Ο «παραγιός» του Καραβάτζο

Ελάχιστα πράγματα ξέρουμε γι’ αυτόν. Ελλιπέστατες οι πληροφορίες για τη ζωή του, καμία για τη γέννηση και τον θάνατό του. Τα έργα του δεν είναι υπογεγραμμένα ούτε χρονολογημένα και σε κάθε περίπτωση δύσκολα αποδίδονται σε έναν καλλιτέχνη. Μας απομένει μονάχα μια σύντομη σημείωση ενός εγγλέζου αντικέρ του 17ου αιώνα και ορισμένες ασαφείς μαρτυρίες συγχρόνων του βιογράφων ή ιστορικών της τέχνης. Μα κυρίως μας απομένει η εικόνα του, που έχει καταστεί αθάνατη στους πίνακες του δασκάλου: το θρασύ χαμόγελο του χαμινιού, ο χοντροκομμένος αισθησιασμός των ποζαρισμάτων του. Ο Φραντσέσκο Μπονέρι από το Μπέργκαμο, επονομαζόμενος Τσέκο, συνάντησε τον Μιχαήλ Άγγελο Μερίζι ντα Καραβάτζο[1] στη Ρώμη, γύρω στα 1600, όταν ο ζωγράφος είχε πλέον εγκαταλείψει την πολυτελή οικία του καρδινάλιου Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε[2]. Δεν είναι γνωστό εάν η επιλογή του Καραβάτζο να τον πάρει μαζί του ως υπηρέτη, μαθητή και μοντέλο, προκάλεσε τη ρήξη με τον άλλο μαθητή και φίλο του, τον νεαρό σικελό Μάριο Μινίτι[3], που είχε ποζάρει ως μοντέλο σε πολλούς πίνακες του ζωγράφου μέχρι τότε· ή εάν ο αιφνίδιος αποχωρισμός τους είχε συμβεί λίγο πριν από τη συνάντηση με τον Τσέκο. Όπως και νά ’χει, ο νέος «παραγιός του Καραβάτζο» υποσκέλισε τον προηγούμενο και έγινε αχώριστος σύντροφος του καλλιτέχνη στις ριψοκίνδυνες νύχτες του στα καπηλειά και στα πορνεία, στους καβγάδες και στις δικαστικές του περιπέτειες. Κατά τα φαινόμενα και ο Τσέκο ήταν αψίκορος όπως ο δάσκαλός του που δεν κυκλοφορούσε ποτέ στη Ρώμη άοπλος. Και από τον Καραβάτζο, πέραν της τέχνης της λοιδορίας και της μονομαχίας, διδάχτηκε και την τέχνη της ζωγραφικής, παρότι έζησε πάντα στη σκιά εκείνης της ανυπέρβλητης ιδιοφυίας με τον ανυπόφορο και σκανδαλώδη χαρακτήρα, ετοιμάζοντάς του τις κόλλες και τα χρώματα, τις λάκες και τα στερεωτικά των χρωμάτων, και ποζάροντας επιπλέον ως μοντέλο. Έως και στο όνομα με το οποίο θα τον γνωρίσουν οι μεταγενέστεροι ‒Τσέκο του Καραβάτζο ή Καραβατζίνο‒ μένει το αποτύπωμα της εγγύτητάς τους, της επιβλητικής παρουσίας, που αναπόφευκτα συντέλεσε στο να ελαχιστοποιηθεί η δική του τέχνη, να μεταμορφωθεί σε χλιαρή μίμηση, να καταστεί εντέλει ανώνυμη. Με το Amor Vincit Omnia (Ο νικητής Έρωτας) που ο Καραβάτζο ζωγράφισε μεταξύ του 1602 και 1603, ο Τσέκο Μπονέρι, με το σώμα και το πρόσωπό του, εισήλθε στην ιστορία της τέχνης για να μην ξαναβγεί πλέον. Ήταν περίπου δωδεκάχρονος αλλά είχε ήδη τον αέρα του τελειωμένου τσογλανιού, του ανήλικου μπαγαπόντη. Έχει ένα ελαφρώς προκλητικό αλλά απαστράπτον χαμόγελο, και το γυμνό του σώμα, στο οποίο κυριαρχεί ένα ζευγάρι από σκούρες αετίσιες φτερούγες, έχει μια άσεμνη πόζα με ανοιχτά τα πόδια ‒το ένα ακουμπισμένο στο ξέστρωτο κρεβάτι και το άλλο στο πάτωμα‒ σχεδόν σαν να προσφέρεται στον θεατή, εάν κρίνουμε και από τη θέση του χεριού που σφίγγει τα βέλη, και σαν να προσκαλεί όποιον κοιτάζει να πλησιάσει. Ένας πίνακας μοναδικής, απίστευτης ελευθερίας, που αγοράστηκε από τον ευγενή συλλέκτη Βικέντιο Τζουστινιάνι[4], θαυμαστή του Καραβάτζο, και φυλάχθηκε επιμελώς κάτω από ένα πράσινο ριντό χωρίς να είναι γνωστός ο λόγος: εάν δηλαδή επειδή θεωρήθηκε υπερβολικά όμορφος με αποτέλεσμα να επισκίαζε την υπόλοιπη συλλογή ή υπερβολικά προκλητικός. Ποτέ έως τότε, και παρά τις κλασικιστικές αναφορές, δεν είχε αναπαρασταθεί ένας Έρωτας τόσο κοντά στην πραγματικότητα και τόσο απτός. Μισόν αιώνα μετά τη φιλοτέχνηση αυτού του πίνακα που αναπαριστούσε τον θρίαμβο του Έρωτα πάνω στις τέχνες, ένας εγγλέζος αντικέρ, ο Ρίτσαρντ Σίμοντς[5], πήγε να επισκεφθεί τη συλλογή Τζουστινιάνι στη Ρώμη και όταν είδε τον πίνακα σημείωσε στο ημερολόγιό του τις πληροφορίες που του έδωσε ο φύλακας: έγραψε πως η τιμή του είχε πολλαπλασιαστεί και υπερέβαινε κατά δέκα ως δεκαπέντε φορές την τιμή της αγοράς του, και πως το μοντέλο ήταν ο «Τσέκο του Καραβάτζο», ήτοι, συμπλήρωσε κατόπιν, «το αγόρι ή ο υπηρέτης του που πλάγιαζε μαζί του». Ένα έγγραφο εκκλησιαστικής απογραφής του 1605 επιβεβαιώνει πως ο Καραβάτζο συζούσε με τον «νεαρό Φραντσέσκο» σε ένα νοικιασμένο σπίτι στη Ρώμη[6]. Γι’ αυτή τη σταθερή παρουσία δίπλα στον ζωγράφο γίνεται νύξη, αν και χωρίς να τον ονοματίζει, σε μια μαρτυρία του συγχρόνου του ολλανδού καλλιτέχνη Κάρελ βαν Μάντερ[7], που μιλώντας για τον Καραβάτζο αναφέρει: «Αυτός δεν αφιερώνεται με τρόπο σταθερό στη μελέτη· αφού έχει εργαστεί περί τις δεκαπέντε ημέρες, το ρίχνει στη διασκέδαση για ένα μήνα. Με το σπαθί στο πλάι και έναν ακόλουθο πίσω του, πηγαίνει από το ένα χαρτοπαίγνιο στο άλλο πανέτοιμος κάθε στιγμή να διαπληκτιστεί και να εμπλακεί σε καβγάδες, με αποτέλεσμα να μην είναι εύκολο να τον κάνεις παρέα». Πιθανώς εκείνος ο «ακόλουθος» που προχωρούσε πάντα πίσω του να ήταν παρών και εκείνο το μοιραίο βράδυ της 28ης Μαΐου 1606, στο Κάμπο Μάρτσιο[8], όταν η ζωή του Καραβάτζο άλλαξε για πάντα. Ίσως ο Τσέκο να ήταν ο τέταρτος άνθρωπος, ο μόνος μη ταυτοποιημένος στα χρονογραφήματα και στις δικαστικές πράξεις, μέλος της ομάδας που, με τις ρακέτες ανά χείρας, αγωνίζονταν εναντίον του Ρανούτσο Τομασόνι[9], του αδελφού του Τζοβάν Φραντσέσκο, και των δύο κουνιάδων του. Επρόκειτο για αγώνα αντισφαίρισης που κατέληξε σε αψιμαχία, με συνέπεια τη δολοφονία του Τομασόνι από το χέρι του Καραβάτζο. Ουσιαστικά ο αγώνας αυτός ήταν μια πρόφαση προκειμένου να συγκαλυφθεί μία κανονικά οργανωμένη μονομαχία, με τη συμμετοχή μαρτύρων μάλιστα, μεταξύ του διάσημου ζωγράφου και του αντιπάλου του. Έχουν διατυπωθεί ποικίλες εικασίες ως προς την αιτία της αντιπαλότητας των δύο ανδρών ‒χωρίς να έχει επιβεβαιωθεί καμία‒ με επικρατέστερες την έριδα για μία πόρνη, κοινή τους γνωστή, ή ίσως εξαιτίας της ίδιας της συζύγου του Τομασόνι με την οποία ενδεχομένως είχε συνευρεθεί ο Καραβάτζο. Σε κάθε περίπτωση, ακόμη και αν δεν ήταν αυτόπτης μάρτυρας, αναμφίβολα ο Τσέκο βοήθησε τον δάσκαλό του να κρυφτεί κατά τις μέρες που ακολούθησαν τη δολοφονία και τον συνόδευσε στην εσπευσμένη φυγή του από τη Ρώμη. Στη Ρώμη ο Καραβάτζο δεν θα επέστρεφε ποτέ πια. Μετά τη δολοφονία δεν έχουμε πλέον καμία είδησή του. Αλλά για μία ακόμη φορά, μας διηγούνται τη ζωή του τα έργα του Καραβάτζο. Τον ξαναβρίσκουμε, ξανά πρωταγωνιστή, στον Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ, που πιθανώς φιλοτεχνήθηκε κατά τις τελευταίες ναπολιτάνικες μέρες του δραπέτη ζωγράφου, ενώ ανέμενε να δεχθεί την άφεση του Πάπα Παύλου Ε΄[10], το 1609, επιβεβαιώνοντας πως ο παραγιός ήταν ακόμη μαζί του, στη Νάπολη όπως και στη Ρώμη, συμμετέχοντας στη μοίρα του καταζητούμενου και καταδικασμένου σε θάνατο ζωγράφου. Αυτή τη φορά, όμως, δεν υπάρχει ίχνος από το αύθαδες και προκλητικό χαμόγελο του Έρωτα ή από το πονηρό χαμόγελο του Αγίου Ιωάννη Βαπτιστή, 1602, που, πάντα ως γυμνή, ολόσωμη φιγούρα, αγκαλιάζει τον κριό. Έχει εξαφανιστεί η αύρα τού ασυγκράτητου αισθησιασμού, η εύχαρις και αυθόρμητη επιδειξιμανία που διαφαινόταν στα δύο προαναφερθέντα έργα. Εδώ ο Τσέκο εμφανίζεται ηλικιακά μεγαλύτερος, στα όρια της ενηλικίωσης, με το σώμα του βυθισμένο στο σκοτάδι και μόνο κατά το ήμισυ καλυμμένο από ένα κομμάτι του χιτώνα· φαντάζει πιο εύθραυστος, αδυνατισμένος, μα κυρίως η έκφρασή του έχει γίνει μελαγχολική και έντονη, και όχι μόνο εξαιτίας του ρόλου που ερμηνεύει. Ίσως η ιστορία της δολοφονίας και οι δραματικές συνέπειες που ενέπλεξαν τον Καραβάτζο να επηρέασαν και τον μαθητή του. Ή ίσως ο Τσέκο άλλαξε, ωρίμασε στη σκιά του δασκάλου του. Ίσως άρχιζε να ψάχνει τον δρόμο του ως καλλιτέχνης και αισθανόταν την αναγκαιότητα να αυτονομηθεί από τον τόσο πληθωρικό και καταπιεστικό μέντορά του που θα κατάστελλε ακόμη και το λαμπρότερο ταλέντο. Και αν όντως αυτό συνέβαινε ο Καραβάτζο διαισθανόταν άραγε εκείνη την αλλαγή; Διαισθανόταν άραγε πως, για τον μαθητή του, είχε φτάσει η στιγμή να φονεύσει τον πατέρα του; Γι’ αυτό άραγε θέλησε να αυτο-αναπαρασταθεί, σε μια πένθιμη αυτοπροσωπογραφία αμείλικτης αντικειμενικότητας, με το κομμένο κεφάλι του γίγαντα Γολιάθ που το κρατά από τα μαλλιά το ίδιο «το αγόρι του»; Ή ίσως η εικόνα αυτή ήταν μονάχα ένας υπαινιγμός, που τα χρόνια εκείνα είχε γίνει πραγματική εμμονή στους πίνακές του, για την ετυμηγορία της δίκης για τη δολοφονία στο Κάμπο Μάρτσιο, που τον είχε καταδικάσει όντως σε αποκεφαλισμό. Ή τι άλλο άραγε ακόμη κρυβόταν πίσω από το δραματικό παιχνίδι ρόλων μεταξύ του ζωγράφου και του Τσέκο όπως αναπαριστάνονταν στον καμβά; Όλο αυτό το μαύρο που κυκλώνει το θέμα, που σχεδόν το απομυζά και από το οποίο ωστόσο και πάλι αναδύεται, χλωμό και αναιμικό, προς το φως της σκηνής, και κυρίως εκείνο το κομμένο κεφάλι σε πρώτο πλάνο, με το ωχρό πρόσωπο και τα ταραγμένα χαρακτηριστικά, εντυπωσιάζει με πρωτόγνωρη ρώμη και βία. Μεγαλύτερη, όμως, εντύπωση προξενεί, περισσότερη και από το ωρυόμενο κεφάλι του Γολιάθ-Καραβάτζο, ‒ενός γερασμένου και αποκαμωμένου Καραβάτζο, όπως απεικονίζεται εδώ‒, η έκφραση του προσώπου του Δαβίδ-Τσέκο, η μελαγχολική ρυτίδα γύρω από το στόμα του και το περίλυπο βλέμμα του ‒ευθεία παραπομπή στο περίλυπός ἐστιν ἡ ψυχή μου ἕως θανάτου[11]‒, θαρρείς και είχε εξαναγκαστεί να τελέσει αυτή τη βίαιη πράξη και μετανοούσε γι’ αυτό, ζητώντας συγχώρεση από το θύμα. Μία απαραίτητη, επομένως, πράξη αλλά επώδυνη ακόμη και για τον δήμιο. Έως ότου μια δεκαετία περίπου μετά τον θάνατο του Καραβάτζο, που συνέβη σε αδιευκρίνιστες συνθήκες στην παραλία του Πόρτο Έρκολε[12], οι κριτικοί της τέχνης αναφέρουν κάποιον «Φραντσέσκο επονομαζόμενο Τσέκο ντελ Καραβάτζο» μεταξύ των πλέον ταλαντούχων ζωγράφων ανάμεσα στους ακόλουθους του μαέστρου στις όψιμες δουλειές του. Ήταν μακρινοί πλέον οι καιροί όταν ο Τσέκο ανακάτευε τα χρώματα, ταχτοποιούσε τα καβαλέτα και τους καμβάδες και πόζαρε για τον δάσκαλό του, προσπαθώντας να κλέψει εκείνη την απαράμιλλη θεϊκή του τέχνη που κανείς δεν θα κατάφερνε ποτέ έστω να προσεγγίσει. Ο Τσέκο έγινε ένας σημαντικός αρτίστας, αλλά το ύφος του Καραβάτζο είναι πανταχού παρόν σε όλα τα έργα του με τρόπο που προκαλεί σχεδόν σάστισμα, θαρρείς και ήταν ένα μοναδικό, διηνεκές αφιέρωμα στην τέχνη του δασκάλου. Στον Έρωτα στην πηγή[13], για παράδειγμα, ο Τσέκο αυτο-αναπαρίσταται γυμνός όπως στις μακρινές πλέον μέρες της μαθητείας του, όταν πόζαρε για το Ο νικητής Έρωτας, και φαντάζει σχεδόν συνθλιμμένος από το βάρος των τεράστιων φτερών, σε σημείο που να λυγίζει τα πόδια του, θαρρείς και πίσω από εκείνα τα ογκώδη, φτερά-εμπόδια να ήθελε να αναπαραστήσει τη σκιά, την εξίσου βαριά σκιά, του δασκάλου του. Οι ιστορικοί της τέχνης αναγνωρίζουν μια κάποια αξία στους πίνακές του. Αλλά είναι περισσότερο η αξία των μέτριων, των αναγκασμένων να υφίστανται τη σύγκριση με ένα πρότυπο πολύ πιο υψηλό από τους ίδιους. Εάν τον μνημονεύουμε σήμερα, δεν είναι φυσικά για τα έργα του, παρότι ένα από αυτά που του αποδόθηκε πρόσφατα, αξίζει κάποιας προσοχής· και όχι μόνο επειδή είναι αναμφίβολα το καλύτερο έργο του, πλούσιο σε μεγαλοπρέπεια, πλαστικότητα και εκφραστικότητα όπως δεν κατάφερε να προσεγγίσει σε κανένα από τα άλλα έργα του, αλλά κυρίως για το θέμα του, που αναφέρεται στον μύθο του Υάκινθου όπως τον αφηγείται ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις. Ο πίνακας του Τσέκο, που φέρει τον τίτλο Ο θάνατος του Υάκινθου[14], αναπαριστά τις τελευταίες στιγμές του νεαρού σπαρτιάτη πρίγκιπα, αποκαμωμένου στα μπράτσα του θεού Απόλλωνα, που με θλιμμένο βλέμμα προσπαθεί μάταια να τον στηρίξει. Ο νεωτερισμός του πίνακα, ωστόσο, έγκειται σε έναν περίεργο αναχρονισμό. Και οι δύο αναπαριστώμενοι χαρακτήρες έχουν μαζί τους μία ρακέτα: ο Απόλλωνας την κρατά ακόμη στο χέρι του, ενώ η ρακέτα του Υάκινθου βρίσκεται στη γη, κάτω από το λυγισμένο πόδι του. Ο λόγος για τον οποίον ο Τσέκο επέλεξε να επικαιροποιήσει τον μύθο, αντικαθιστώντας τη ρίψη του δίσκου με το παιχνίδι της αντισφαίρισης, θεωρείται πως είναι προφανής. Αδύνατο να μην σκέφτηκε το έγκλημα στο Κάμπο Μάρτσιο του οποίου, όπως ειπώθηκε, ίσως υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας. Και όμως εάν ο θεός Απόλλωνας μπορεί εύκολα να ταυτιστεί-ταυτοποιηθεί με τον Καραβάτζο, φαντάζει απίθανο ο Τσέκο να θέλησε να ταυτίσει-αναπαραστήσει ως τον όμορφο σπαρτιάτη πρίγκιπα τον αλαζόνα και αλητόβιο Ρανούτσο Τομασόνι. Θα προτιμούσαμε να φανταστούμε πως ο ερωτευμένος με τον θεό πρίγκιπας είναι ο ίδιος ο Τσέκο, ο οποίος στον συγκεκριμένο πίνακα αντιστρέφει την απελευθερωτική ιεροτελεστία της δολοφονίας όπως την είχε αναπαραστήσει ο Καραβάτζο στον Δαβίδ. Η ευσπλαχνία του δήμιου είναι παρούσα σε αμφότερους τους πίνακες, αλλά εδώ δεν είναι πλέον ο μαθητής που αποκεφαλίζει τον δάσκαλο, αντίθετα είναι ο δάσκαλος που πλήττει έως θανάτου, παρότι ακούσια, τον μαθητή. Πρόκειται κατά βάθος, και εν ολίγοις, για την ίδια την ιστορία τού Φραντσέσκο Μπονέρι, του άντρα που ενδεχομένως θυσίασε το ταλέντο του στη λατρεία μιας ιδιοφυίας, του νεαρού που επέλεξε να ζήσει εξ αντανακλάσεως, αφήνοντας να τον εκμηδενίσει ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της ανθρωπότητας· και αυτός, σε αντάλλαγμα της αφοσίωσής του, τον μετέτρεψε σε εικόνα της αιώνιας νιότης, σε ένα αενάως αειθαλές άνθος. Για τη συγγραφή του κειμένου αντλήθηκαν ορισμένες πληροφορίες κυρίως από την ακόλουθη βιβλιογραφία: 1. G. C. Argan, Storia dell’arte italiana 3, Sansoni, Firenze 1986, 2. Roberto Longhi, Caravaggio, Editori Riuniti, Roma 2009, 3. Gianni Papi, Cecco del Caravaggio, Opus Libri, Firenze 1982, 4. Peter Robb, L’enigma Caravaggio, Mondadori, Milano 2002, καθώς και από τις ηλεκτρονικές ιστοσελίδες στις οποίες παραπέμπω. [1] Michelangelo Merisi (detto il Caravaggio). Μιλάνο, 25(;).9.1571 - Πόρτο Έρκολε, 18.7.1610. Η ημερομηνία της γέννησής του αναφέρεται ακόμη και σήμερα κατά προσέγγιση. [2] Francesco Maria Bourbon Del Monte (Βενετία, 1549 - Ρώμη, 1626 ή 1627). Σημαντικός μαικήνας της εποχής του. Μεταξύ των πολλών καλλιτεχνών προστατευόμενών του εξέχουσα θέση κατέχει ο Καραβάτζο στον οποίον ανέθεσε τη φιλοτέχνηση των αριστουργηματικών πινάκων, με θέμα τη ζωή του Ευαγγελιστή Ματθαίου, του παρεκκλησίου Κονταρέλι στην εκκλησία Σαν Λουίτζι ντέι Φραντσέζι, που βρίσκεται σε μικρή απόσταση από την πλατεία Ναβόνα. [3] Mario Minniti (Συρακούσες, 1577 - 1640). Αναγνωρίζεται ως μοντέλο στους ακόλουθους πίνακες του Καραβάτζο: Fanciullo con canestro di frutta, 1593-1594 (Αγόρι με καλάθι φρούτων), Buona ventura, 1593-1594 (Χειρομάντισσα), I bari, 1594 (Οι χαρτοκλέφτες), Concerto, 1597 (Συναυλία), Suonatore di liuto, 1595-1597, (Λαουτιέρης), Il Bacco, 1596-1598 (Ο Βάκχος), Ragazzo morso da un ramarro (δύο απεικονίσεις), 1595-1596 και 1595-1600 (Αγόρι τσιμπημένο από σαύρα), La vocazione di San Matteo, 1599-1600 (Η κλήση του Αγίου Ματθαίου) και Il martirio di San Matteo, 1599-1600 (Το μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου). [4] Vincenzo Giustiniani (Χίος, 1564 - Ρώμη, 1637). [5] Richard Symonds (1617 - 1660). [6] Προφανώς πρόκειται για μία κατοικία στον μικρό δρόμο Vicolo di San Biagio, στο Κάμπο Μάρτσιο. [7] Karel van Mander (Μέλμπεκε, 1548 - Άμστερνταμ, 1606). [8] Ιστορική συνοικία του κέντρου της Ρώμης που σήμερα συμπίπτει εν μέρει με το Campus Martius της αρχαίας πόλης. [9] Ranuccio Tommassoni (Τέρνι, 1580 περίπου - Ρώμη, 1606). Κακοποιός και προαγωγός γυναικών. [10] Η παπική άφεση, όντως, εντέλει θα του δοθεί, ωστόσο η συγκεκριμένη είδηση διαδόθηκε ταυτόχρονα με την είδηση του θανάτου τού Καραβάτζο. [11] Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, 26: 38. [12] Ιστορικό χωριό με μεγάλη ναυτική παράδοση στην επαρχία του Γκροσέτο της Τοσκάνης. [13] Francesco Boneri (Cecco del Caravaggio), Amore alla fonte, 1610-1620, καμβάς 119x170 cm, https://bit.ly/3HV5Huf [14] La morte di Giacinto, 1610, Musée d’art Thomas Henry, Cherbourg-Octeville, https://bit.ly/3xdHD0J

Ο «παραγιός» του Καραβάτζο

Σύνδεση