενη κινηματογραφική περίοδος ξεκίνησε τον Οκτώβριο, όπως δηλαδή γινόταν ως τις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν άρχισαν και στην Ελλάδα οι πρεμιέρες τους καλοκαιρινούς μήνες. Η στήλη της κινηματογραφικής κριτικής επανεμφανίστηκε στις 7 Οκτωβρίου – τη σκυτάλη πήρε αυτή τη φορά η Λένα Σαββίδη. Ωστόσο, λίγες μέρες πριν από τη δημοσίευση των πρώτων κριτικών της, ο Γ.Π. Σαββίδης, χρησιμοποιώντας, άπαξ, την υπογραφή Γ. Σαβ., δημοσίευσε, στις 4 Οκτωβρίου, το πρώτο του κινηματογραφικό σχόλιο. Αφορούσε τη διασκευή της Δεσποινίδος Τζούλιας του Στρίντμπεργκ που σκηνοθέτησε ο Αλφ Σχιέμπεργκ [Sjöberg, 1903-1980], ο σημαντικός Σουηδός άνθρωπος του θεάτρου που έγινε ευρύτερα γνωστός από τη δουλειά του στον κινηματογράφο. Η ταινία είχε μοιραστεί τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες με το Θαύμα στη Νάπολη του Ντε Σίκα την προηγούμενη χρονιά, παίχτηκε δε στην Αθήνα με τον ελκυστικότερο τίτλο Θυσία προς την ηδονή, παρά το γεγονός ότι το έργο ήταν γνωστό στο κοινό. Το κείμενο του Σαββίδη δεν είναι πολύ χαρακτηριστικό του ύφους του και μοιάζει ελαφρώς αμήχανο, κυρίως αν το συγκρίνουμε με το παρθενικό του κείμενο στο Βήμα, την επιφυλλίδα «Ανθρωπισμός και δημοσιογραφία» (5 Δεκεμβρίου 1951· σήμερα στη συναγωγή Πάνω νερά). Η Λένα Σαββίδη σχολίασε τις νέες ταινίες και της επόμενης εβδομάδας. Στις 21 Οκτωβρίου 1952, εμφανίστηκε για πρώτη φορά κάτω από τις κινηματογραφικές κριτικές του Βήματος η υπογραφή Κουαρτέτο, συλλογικό ψευδώνυμο του Γ.Π. Σαββίδη, της Λένας Σαββίδη, του μετέπειτα διευθυντή των Νέων Λέοντα Καραπαναγιώτη (1933-2006) και του Πέτρου Λινάρδου, που είναι περισσότερο γνωστός ως αθλητικός συντάκτης και συγγραφέας βιβλίων αθλητικής ιστορίας. Μεταξύ των ταινιών που σχολίασε το Κουρτέτο εκείνη την ημέρα, η Βασίλισσα της Αφρικής του Χιούστον και ο Μάκβεθ του Γουέλς. Οι κριτικές στο Βήμα της δεκαετίας του 1950 δημοσιεύονταν στη 2η σελίδα της εφημερίδας, ήταν σε γενικές γραμμές μικρής έκτασης και χωρίς εικονογράφηση, δεδομένου και του περιορισμένου διαθέσιμου χώρου. Ίσως γι’ αυτόν τον λόγο σπανίως περιελάμβαναν σύνοψη της υπόθεσης – θα ήταν καλύτερο οι θεατές να είχαν δει την ταινία πριν διαβάσουν· είναι, δε, σίγουρο ότι κάτι τέτοιο θα είχε γίνει, έστω σε λίγες περιπτώσεις, μια και οι κριτικές εμφανίζονταν στον φύλλο της Τρίτης, μετά την πρεμιέρα, που τότε γινόταν Δευτέρα, ημέρα κατά την οποία οι πρωινές εφημερίδες δεν κυκλοφορούσαν. Διαβάζοντας τις κριτικές, πέραν της νοσταλγίας που δημιουργεί η αναγραφή των ονομάτων κινηματογραφικών αιθουσών που δεν υπάρχουν ή δεν λειτουργούν πια,[4] διαπιστώνουμε ότι εκείνη την εποχή δεν ήταν σπάνιο φαινόμενο η καθυστερημένη άφιξη μιας ξένης ταινίας. Για παράδειγμα, το Όσα παίρνει ο άνεμος (1939) προβλήθηκε στην Αθήνα μόλις το 1953, ο Κύριος Βερντού (1947) του Τσάπλιν το 1957. Από την άλλη μεριά, κοινό σημείο με το σήμερα είναι ο πληθωρισμός των καινούργιων ταινιών κάθε εβδομάδα: πολύ συχνά, πλησίαζαν ή και ξεπερνούσαν τις 10. Η παρουσία του Κουαρτέτου στο Βήμα δεν ήταν συνεχής. Διήρκεσε αρχικά 4 κινηματογραφικές περιόδους ως την άνοιξη του 1956. Το φθινόπωρο τη στήλη ανέλαβε, μόνος του, ο Λέων Καραπαναγιώτης.[5] Συνέχισε και την επόμενη περίοδο, δηλώνοντας όμως από την αρχή (1 Οκτωβρίου 1957) ότι αφενός θα σχολίαζε ορισμένες από τις ξένες ταινίες, αφετέρου ότι παρέδιδε «για λόγους προσωπικούς» την κριτική των ελληνικών ταινιών «σε παλαιό φίλο και συνάδελφο» – τον Σαββίδη, ο οποίος ξεκίνησε στις 22 Οκτωβρίου, γράφοντας για τον Μεγαλοκαρχαρία, μία από τις λιγότερο αξιομνημόνευτες κωμωδίες του Μίμη Φωτόπουλου. Οι κινηματογραφικές κριτικές του Βήματος έφεραν και πάλι συλλογική υπογραφή τις δύο επόμενες περιόδους, μέχρι λίγο πριν από το καλοκαίρι του 1960. Στις 4 Οκτωβρίου της ίδιας χρονιάς, ξεκίνησε η περίπου 15ετής θητεία του Κωστή Σκαλιόρα (1927-2013) ως κριτικού κινηματογράφου του Βήματος, με τον Σαββίδη να εξακολουθεί, για τέσσερις ακόμα περιόδους, να σχολιάζει ελληνικές ταινίες – τελευταία (21 Απριλίου 1964) ήταν η, παρά την υπερβολή κάποιων διαλόγων της, καλοφτιαγμένη παραλλαγή της Άννας Καρένινας, που γύρισε ο Ντίνος Δημόπουλος με πρωταγωνιστές την Τζένη Καρέζη και τον Νίκο Κούρκουλο και τίτλο Ένας μεγάλος έρωτας. Το Κουαρτέτο ήταν μια παρέα φίλων με κοινά ενδιαφέροντα, κοινά διαβάσματα, κοινό πάθος για τον κινηματογράφο. Λίγο ως πολύ κοινές ήταν και οι επισκέψεις τους στη σκοτεινή αίθουσα – με την εξαίρεση των γουέστερν, τα οποία είχε αναλάβει, εξαιτίας της έλλειψης ενδιαφέροντος από τη μεριά των υπολοίπων, ο Πέτρος Λινάρδος. Τα κείμενα που προέκυψαν ήταν, σε μεγάλο βαθμό, προϊόν συνεργασίας· άλλωστε, δεν παρουσιάζουν σημαντικές υφολογικές διαφορές μεταξύ τους. Έτσι, είναι κατ’ ουσίαν αδύνατο σήμερα, πέραν του ότι είναι περιττό, να προσπαθήσουμε να βρούμε ποιος έγραψε τι. Για τον λόγο αυτό, θα ασχοληθώ μόνο με τις κριτικές που υπογράφονται από τον Σαββίδη. Είναι πολύ πιθανόν να μπορούμε να του αποδώσουμε, με κάποια ασφάλεια, σχόλια του Κουαρτέτου που περιλαμβάνουν φράσεις τις οποίες ο ίδιος κατ’ επανάληψη χρησιμοποίησε, όπως «ταινίες εσωτερικής καταναλώσεως», όμως είναι εξίσου πιθανόν τις φράσεις αυτές να χρησιμοποίησε και κάποιο άλλο μέλος της συντροφιάς. Σε τελική ανάλυση, δεν έγραψε μόνον ο Σαββίδης για ελληνικά φιλμ εκείνα τα χρόνια. Η ενασχόληση του Σαββίδη με τον σχολιασμό ελληνικών ταινιών προέκυψε από την πεποίθησή του ότι έπρεπε να σχολιαστούν, λόγω της μεγάλης απήχησής τους στον κόσμο. Οι άνθρωποι πήγαιναν σινεμά, που ήταν για τους περισσότερους η πιο προσιτή και φτηνή (ενίοτε δε και η μόνη) ψυχαγωγία. Ταυτόχρονα η ελληνική παραγωγή αυξανόταν όλο και περισσότερο: Μέσα σε μια δεκαετία γυρίστηκαν 585 ταινίες: από τις 14 της περιόδου 1954-55, φτάσαμε στις 93 το 1964-65. Οι περισσότερες απέφεραν χρήματα: Αν σήμερα θεωρείται πετυχημένη μια ταινία που κόβει 200.000 εισιτήρια, γεγονός όχι πολύ συχνό, ας έχουμε υπ’ όψιν ότι, από το 1963 ως το 1972, τουλάχιστον 50 ταινίες κάθε χρόνο έκοβαν περισσότερα από 100.000 εισιτήρια η κάθε μία.[6] Ήταν η εποχή των μεγάλων πρωταγωνιστών, των επιτυχημένων συνταγών που επαναλαμβάνονται συνεχώς, των ειδών που κυριαρχούν: της κωμωδίας, της φάρσας, του μελοδράματος. Αναπόφευκτα, ίσως, και των λίγων πραγματικά αξιομνημόνευτων ταινιών, όχι απλώς των τεχνικώς άψογων και διασκεδαστικών. Για τον Σαββίδη, σίγουρα άξιες λόγου ήταν οι ταινίες του Μιχάλη Κακογιάννη (1921-2011). Μάλιστα το Τελευταίο ψέμα (11 Φεβρουαρίου 1958) ήταν η μία και μοναδική αφορμή που είχε για να δώσει, «χωρίς καμία επιφύλαξη» το χαρακτηρισμό αριστούργημα. Θεώρησε την ταινία αντάξια ταινιών του Νταίηβιντ Λην, του Κοκτώ, του Γουέλς και επαίνεσε την «πολύμορφη φυσιογνωμία» της Λαμπέτη. Συνόψισε τις αρετές του φιλμ ως εξής: Το κατόρθωμα του κ. Κακογιάννη είναι ότι αφηγείται μια τόσο επικίνδυνη ιστορία με αμείλικτην ειλικρίνεια, με λεπτότατη ψυχολογική διεισδυτικότητα, χωρίς ούτε στιγμή να ενδίδει στους πειρασμούς του εξωραϊσμού ή της ηθικολογικής ρητορείας, χωρίς την παραμικρή παραχώρηση στην αισθηματολογία ή στην μελοδραματικότητα, χωρίς υπερβολές ή πλατειασμούς, με θαυμαστή ανθρωπιά, με σίγουρο δραματικό αισθητήριο και με γνήσια κινηματογραφικό τρόπο, κινώντας τη μηχανή του με πρωτοφανή για τον τόπο μας άνεση και ευχέρεια. Ο Σαββίδης ήταν πιο επιφυλακτικός για το Χαμένο κορμί (26 Μαρτίου 1963), την ιστορία, σε φλας μπακ, ενός ζευγαριού που παντρεύτηκε, απέκτησε ένα παιδί και χώρισε. Τελευταία συνεργασία του Κακογιάννη με τη Λαμπέτη στον κινηματογράφο (και προτελευταία ταινία της πρωταγωνίστριας), το Χαμένο κορμί, αγγλοκυπριακή παραγωγή γυρισμένη στα αγγλικά, εξακολουθεί να παραμένει σχετικά άγνωστη στους περισσότερους θεατές. Ο Σαββίδης βρήκε αδιάφορο το σενάριο, «χωρίς ρίζα» την όλη ταινία και μοναδικό καλό σημείο της «την ανθρώπινη θέρμη που εκπέμπει ο Βαν Χέφλιν» στον ρόλο του συζύγου. Μεταξύ των δύο αυτών ταινιών, ο Κακογιάννης γύρισε άλλες δύο. Χρονολογικώς πρώτη ήταν η διασκευή του κατεξοχήν μυθιστορήματος της εφηβείας, της Eroica του Κοσμά Πολίτη. Σχολιάζοντάς την (20 Φεβρουαρίου 1962), ο Σαββίδης ξεκίνησε λέγοντας ότι η μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στην οθόνη πρέπει να κρίνεται όχι, ποτέ, με γνώμονα την ανέφικτη και ανεδαφική «πιστότητα» στο πρωτότυπο αλλά με το ερώτημα: «Κατόρθωσε ο σκηνοθέτης να δημιουργήσει μια ταινία σύμμετρη προς το λογοτέχνημα;» Έτσι κοιταγμένη, η Ερόικα (Ορφεύς, Αθηνά) του κ. Μιχάλη Κακογιάννη, αν ίσως απογοητεύσει τους φανατικούς θαυμαστάς του εξαίσιου μυθιστορήματος του κ. Κοσμά Πολίτη, σίγουρα δικαιώνει το τόλμημα του πιο «πεπαιδευμένου» Έλληνα σκηνοθέτη. Η συνέχεια είναι εξίσου κολακευτική, μεταξύ άλλων για τη φωτογραφία του Γουώλτερ Λάσαλυ αλλά και για τον Αργύρη Κουνάδη, «όχι τόσο για την μελωδική του ευρηματικότητα αλλά για την υποδειγματική “λειτουργικότητα” της μουσικής του». Επισημαίνεται, πάντως, ότι ξενίζει η χρήση της αγγλικής γλώσσας αλλά και το γεγονός ότι ερμηνευτικά η ταινία δεν ευτύχησε· ιδίως στον ρόλο του Λοΐζου, «τον οποίο μονάχα ένας Ζεράρ Φιλίπ, στις αρχές της σταδιοδρομίας του, θα μπορούσε να είχε ενσαρκώσει αυθεντικά».[7] Η άλλη ταινία ήταν η διασκευή της Ηλέκτρας του Ευριπίδη, η οποία, το 1962, προβλήθηκε, αποσπώντας τρία βραβεία, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, το οποίο παρακολούθησε ο Σαββίδης, στέλνοντας στο Βήμα επτά καθημερινές ανταποκρίσεις. Η προτελευταία (23 Σεπτεμβρίου 1962) αρχίζει έτσι: Όπως οι ψυχές στον ομηρικό Άδη, έτσι και τα έργα ενός μικρού πολιτισμού δεν μας μιλούν παρά αν τους δώσωμε να πιουν αίμα – το δικό μας αίμα. Αυτό, πιστεύω, είναι το θεμέλιο του επιτεύγματος του Μιχ. Κακογιάννη και της Ειρήνης Παπά στην απίστευτη κινηματογραφική νεκρανάσταση της Ηλέκτρας του Ευριπίδου. Στη συνέχεια επαινούνται ο Κακογιάννης για την επιλογή ενός έργου ταιριαστού, κατά τον Σαββίδη, με την ιδιοσυγκρασία του, αλλά και για τη διασκευή που ο ίδιος έκανε («δεν έχει τίποτε να φοβηθεί από την σύγκριση με άλλες “θεατρικές” μεταφράσεις φημισμένων λογοτεχνών»)· η φωτογραφία του Λάσαλυ, μέσα από την οποία «[το τοπίο] επανασυνδέεται για πρώτη φορά οργανικά (όπως και στην ποίηση του Σεφέρη) με τους μύθους και τον λόγο τους οποίους έθρεψε πριν από 2.000 χρόνια»· οι ερμηνείες των ηθοποιών και ιδίως αυτή της Ειρήνης Παπά. Η Παπά ήταν το κοινό στοιχείο, ως πρωταγωνίστρια, της Ηλέκτρας με την άλλη διασκευή αρχαίου δράματος που έγινε την ίδια χρονιά, την Αντιγόνη του Σοφοκλή, προτελευταία ταινία του Γιώργου Τζαβέλλα (1916-1976). Η αντίδραση του Σαββίδη (23 Ιανουαρίου 1962) ήταν διαφορετική σ’ αυτή την περίπτωση: η ιδέα επιβραβεύτηκε περισσότερο από την εκτέλεση. Ο Σαββίδης θεώρησε ότι η Αντιγόνη δεν προσέθετε τίποτα στο έργο του σκηνοθέτη, παρατηρούσε όμως ότι η ταινία «αν δεν έχει ποιητικό ύψος και τραγικό μεγαλείο, τουλάχιστον καταφέρνει ν’ αποφύγει μέχρι τέλους το ανιαρό και το γελοίο – πράγμα που, με τα γνωστά μας μέτρα, δεν είναι λίγο». Επιστρέφοντας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1962, βρίσκουμε άλλη μία ταινία συναφούς προέλευσης: την Ηλέκτρα, αυτή τη φορά του Σοφοκλή. Δεν επρόκειτο όμως για διασκευή, αλλά για κινηματογράφηση παράστασης του Εθνικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη (1909-1981), παραγωγή ενός Ελληνοαμερικανού που λεγόταν Τζαίημς Νίκολας, με πρωταγωνιστές την Άννα Συνοδινού και τον Θάνο Κωτσόπουλο. Το αποτέλεσμα προκάλεσε (22 Σεπτεμβρίου 1962) την πιο δηλητηριώδη κινηματογραφική κριτική που έγραψε ποτέ ο Σαββίδης – αν και θα ήταν ορθότερο να μιλήσει κανείς για δηλητηριώδες θεατρικό σχόλιο: Το κακό είναι πως δεν είμαι θεατρικός κριτικός και –το χειρότερο– ξόδεψα πέντε από τα ωραιότερα χρόνια της ζωής μου σπουδάζοντας τους αρχαίους κλασικούς στο πρωτότυπο. Έτσι, ελπίζω να μου συγχωρεθεί να δηλώσω αναρμοδιότητα να κρίνω τούτη την κουραστική και νόθη ταινία – εκτός από το πρώτο τουριστικό δεκάλεπτο, που μας δείχνει πόσο μέτριο είναι το ταλέντο του κ. [Τεντ] Ζάρπα [του κινηματογραφικού σκηνοθέτη] στον τομέα του ντοκυμανταίρ. Και δηλώνω όχι μόνο αναρμοδιότητα αλλά και ανικανότητα, αφού οι διεθνούς φήμης τραγικές παραστάσεις του Εθνικού (συνεπώς και η Ηλέκτρα του κ. Νίκολας, που υπογραμμίζει ανελέητα όλα τους τα ελαττώματα) μου προξενούν αφόρητη αλλεργία. Πρέπει να εξηγηθώ, έστω και συνοπτικά: Τι απομένει από τον «θείο λόγο» […] του Αισχύλου, του Σοφοκλέους και του Ευριπίδου, από το δεινό εκείνο καθαρτήριο νάμα, αφού περάσει από το διαβολικό εργαστήριο του Εθνικού; Μασκαρεμένο με τα νεοπαρνασσικά, μετασυμβολιστικά ή νεοδημοτικιστικά αποφόρια του εκάστοτε μεταφραστού· ακρωτηριασμένο και θεατρισμένο από τους σκηνοθέτες· εξαρθρωμένο από τους χορογράφους· τυμπανισμένο από τους μουσικούς· στραγγαλισμένο και διαμελισμένο από τους ηθοποιούς· πολτοποιημένο από τα σκηνικά· εξανεμισμένο από τις πτυχές και τα χρώματα των κοστουμιών – το πτώμα της αρχαίας τραγωδίας γίνεται βορά του ερασιτέχνη ιατροδικαστή ή ψυχαναλυτή, καθημερινό σκεύος τουριστικού μαυλισμού, κελεπούρι για ξένους επιχειρηματίες (με ποσοστό 15% υπέρ του Εθνικού), πρώτη ταινία «προστατευόμενη» από το υπουργείο Βιομηχανίας, «απομεινάρι ελεεινό ερμιάς και μεγαλείου». Μέσα από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης έγινε ευρύτερα γνωστός, ήδη από το ξεκίνημά του, ένας από τους πιο ενδιαφέροντες και ταυτόχρονα sui generis Έλληνες σκηνοθέτες, ο Τάκης Κανελλόπουλος (1933-1990). Αρχικά με μικρού μήκους ντοκυμανταίρ όπως ο Μακεδονικός γάμος (1960) και η Θάσος (1961), στη συνέχεια με μεγάλου μήκους χαμηλόφωνες ιστορίες από τον πόλεμο και την ειρήνη, μα κυρίως γύρω από τις ανθρώπινες σχέσεις. Για την πρώτη απ’ αυτές, τον Ουρανό (21 Σεπτεμβρίου 1962), ο Σαββίδης ήταν αυστηρά επαινετικός: Η έξοχή του αίσθηση για το τοπίο της πατρίδας του και η αγάπη του για τους ανθρώπους της, διατρανώνονται εδώ με πλήθος θαυμαστές εικόνες. Αφ’ ετέρου, όμως, οι δομικές αδυναμίες που μας είχε αφήσει να υποψιασθούμε η Θάσος του, παρουσιάστηκαν απόψε τόσο εξογκωμένες –προφανώς εξ αιτίας και του σεναρίου– ώστε να στερούν την ταινία του από κάθε οργανική ενότητα. Έτσι, τελικά, ο Ουρανός εμφανίζεται ως ένα αυθαίρετο άθροισμα ανολοκλήρωτων σκηνών, που θα μπορούσαν κάλλιστα να πολλαπλασιασθούν επ’ άπειρον – αν το άμορφο μοντάζ και ο χλιαρός ρυθμός δεν είχαν προ πολλού εξαντλήσει την αντοχή του θεατού. Το να πούμε ότι, παρ’ όλα αυτά τα βασικά ελαττώματα, η ταινία τούτη παραμένει η ευγενέστερη απόπειρα να δοθεί κινηματογραφικά κάτι από το ήθος και τον μύθο του 1940-41, δεν φθάνει· πρέπει να τονίσουμε ότι ένα κινηματογραφικό μνημείο άξιο αυτού του θέματος δεν δικαιούται να είναι ούτε ανιαρό ούτε απλώς καλλιγραφημένο. Αυτού του είδους οι αναδιφήσεις προσφέρουν συχνά το αναπάντεχο και το λησμονημένο: Κανείς πια δεν θυμάται (κατά πάσα πιθανότητα δικαίως) τον Ξένο της νύχτας, μια ερωτική ιστορία με φόντο τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, για την οποία ο Σαββίδης έγραψε στις 14 Φεβρουαρίου 1961. Ήταν η πρώτη (και, όπως αποδείχθηκε, τελευταία) ταινία μυθοπλασίας που γύρισε η Έλλη Νεζερίτη, περισσότερο γνωστή αργότερα ως ποιήτρια. Ο Σαββίδης βρήκε το σενάριο συμβατικό και αφελές, επαίνεσε όμως μια ηθοποιό που έκανε το ντεμπούτο της: «Από τους πρωταγωνιστές, σημειώνουμε την πρώτη εμφάνιση της Δέσποινας Στυλιανοπούλου, της οποίας η ανεπιτήδευτη χάρη και η φυσική εκφραστικότητα αποτελούν μια ευπρόσδεκτη καινοτομία για τον κινηματογράφο μας». Δεδομένης της κατοπινής εξέλιξης της Στυλιανοπούλου σε ένα είδος θηλυκού Βέγγου μέσα από ταινίες β΄ διαλογής, θα είχε κάποιο ενδιαφέρον να ξαναβλέπαμε αυτή την εδώ και χρόνια άφαντη ταινία. Πολύ ευκολότερο, φυσικά, είναι να ξαναδούμε παλιές κωμωδίες. Ο Σαββίδης είδε αρκετές. Σταχυολογώ εντυπώσεις: «Ο Φανούρης [και το σόι του] δεν είναι ασφαλώς ούτε μεγάλο ούτε βαθύ έργο – είναι όμως, επιτέλους, ευχάριστο, ανθρώπινο, παστρικό και αναμφισβήτητα δικό μας» (3 Δεκεμβρίου 1957). «Μακάρι ο ελληνικός κινηματογράφος να μας ξάφνιαζε κάθε εβδομάδα τόσο ευχάριστα όσο με την Οικογένεια Παπαδοπούλου (Έλλη, Άστρον, Σελέκτ, Κοσμοπολίτ – Σπλέντιτ Πειραιώς). Υπόδειγμα οικογενειακής αναψυχής, η δημοφιλέστατη ομώνυμη ραδιοφωνική εκπομπή προσαρμόσθηκε με απόλυτη επιτυχία στην οθόνη» (29 Νοεμβρίου 1960). «Στον περιορισμένο αλλά διόλου στενό τομέα της φανταιζίστικης φάρσας, προς τον οποίο τείνει να στραφεί ένα μεγάλο μέρος της ελληνικής παραγωγής, σπρωγμένο όπως πάντα από τον φόβο της πραγματικότητας, η ταινία του κ. Δημ[ήτρη] Δαδήρα Ποια είναι η Μαργαρίτα; (Άστορ, Έλλη, Ράδιο Σίτυ, Άστρον, Ίρις, Κυψελάκι, Κοσμοπολίτ – Ολύμπιον Πειραιώς) αποτελεί μια αξιοσημείωτη προσπάθεια» (7 Νοεμβρίου 1961). «Η Λίζα και η άλλη (Ρεξ, Έσπερος, Ελληνίς, Ριβολί, Έλλη, Τριανόν, Σελέκτ, Άστρον – Καπιτόλ, Τερψιθέα Πειραιώς) είναι η καλύτερη ταινία της Αλίκης και, συνεπώς, η καλύτερη ταινία του κ. Ντίνου Δημόπουλου – ενός από τους ελάχιστους νέους σκηνοθέτες μας που δεν διέψευσαν τις υποσχέσεις της πρώτης τους εμφανίσεως. Πρόκειται για ένα σύγχρονο παραμύθι με ανώδυνες αλλά εύστοχες κοινωνικές αιχμές, που ίσως οφείλει πολλά στην Κωμωδία των σφαλμάτων, στο Κουρέλι, στο Πρίγκηψ και φτωχός και στον Πυγμαλίωνα, αλλά που ασφαλώς οφείλει πολύ περισσότερα στους γνήσια κινηματογραφικούς διαλόγους και στα, δραματικά περισσότερο παρά λεκτικά, ευρήματα του κ. Βαγγέλη Γκούφα» (14 Νοεμβρίου 1961). «Γαμπροί της Ευτυχίας (Τιτάνια, Ιλίσια, Αλεξάνδρα, Άντζελα): Ένα ακόμη βιομηχανικό προϊόν της δυάδος Τσιφόρου-Βασιλειάδη, με την Γεωργία Βασιλειάδου, τον Βασίλη Αυλωνίτη και τον Νίκο Ρίζο» (13 Νοεμβρίου 1962). Σχετικά με ορισμένες δραματικές έως μελοδραματικές ταινίες, τα σχόλια του Σαββίδη έχουν σήμερα περισσότερο ενδιαφέρον από τα φιλμ τα οποία κρίνουν, κυρίως τα όσα λέει για τους ηθοποιούς. Εν προκειμένω, για το γνωστότερο παιδί-θαύμα του ελληνικού σινεμά (21 Ιανουαρίου 1964): Η ταυτόχρονη παρουσία του Βασιλάκη Καΐλα –ενός συμπαθητικού παιδιού, που μια κακή σκηνική αγωγή το έχει καταδικάσει στον αφύσικο και αφόρητο ρόλο τού εξ επαγγέλματος «αξιαγάπητου» ήρωα ηθικοπλαστικής επιφυλλίδας– στις δύο ελληνικές ταινίες «αξιώσεων» αυτής της εβδομάδος [τα Παλιόπαιδα του Νέστορα Μάτσα και τον Άσωτο της Μαρίας Πλυτά], αν ίσως οφείλεται σε χρονική σύμπτωση, ωστόσο σίγουρα αποτελεί σύμπτωμα. Με άλλα λόγια: φανερώνει ένα κοινό κλίμα τεχνητής «ανθρωπιάς», που μπορεί να παρουσιασθεί κατά βούλησιν με την περισσότερο ή λιγότερο επιδέξια χρήση διάφορων υποκατάστατων. Ή για τη μεγάλη Ελένη Χατζηαργύρη, η οποία για τόσο μεγάλο διάστημα έζησε διπλή ζωή ως ηθοποιός (20 Μαρτίου 1962): Εσκότωσα για το παιδί μου (Άστορ, Ράδιο Σίτυ, Αβέρωφ – Ολύμπιον Πειραιώς): Η νέα δακρυγόνος ταινία της κ. Ελένης Χατζηαργύρη δεν διαφέρει ουσιαστικά από τις προηγούμενές της παρά μόνο κατά το ότι η ομορφιά και το ταλέντο της πιο κακομεταχειρισμένης πρωταγωνίστριας του κινηματογράφου μας βρίσκουν κάπως ανεκτότερη τύχη στα χέρια του [σκηνοθέτη] κ. Δ[ημήτρη] Αθανασιάδη. Ή, ακόμα, για μια από τις πρώτες εμφανίσεις μιας κατοπινής πρωταγωνίστριας, στην τολμηρή για την εποχή της Λίμνη των πόθων (14 Ιανουαρίου 1958): Από τις δύο νεαρές πρωταγωνίστριες, η δνις Τζένη Καρέζη δεν καταφέρνει ούτε στιγμή να μας πείσει πως δεν είναι μεταμφιεσμένο μέλος του Συλλόγου Φιλοπτώχων Δεσποινίδων Κολωνακίου, ενώ τουλάχιστον η δνις Σόνια Ζωίδου έχει την τύχη να μην υποπτεύεται διόλου πως η ηθοποιία απαιτεί κάτι παραπάνω από την επίδειξη μιας ομολογουμένως θεαματικής ανατομίας. Όσο για τις ταινίες του Γιάννη Δαλιανίδη (1923-2010), ο Σαββίδης σχολίασε 5 συνολικά, εκ των οποίων οι 4 προβλήθηκαν στη διάρκεια της ίδιας ημερολογιακής χρονιάς (1963). Ως σπάνιο δείγμα συγγραφικού σαρκασμού, ξεχωρίζει το κείμενό του για τον Ίλιγγο, όπου ο Αλέκος Αλεξανδράκης βρίσκεται ανάμεσα στη Βούλα Ζουμπουλάκη και τη Ζωή Λάσκαρη. Δημοσιεύτηκε στις 19 Νοεμβρίου 1963 και το παραθέτω ολόκληρο: Στην επωφελέστατη σειρά ταινιών με τις οποίες ο Γιάννης Δαλιανίδης υποτίθεται πως ανατέμνει τα προβλήματα της σημερινής «ανερμάτιστης» νεολαίας μας, ο Ίλιγγος ασφαλώς προβάλλεται με τις μεγαλύτερες απαιτήσεις (Ρεξ, Αττικόν, Ριβολί, Σελέκτ, Τριανόν, Ίρις, Ιλίσια, Αρζεντίνα – Καπιτόλ, Τερψιθέα Πειραιώς). Πιο συγκεκριμένα, η ταινία αυτή απαιτεί από τον θεατή να πιστέψει: 1ον) Ότι η ανατομία της νεολαίας μας ταυτίζεται με την ανατομία της Ζωής Λάσκαρη, 2ον) Ότι η Βούλα Ζουμπουλάκη μπορεί να είναι μητέρα της ως άνω νεολαίας, 3ον) Ότι ο Αλέκος Αλεξανδράκης είναι έμμισθος εραστής της ως άνω μητέρας αλλά και απροκάλυπτος θιασώτης της ως άνω ακάλυπτης ανατομίας, 4ον) Ότι ενώ η ως άνω νεολαία δεν διστάζει να παραδοθεί στον Λευτέρη Βουρνά –μολονότι είναι έμμισθος εραστής της Κατερίνας Χέλμη– και εν συνεχεία στον πρώτο τυχόντα, αρνείται να ενδώσει στον μη πρώτο τυχόντα κ. Αλεξανδράκη, επειδή τα χρήματά του προέρχονται από τον έντιμο ιδρώτα μιας ιδιοκτήτριας μπουτίκ και όχι από τον επίσης τίμιον ιδρώτα μιας βιβλιαριούχου εταίρας, 5ον) Ότι η ως άνω έντιμη ιδιοκτήτρια μπουτίκ, για να μη χάσει τον έμμισθο εραστή της και ύστερα από το αιτιολογημένο διάβημα της ως άνω εταίρας, προτιμάει να αφήσει την ως άνω κόρη της να πάρει τους δρόμους, 6ον) Ότι η ως άνω κόρη, όταν παίρνει τους δρόμους, αντί να πάει να δοκιμάσει την τύχη της σε μια μπουτίκ ή έστω στον ελληνικό κινηματογράφο, διαθέτει την ανατομία της αντί 25 δρχ. και με σκόντο 35%, 7ον) Ότι όλα τα ανωτέρω καθώς και το οικτρό τέλος του κ. Αλεξανδράκη δεν έχουν καμία σχέση με το σκάνδαλο Λάνα Τάρνερ αλλά καθρεφτίζουν την ελληνική μεσοαστική «πραγματικότητα» και ιδιαίτερα τα προβλήματα της νεολαίας μας.[8] Συνολικά, ο Γ.Π. Σαββίδης δημοσίευσε, με την υπογραφή του, κριτικά σημειώματα για περισσότερες από 100 ταινίες σε ένα διάστημα 13 ετών. Καλύπτουν ευρύ φάσμα ειδών, από την, κατά την άποψή του, συμπαθητική απόπειρα του Ανδρέα Λαμπρινού για τη μεταφορά του γουέστερν –ανάμικτου με φουστανέλα– στα καθ’ ημάς (Οι υπερήφανοι, 13 Μαρτίου 1962) ως τις ταινίες μικρού μήκους, πειραματικές και μη, που προβλήθηκαν στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης την ίδια χρονιά (βλ. το Βήμα της 20ής Σεπτεμβρίου) και τον απογοήτευσαν. Όπως ο νεοελληνιστής Σαββίδης, έτσι και ο κριτικός κινηματογράφου Σαββίδης (ο οποίος, στην Ελλάδα, υπήρξε ο μοναδικός κριτικός κινηματογράφου που αργότερα έγινε πανεπιστημιακός φιλόλογος) ενδιαφέρθηκε το ίδιο για το μείζον και για το έλασσον. Διαβάζοντας αυτές τις σελίδες του, γίνεται γρήγορα φανερό το πόσο συνέβαλαν οι πιεστικές προθεσμίες παράδοσης της ύλης στην αποκρυστάλλωση του κάποτε θαυμαστά πυκνού ύφους του, που είναι από τις βασικές συγγραφικές του αρετές. Στιγμιότυπο από τα γυρίσματα της ταινίας του Γιώργου Τζαβέλλα Αντιγόνη (1961). Γιατί ο Σαββίδης σταμάτησε να κάνει κριτική κινηματογράφου; Μετά το 1965, το μόνο σχετικό (μέχρις ενός σημείου) κείμενο ήταν η δημοσίευση, στο Βήμα της 13ης Οκτωβρίου 1973, της επιφυλλίδας «Φλούδες και μνήμη» (σήμερα στη συναγωγή Εφήμερον σπέρμα), ως αντίδραση στις πολιτικού χαρακτήρα αντιδράσεις που προκάλεσε η ιδιότητά του ως προέδρου της κριτικής επιτροπής του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης εκείνης της χρονιάς. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, ο ενθουσιασμός άρχισε να υποχωρεί (κάτι που ισχύει και για τα άλλα μέλη του Κουαρτέτου), κυρίως όμως, από τα μέσα της δεκαετίας του ’60, ο Σαββίδης άλλαξε πορεία, οι πρώτοι σημαντικοί σταθμοί της οποίας ήταν, μεταξύ άλλων, η έκδοση της κεφαλαιώδους σημασίας διατριβής του για τις καβαφικές εκδόσεις (1966) και, ένα χρόνο αργότερα, η έναρξη της θητείας του στο Αριστοτέλειο. Από τα βιβλιογραφικά δεδομένα, πάντως, ενδέχεται να προκύπτει και ένας άλλος λόγος. Το 1963 ήταν το πρώτο Έτος Καβάφη. Ανοίγοντας το Σχεδίασμα Εργογραφίας του τόμου Τράπεζα Πνευματική, βλέπουμε ότι 10 από τα περίπου 25 καταγεγραμμένα δημοσιεύματά του εκείνης της χρονιάς ήταν καβαφικά, με κυριότερο την έκδοση, σε 2 τόμους, των 154 ποιημάτων. Από την άλλη μεριά, ξεφυλλίζοντας το Βήμα της ίδιας χρονιάς, διαπιστώνουμε ότι ανάμεσα στις περίπου 45 ταινίες που έκρινε, έστω τηλεγραφικώς, βρίσκονται και τίτλοι όπως Μάνα γιατί με γέννησες (22 Ιανουαρίου), Αστέρια στο βούρκο (5 Φεβρουαρίου), και Ο αδελφός μου ο τροχονόμος (15 Οκτωβρίου). Είναι πιθανόν ο Γ.Π. Σαββίδης να βρήκε αταίριαστη αυτή τη συνύπαρξη. * Θερμότατα ευχαριστώ την κυρία Λένα Σαββίδη για την πολύτιμη βοήθειά της. [1] Ο Σαββίδης χρησιμοποίησε κατ’ επανάληψη τον όρο βιβλιοπαρουσιάσεις, αποφεύγοντας να κάνει λόγο για κριτική βιβλίου. Ωστόσο, όλα τα κείμενά του αυτού του είδους περιέχουν σχόλια, θετικά και αρνητικά – δεν εξαντλούνται στην περίληψη των όσων πρόκειται να διαβάσει (ή, στην περίπτωση των ταινιών, να δει) ο αναγνώστης. Γενικότερα, πιστεύω ότι ο όρος παρουσιάσεις δεν ταιριάζει εν προκειμένω, έτσι όπως παραπέμπει σε κείμενα ουδέτερα, περιγραφικά και χωρίς εξαίρεση επαινετικά – τα σχόλια του Σαββίδη δεν ήταν αυτού του είδους. [2] Από το 1978 ως το 2003, εκδόθηκαν από τον Ερμή έξι τόμοι, που αποδελτιώνουν το Βήμα ως το 1969. Κάθε τόμος καλύπτει μια πενταετία, με την εξαίρεση του πρώτου, στον οποίο ευρετηριάζεται ολόκληρο το Ελεύθερον Βήμα (1922-1944). Η βασικότερη ένσταση που προκύπτει από το ξεφύλλισμά τους: Η έλλειψη διευκρινιστικών σχολίων σχετικών με το περιεχόμενό τους καθιστά κατ’ ουσίαν άχρηστη στον ερευνητή την πλειονότητα των λημμάτων του Παναγιώτου. Δύο παραδείγματα: Οι τίτλοι των χρονογραφημάτων του Παύλου Παλαιολόγου σχεδόν ποτέ δεν προϊδεάζουν τον αναγνώστη σχετικά με το τι πρόκειται να ακολουθήσει. Συχνά κεντρίζουν την περιέργεια, όμως τις πιο πολλές φορές είναι παραπλανητικοί και άσχετοι με το θέμα. Ο Παναγιώτου σπανίως εξηγεί περί τίνος πρόκειται. Το δεύτερο παράδειγμα είναι παρμένο από τον τόμο που καλύπτει την περίοδο 1960-1964 και αφορά την κριτική μουσικής που έγραφε τότε ο Διονύσιος Γιατράς. Από τα σχεδόν 300 λήμματα, περίπου 130 έχουν την ίδια διατύπωση: «Συναυλία της Κ[ρατικής] Ο[ρχήστρας] Α[θηνών]». Ο Παναγιώτου θα διευκόλυνε τους ενδιαφερομένους αν δήλωνε τι ακούστηκε κάθε φορά, τη στιγμή μάλιστα που τα λήμματα που αφορούν παραστάσεις της Εθνικής Λυρικής Σκηνής έχουν ως τίτλο το έργο που ανεβάστηκε. [3] Περισσότερα στοιχεία για όλες τις ελληνικές ταινίες για τις οποίες γίνεται λόγος στη συνέχεια θα βρει ο αναγνώστης στο Λεξικό ελληνικών ταινιών, από το 1914 μέχρι το 2000 του Δημήτρη Κολιοδήμου (Εκδόσεις Γένους, Αθήνα 2001). [4] Άφθονες πληροφορίες για τους κινηματογράφους της Αθήνας, υπάρχοντες και μη, έχουν συγκεντρωθεί στις 960 σελίδες του ερευνητικού κατορθώματος του Δημήτρη Φύσσα, Τα σινεμά της Αθήνας, 1896-2013: Ιστορίες του αστικού τοπίου (2013), το οποίο όμως αδικείται από ορισμένες πτυχές της μεθόδου του και, συχνά, από το ύφος του, παρά τη ζωντάνια του. Ο Φύσσας δεν κατάφερε να βρει εκδότη και ανέβασε, σε PDF, το βιβλίο του στο Διαδίκτυο. [5] Οι πρώτες κριτικές της περιόδου δημοσιεύτηκαν στις 2 Οκτωβρίου. Μερικές εβδομάδες αργότερα, ο Καραπαναγιώτης άρχισε να κρίνει κατ’ επιλογήν τις ταινίες, περιοριζόμενος σε όσες παρουσίαζαν «ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον». Εξήγησε τους λόγους σε ένα σημείωμα (13 Νοεμβρίου 1956), του οποίου παραθέτω την αρχή: «Ο κριτικός του βιβλίου δεν διαβάζει και δεν γράφει για όλα τα έντυπα που λαμβάνει. Και ο κριτικός του θεάτρου δεν βλέπει και δεν κρίνει όλες τις επιθεωρήσεις ή τα θεάματα που του προσφέρονται. Γιατί λοιπόν ο κριτικός του κινηματογράφου, μέσα σε χρονικά όρια εξαιρετικά περιορισμένα, πρέπει να βλέπη και να ασχολείται με όλες τις ταινίες που προβάλλονται μέσα σε μια εβδομάδα; Ούτε κατορθώνει να τις δη όλες όπως θα έπρεπε, ούτε γράφει με όλη την άνεση που χρειάζεται, ούτε και τους αναγνώστες του ικανοποιεί». [6] Δανείζομαι τα στοιχεία αυτά από τους ετήσιους πίνακες εισιτηρίων (από το 1948 ως το 1984) που έχουν περιληφθεί στο βιβλίο Ελληνικός κινηματογράφος: Ένας αιώνας (2 τόμοι, Κοχλίας / Αιγόκερως, Αθήνα 2001), περιεκτική, μεγάλου σχήματος ανθολογία τεκμηρίων (κειμένων και εικόνων) που επιμελήθηκε ο Γιάννης Σολδάτος. [7] O Σαββίδης είχε κάποια ανάμιξη στην προετοιμασία της ταινίας. Στο σωζόμενο τμήμα του αρχείου του Κοσμά Πολίτη, το οποίο κατέγραψα παλαιότερα για λογαριασμό του Σπουδαστηρίου Νέου Ελληνισμού, υπάρχει μία δακτυλογραφημένη «assignment in respect of film rights in Eroica», με ημερομηνία 3 Οκτωβρίου 1959. Υπογράφουν, μεταξύ άλλων, ο Πολίτης, ο Κακογιάννης και ο Σαββίδης. [8] Σχετικά με το «σκάνδαλο Λάνα Τάρνερ», θυμίζω ότι, το 1958, η κόρη της πρωταγωνίστριας σκότωσε τον εραστή της μητέρας της.

Ο Γ. Π. Σαββίδης πάει σινεμά

Σύνδεση