Αρκάς, ΤΑ ΜΑΥΡΑ, Γράμματα, Αθήνα 2015, ΤΑ πολύ ΜΑΥΡΑ, Γράμματα, Αθήνα 2015, ΤΑ ροζ ΜΑΥΡΑ, Γράμματα, Αθήνα 2015, και ΤΑ κατάΜΑΥΡΑ, Γράμματα, Αθήνα 2017
Όταν ζητήθηκε η γνώμη του διακεκριμένου φυσιολόγου Άντον Τζ. Κάρλσον σχετικά με τη διακήρυξη του πάπα Πίου του XII (διαβόητου για τη σιωπή του κατά τη διάρκεια του Ολοκαυτώματος) ότι η Παρθένος Μαρία «ανήλθε σώματι στους ουρανούς», εκείνος απάντησε ότι δεν θα μπορούσε να επιβεβαιώσει κάτι τέτοιο, αφού δεν ήταν εκεί, αλλά ήταν σίγουρος πως η Παρθένος θα λιποθύμησε στα δέκα χιλιάδες μέτρα. Οι φυσικοί επιστήμονες έχουν έναν τρόπο να αστειεύονται με θέματα πίστης και με το κοινό θρησκευτικό αίσθημα χωρίς να φαίνονται ιδιαίτερα ασεβείς. Το ίδιο και οι γελοιογράφοι, αλλά ένα-δυο κλικ πιο πάνω.
Εκείνο το πρώτο σκίτσο από ΤΑ ΜΑΥΡΑ, με ένα φέρετρο που διαθέτει πλάγιες προεξοχές, ώστε τα χέρια του νεκρού να μείνουν υψωμένα σε ανάταση, κι από δίπλα η διαβεβαίωση ότι: «Ο θάνατος στους Χριστιανούς πρέπει να βιώνεται ως χαρά, γιατί οδηγεί στη δόξα της αιωνιότητας», είναι ενδεικτικό αυτής της περιπαικτικής ευσέβειας, όσο και της συνέχειας των σκίτσων στα τέσσαρα τεύχη των διαβαθμίσεων της «μαυρίλας». Όχι βέβαια ότι το προχριστιανικό πνεύμα δεν δέχεται ανάλογα ασεβή πειράγματα από τον Αρκά. Το παρηγορητικό σόφισμα του Επίκουρου –«εκεί όπου είμαι εγώ δεν είναι ο θάνατος κι εκεί όπου είναι ο θάνατος δεν είμαι εγώ»– το οποίο επαναλαμβάνει ο καθισμένος στην πολυθρόνα του υπερήλιξ διανοούμενος, δέχεται το δηκτικό σχόλιο του Χάρου που στέκει δίπλα, κρατώντας το μακρύ δρεπάνι του, «κι εσύ θα είσαι σε λίγο εκεί που είναι ο Επίκουρος».
Ως σκυλοκέφαλος Άνουβις, ως ψυχοπομπός Ερμής ή ως Χάρων πορθμέας του Άδη, ο θάνατος στην αρχαία μυθολογία τείνει να εμφανίζεται με μορφή εύρωστου θεού, ενίοτε φτερωτού (απ’ όπου και ο αρχάγγελος Μιχαήλ γίνεται άγγελος θανάτου, αφού αυτός διώχνει τους Πρωτόπλαστους από τον Παράδεισο). Άλλοτε ως νεαρός με σπαθί, άλλοτε ως γέρος με διπλό σφυρί και πάντα ως γιος του ερέβους και της νύχτας, ο Χάρων πληρωνόταν με τον οβολό για να περάσει τις ψυχές στον ποταμό Αχέροντα. Μόλις στα τέλη του Μεσαίωνα, μετά και την επιδημία πανούκλας που εξολόθρευσε τον μισό ευρωπαϊκό πληθυσμό στα μέσα του 14ου αιώνα, σε αγάλματα καθεδρικών και σε πίνακες ο Χάρος αποκτά μορφή γυμνού σκελετού που κρατά τεράστιο δρεπάνι (μια κόσα), ενώ ακόμη μεταγενέστερη είναι η ένδυσή του με ράσο καλόγερου και κουκούλα. Στο τρίπτυχο του Πλοίου των τρελών, ο Ιερώνυμος Μπος τον εικονίζει σαν λευκοντυμένο σκελετό που τρυπώνει σε δωμάτιο ετοιμοθάνατου· στην Καπέλα Σιστίνα, ο Μιχαήλ Άγγελος τον εικονίζει ως μαυριδερό δαίμονα με μυτερά αυτιά, να διώχνει τις ψυχές στην άλλη όχθη του Αχέροντα κραδαίνοντας το κουπί της βάρκας του· ενώ πάλι ως σκελετό, μα με γκριζόμαυρο ράσο, τον εικονίζει ο Μπρέγκελ ο πρεσβύτερος στον πίνακα Ο θρίαμβος του θανάτου. Πολύ αργότερα, λατινόφωνοι ζωγράφοι ντύνουν με γυναικεία ρούχα τον Χάρο-σκελετό, αφού στις γλώσσες τους ο θάνατος είναι θηλυκού γένους (la morte, la muerte, la mort).
Ανεξάρτητα από τις απεικονίσεις πάντως, ήδη από την εποχή του Ορφέα, του Ηρακλή, του Οδυσσέα ή του Σίσυφου, μέχρι τον φιλόσοφο Μένιππο του Λουκιανού ή τον Αινεία του Βιργίλιου και μέχρι τον Δάντη, η λαϊκή όσο και η λόγια φαντασία φτιάχνουν ιστορίες με ήρωες που ξεγελούν τον θάνατο, απάγουν αγαπημένες από την αγκαλιά του ή γλιτώνουν οι ίδιοι για ένα διάστημα, καταφέρνοντας να φτάσουν στο βασίλειο του Άδη και να επιστρέψουν. Με άλλα λόγια, η έφεση να δει κανείς με τα μάτια του το Επέκεινα είναι διαχρονική και πανανθρώπινη. Κι όπως μου έλεγε κάποτε μια συνάδελφος στο πανεπιστήμιο, «αφού κανείς δεν γύρισε στ’ αλήθεια από εκεί, να βεβαιώσει ότι τίποτε δεν υπάρχει, άρα κάτι πρέπει να υπάρχει»! Ε, όταν τέτοια λογική διατυπώνεται από πανεπιστημιακό, κάτι αξίζει να καγχάσει κανείς – τον θάνατο ή τη λογική των πανεπιστημιακών. Ο Αρκάς κάνει και τα δύο.
Έτσι κι αλλιώς, πολλοί φιλόλογοι αποδίδουν την ετυμολογία του «Χάροντος» σε ποιητικό ευφημισμό, με αφετηρία το επίθετο «χαρωπός» και το ρήμα χαίρω. Καίτοι επαρκώς μελετημένη, αυτή η ετυμολογία παραμένει αβέβαιη. Ωστόσο, τα τέσσερα τομίδια των ΜΑΥΡΩΝ τής δίνουν πλήρες νόημα, έστω και αν δεν συνεισφέρουν σε μια έγκυρη γλωσσολογική τεκμηρίωση.
Ήδη στο παρουσιαστικό του, ο Χάρος του Αρκά διαθέτει την παραδοσιακή μαύρη περιβολή με τη μυτερή κουκούλα, αλλά θυμίζει περισσότερο τον δολοφόνο των κωμικών ταινιών τρόμου της σειράς «Scream», με λίγη καμπούρα, παρά κάποια από τις φιγούρες της κλασικής εικονογραφίας. Με εξαίρεση τις άκρες των χεριών, που είναι χέρια σκελετού και κρατούν την μακριά λαβή του δρεπανιού, άλλο στοιχείο από το σώμα ή το κεφάλι δεν αποκαλύπτεται σε κανένα σκίτσο. Προφίλ ή σε τρία τέταρτα, η καλογερίστικη κουκούλα κρατά μόνιμα στη σκιά την όποια φυσιογνωμία. Μόνο στο εξώφυλλο του πρώτου τεύχους, στη θέση του προσώπου υπάρχει, σαν μάσκα, ο γνωστός κίτρινος κύκλος με τις δυο τελείες για μάτια και μια ανοδική καμπύλη σαν χαμόγελο – το διεθνές σύμβολο της ευδαιμονίας.
Εξαρχής, έτσι, ο συγκεκριμένος Χάρος δείχνει να υιοθετεί τη φιλοσοφική αντίληψη του Σοπενχάουερ, για τον θάνατο ως χειραφέτηση από το άχθος της ζωής. Μα και με αλλεπάλληλες ευκαιρίες στη συνέχεια, σε όλες τις ατάκες του Χάρου υποφώσκουν οι πιο σημαντικές από τις περί θανάτου αντιλήψεις των φιλοσόφων. Η πλατωνική, βεβαίως, του διαχωρισμού της ψυχής από το σώμα· εκείνη των στωικών, από τον Ζήνωνα μέχρι τον Μάρκο Αυρήλιο και τον Μονταίνιο, για τη φιλοσοφία ως προετοιμασία θανάτου· του Σπινόζα, για τον θάνατο ως διαρκώς παρόντα στη σκέψη κάθε ελεύθερου ανθρώπου· του Χάιντεγκερ, για την ανθρώπινη φύση ως «είναι-προς-θάνατον» και τον θάνατο ως νοηματοδότη της ζωής· και κυρίως η αντίληψη του Βλαντιμίρ Ζανκελεβίτς (αντίληψη που πρυτανεύει στο σύνολο των σκίτσων), για τον θάνατο ως «σκάνδαλο» απέναντι στη λογική. Κάτι που ξανασυναντά τη θέση του Επίκουρου, όπως την αναδιατύπωσε ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ, για τον θάνατο ως συνθήκη εκτός «υπαρξιακού προγράμματος».
Η πλατωνική αντίληψη, περί αποχωρούσης ψυχής, είναι χαρακτηριστική λ.χ. στην ομαδική διαπόρθμευση θυμάτων επιδημίας, που τσακώνονται στη βάρκα του Χάρου εξαιτίας του συνωστισμού τους. Η στωική, στη γηραιά κυρία που μόλις βλέπει τον Χάρο φτύνει τον κόρφο της, προσπαθώντας «να συνηθίσει στην υγρασία». Η σπινοζική, στον στοχαστή που συμπεραίνει ότι: «Η υγεία είναι πιο σημαντική από τη δόξα, αφού το “δώστε μου ένα αυτόγραφο” δεν πιάνει μπάζα μπροστά στο “είναι καλοήθης”». Η κατά Χάιντεγκερ, εμφωλεύουσα στην ίδια τη ζωή παρουσία του θανάτου, αποτυπώνεται στον μεσήλικα που, μπρος στην τηλεόραση, διαπιστώνει πως «όλα σ’ αυτόν τον κόσμο είναι απρόβλεπτα και αβέβαια», ενώ δίπλα του ο Χάρος αντιτείνει: «Υπάρχει και ένα σιγουράκι». Τέλος, πολύ κοντά στο εκτός «υπαρξιακού προγράμματος» σκάνδαλο του θανάτου, κατά Σαρτρ και Ζανκελεβίτς, βρίσκονται τα σκίτσα μ’ έναν κρονόληρο σε παγκάκι και τον Χάρο, από δίπλα, να του έχει ήδη συστηθεί. «Χάρος είπες; … Και το μικρό σου;», θέλει να μάθει ο κρονόληρος. «Έναν Θανάση Χάρο, υφασματέμπορο, τι τον έχεις;», επιμένει στις απορίες του. Κι όταν ρωτά τον Χάρο τι δουλειά κάνει, εκείνος εξηγεί πως είναι «ανάποδος αγρότης», αφού πρώτα θερίζει και μετά φυτεύει!
Καθώς η αντίληψη του θανάτου ως λογικού «σκανδάλου» πρυτανεύει, όπως επισήμανα, ανάλογα παραδείγματα αφθονούν και στα τέσσερα τεύχη. Ένα κορυφαίο, ο ανοϊκός γέρος που δεν έχει καταλάβει τίποτε από ό,τι του συμβαίνει κι έχει ρίξει πετονιά να ψαρεύει από τη βάρκα που διανύει τον Αχέροντα, απελπίζοντας τον βαρκάρη. Το ίδιο και η ρομαντική γραία που προσλαμβάνει τη βάρκα ως γόνδολα, ζητώντας από τον Χάρο να της τραγουδήσει κάτι! Σε παραδείγματα όπως αυτό το τελευταίο υποφώσκει, επίσης, η φροϋδική αντίληψη για το «ορμέμφυτο του θανάτου» και τη σχέση έρωτος-θανάτου. Το εξώφυλλο από ΤΑ ροζ ΜΑΥΡΑ, με τη γηραιά κυρία να ποζάρει πανευτυχής στην αγκαλιά του Χάρου, σαν σε φωτογραφία νεονύμφων, κάνει ολοφάνερη μια τέτοια σύζευξη. Η οποία συνεχίζεται, όπως είναι αναμενόμενο, σε πάρα πολλά σκίτσα αυτού ειδικά του τεύχους.
Αλλά η φροϋδική αντίληψη για τη σύζευξη έρωτος-θανάτου και τον έρωτα ως «μαθητεία στην απώλεια» έλκει την καταγωγή της, καθ’ ομολογίαν του ίδιου του Φρόυντ, από τις αντιλήψεις του Σοπενχάουερ – για τον θάνατο ως άρνηση της «βούλησης» για τη ζωή και τα βάρη της. Κι αυτή η σοπενχαουερική στάση παραμένει διάχυτη σε όλα τα σκίτσα. Απολύτως ευκρινής γίνεται σε σκίτσα με αυτόχειρες, όπως λ.χ. η κυρία με τις κομμένες φλέβες στο μπάνιο, η οποία έχει αφήσει σημείωμα στον σύζυγό της για το πού να ψάξει τη σφουγγαρίστρα, ή όπως το γηραιό ζεύγος μπρος στην τηλεόραση, με τη μητέρα να αναρωτιέται μήπως έχουν καταντήσει πολύ ανιαροί γονείς για τον γιο τους, ο οποίος έχει μόλις απαγχονιστεί, λίγα μέτρα πιο πίσω.
Κάπως έτσι κινείται η φιλοσοφική «μαυρίλα» του Αρκά – ανοιχτόκαρδη, παρά τον ζόφο που πραγματεύεται. Αλλά η ιλαρότητά της δεν εξαντλείται στις περιπαικτικές εκδοχές της φιλοσοφίας και σε γλωσσικά παιχνίδια. Τα λογοπαίγνια αφθονούν βέβαια, όπως λ.χ. με τον αναγνώστη του Ντεκάρτ ο οποίος επικροτεί το «σκέπτομαι άρα υπάρχω», ενώ ο Χάρος πίσω του σχολιάζει: «επισκέπτομαι άρα δεν υπάρχεις». Ή επίσης, παίζοντας στη σχέση έρωτος-θανάτου, με την ηλικιωμένη που μπροστά στο γλυπτικό σύμπλεγμα Το φιλί, του Ροντέν, μονολογεί «Αχ, πόσον καιρό έχω να κάνω σεξ!» και ο Χάρος, πίσω της, υπόσχεται: «Μη σε νοιάζει. Απόψε θα σε πάρω εγώ!». Συχνά, επίσης, τα λογοπαίγνια συνεργάζονται με την εικόνα, όπως με τον βραχύσωμο από τους τέσσερις άνδρες που σηκώνουν ένα φέρετρο κι ενόσω αυτός τεντώνεται, να καταφέρει να κρατά το φέρετρο στο ύψος που το κρατούν οι υπόλοιποι, κάποιος του επισημαίνει: «Οι πιο κοντινοί φίλοι, όχι οι πιο κοντοί».
Υπάρχει όμως και μια υψηλή στο είδος της εικαστική ποιότητα, η οποία συμβάλλει στο αμφίρροπο κλίμα ζόφου και ευτραπελίας όλων των σκίτσων. Εκεί λ.χ. όπου ο Χάρος αναπολεί τις δόξες που γνώρισε στα νιάτα του, καθώς θαυμάζει πίνακα με θέμα την πυρκαγιά του Λονδίνου μετά τη μεγάλη επιδημία πανώλης (το 1666), η γελοιογραφική φιγούρα γίνεται εντελώς «ρεαλιστική», διπλασιασμένη από το ότι στέκει στην αίθουσα εικαστικών όπως και στον εκτιθέμενο πίνακα. Το ίδιο με τη νυχτερινή πορεία του Τιτανικού προς το παγόβουνο, πάνω στο οποίο «ξυλιάζει» ο Χάρος περιμένοντας. Το ίδιο με την εξαιρετική απόδοση στωικού ύφους στους υπερήλικες που, στη μιζέρια ενός οίκου ευγηρίας, περιμένουν τον Χάρο να καλέσει κάποιο από τα νούμερα που ο καθένας τους κρατά, αναγγέλλοντας και το επόμενο. Το ίδιο με τις παρουσίες φαντασμάτων, που μόλις διακρίνονται δίπλα σε ζωντανούς, μέσα σε μια σχεδόν εκτοπλασματική αχλύ, κ.ο.κ.
Βεβαίως, στις μέρες μας, η ηλεκτρονική τεχνολογία διευκολύνει εξαιρετικά τις διαβαθμίσεις σκιών και τις πλαστικές αποδόσεις όγκων, οι οποίες χαρίζουν έναν αλλόκοτο ρεαλισμό στο κατά τα άλλα καρικατουρίστικο σχέδιο. Χρειάζεται όμως να γνωρίζει καλά κανείς το «κιαροσκούρο», από τον ντα Βίντσι ως τον Καραβάτζιο και τον Ρέμπραντ, ώστε να χειρίζεται αυτές τις διευκολύνσεις.
Κορυφαία, πάντα, παραμένουν τα σκίτσα στα οποία η εικαστική επεξεργασία συνδυάζεται με το ευφυολόγημα και, μαζί, με μια ευρύτερη κριτική. Από τα πλέον χαρακτηριστικά, το σκίτσο με τον ασθενή, σε νοσοκομειακό κρεβάτι, να θέτει στον Χάρο που στέκει μπροστά του το πολύ εύλογο ερώτημα: «Άλλους τους παίρνεις νέους, πριν προλάβουν να χαρούν τη ζωή κι άλλους τους ξεχνάς μέχρι να φτάσουν τα εκατό, άλλους τους αφήνεις να βασανιστούν από φρικτές αρρώστιες πριν τους πάρεις κι άλλους τους παίρνεις στον ύπνο τους χωρίς να καταλάβουν τίποτα!... Είναι αυτό δικαιοσύνη; Είναι ισότητα;». Και τον Χάρο να δηλώνει, λακωνικά: «Δρεπάνι κρατάω, όχι σφυροδρέπανο».
Η πεμπτουσία του χιούμορ συνίσταται στο να μπορεί κανείς να αστειεύεται με τα σοβαρά θέματα. Και τι πιο σοβαρό από τον θάνατο; Ο Αρκάς έχει ήδη ασκήσει αυτό το χιούμορ, στη σειρά των σκίτσων του με τίτλο: Η Ζωή Μετά. Αλλά επρόκειτο, εκεί, για τη μακαριότητα του ήδη συντελεσθέντος «μοιραίου». Περιπαικτικές απεικονίσεις των χριστιανικών αντιλήψεων για την πανίδα και τη χλωρίδα του Παραδείσου και της Κόλασης στέκουν, έτσι, μακριά από κάθε εμπειρικό δεδομένο. Στα ΜΑΥΡΑ όμως, καθώς πρόκειται για την ίδια τη φρίκη του θνήσκειν, το να μπορείς να αστειεύεσαι χωρίς να εξοκέλλεις στην ωμότητα, στην αναλγησία ή στον σαδισμό, απαιτεί πολύ μεγαλύτερη χιουμοριστική δεξιότητα. Πώς, λοιπόν, να μην εύχεται κανείς στον Αρκά να τα εκατοστίσει και να συνεχίσει να δίνει, με την έξοχη ευρηματικότητά του, δείγματα μιας τέτοιας, υψηλής τέχνης της απελπισίας.
