John Mauceri, The War on Music: Reclaiming the Twentieth Century [Ο πόλεμος στην Μουσική: Ανακτώντας τον εικοστό αιώνα], Yale University Press, 2022, σελ. 248

Μπαίνοντας στον 21ο αιώνα, ο διάλογος περί την Μουσική, αλλά και την Τέχνη γενικότερα, συνεχίζεται. Το τι αποτελεί Μουσική (ή Τέχνη) είναι ερώτημα που ανέκαθεν ετίθετο, αλλά ουσιαστικά έγινε εντονότερο από τα μέσα του περασμένου αιώνα και έχει απασχολήσει, σε διαφορετικά επίπεδα ίσως, κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο.

Το πόνημα του Τζων Μαουσέρι, καταξιωμένου μαέστρου, συνθέτη και μουσικολόγου, προσφέρει μία καινούργια και ιστορικά θεμελιωμένη άποψη για το θέμα, η οποία είναι πειστική και πρωτότυπη, αλλά ταυτόχρονα προκλητική και ανορθόδοξη. Με απλά λόγια και άκρως περιληπτικά συνοψίζεται στο εξής: Η εξέλιξη της Μουσικής από τον 20ό αιώνα και μετά σημαδεύτηκε από τους τρεις Μεγάλους Πολέμους (τον Α΄, τον Β΄ και τον λεγόμενο Ψυχρό που ακολούθησε) και από την ανάπτυξη της τεχνολογίας των οπτικών μέσων (και δη του Κινηματογράφου).

Η πρώτη παρατήρηση του Μαουσέρι είναι ότι, σε αντίθεση με τις εικαστικές τέχνες, η Μουσική, όπως και όλες οι παραστατικές τέχνες, απαιτεί «ζωντανή» παρουσίαση για να εκτιμηθεί. Κάθε μουσικό έργο παρουσιάζεται και εξελίσσεται στον χρόνο και όχι στον χώρο. Ένα έργο ζωγραφικής υπάρχει «συνεχώς» και επιτρέπει συνεχή και επαναληπτική θέαση και αναθεώρηση. Αντίθετα το μουσικό έργο εκτελείται και τελειώνει. Η επανάληψη της ακρόασης προϋποθέτει επανάληψη της παρουσίασης. Και όπως η φωτογραφία ενός ζωγραφικού πίνακα δεν είναι παρά μία φτωχή αναπαράσταση του γνήσιου έργου, έτσι και μία ηχογραφημένη μουσική εκτέλεση δεν αρκεί για μια πλήρη εκτίμηση της μουσικής σύνθεσης. Άρα, η Μουσική χρειάζεται χώρο εκτέλεσης και παρουσία ακροατηρίου. Όταν ο Βέρντι ερωτήθηκε ποια είναι η δική του μουσική θεωρία, απάντησε: «Να γεμίζει το θέατρο».

Η δεύτερη παρατήρηση είναι ότι η Μουσική ανάμεσα σε όλες τις Τέχνες έχει την δύναμη και μοναδική ικανότητα να ερεθίζει και να διεγείρει έντονες αντιδράσεις. Από την ελληνική αρχαιότητα είχε επισημανθεί αυτό το χαρακτηριστικό της, το οποίο, επομένως, προσφέρει την δυνατότητα να χρησιμοποιηθεί στην κοινωνία σαν πολιτικό όπλο.

Τέλος, η τρίτη παρατήρηση είναι ότι η Μουσική είναι εύπλαστη και πολύμορφη και άρα υπόκειται σε απρόβλεπτες δυνάμεις που επηρεάζουν την εξέλιξή της ανά τους αιώνες.

Με βάση αυτές τις ορθές και απλές παρατηρήσεις, ο Μαουσέρι οικοδομεί βήμα προς βήμα την πρότασή του για την ιστορία και το μέλλον της Μουσικής. Η ανάλυση αρχίζει με την αντιπαράθεση δύο γιγάντων του 19ου αιώνα, του Βάγκνερ και του Μπραμς. Ο Μπραμς αντιπροσωπεύει την εμμονή στην «κλασική» έκδοση του ρομαντισμού με προσήλωση στον συνθετικό νόμο της κλείδας, δηλαδή στην επιλογή μιας νότας σαν βάση αγκυροβολίας κάθε σύνθεσης από την αρχή μέχρι το τέλος για κάθε τμήμα ενός έργου. Συμφωνία σε «ρε ελάσσονα», παραδείγματος χάριν. Ή Συμφωνικό ποίημα σε «ντο μείζονα». Και επιπλέον, κάθε δική του δημιουργία ακολουθεί την πρακτική της Κλασικής εποχής να έχει σαν τίτλο μόνο το είδος του έργου και όχι το τυχόν αφήγημά του. Δηλαδή, Συμφωνία αριθμός 1, ή Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα, ή Σονάτα για πνευστά, κ.ο.κ. Αντίθετα ο Βάγκνερ ήταν ο μέγας «αποδιοργανωτής». Αφενός εισήγαγε την απελευθέρωση από τον νόμο της κλείδας, δηλαδή την λεγόμενη «ατονία», αλλά, το κυριότερο, ανέπτυξε την μορφή του «ολοκληρωμένου έργου» (Gesamtkunstwerk) που όχι μόνο «αφηγείται», αλλά προσφέρει ερμηνείες που ξεπερνούν την αφηρημένη εσωτερική απόλαυση των προγενέστερων μορφών Μουσικής. Αυτό το παράδειγμα είναι κάπως απλοποιημένο αλλά επισημαίνει την αλυσιδωτή εξέλιξη της Μουσικής στον 19ο αιώνα: ο Μπραμς ως υπερασπιστής του «κατεστημένου και ο Βάγκνερ στην πρωτοπορία για την αλλαγή.

Κατόπιν, η ανάλυση προχωράει στην αρχή του 20ού αιώνα όταν αρχίζει να διαφαίνεται η έλευση του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στο μουσικό επίπεδο δύο μεγάλες μορφές που κυριαρχούν στα δύο μεγάλα Ευρωπαϊκά κέντρα του μουσικού «γίγνεσθαι», το Παρίσι και την Βιέννη, είναι ο Στραβίνσκυ και ο Σένμπεργκ. Και πάλι η εστίαση σε αυτές τις δύο μορφές αποτελεί απλοποίηση για να υποστηρίξει την τοποθέτησή του. Όμως η ανάλυση είναι πολύπλευρη και διαφωτιστική. Από άποψη ιστορίας της Μουσικής το κείμενο βρίθει εξαιρετικά ενδιαφερόντων στοιχείων που καλύπτουν πολύ περισσότερες πτυχές της δυναμικής εξέλιξης της Μουσικής στα κρίσιμα χρόνια του πολέμου.

Όμως η έμφαση στον Στραβίνσκυ και τον Σένμπεργκ χρησιμεύει για να γίνει ο παραλληλισμός με το «ντουέτο» των Μπραμς και Βάγκνερ. Η σεισμική αντήχηση της σύνθεσης του Στραβίνσκυ Ιεροτελεστία της Άνοιξης (Sacre du Printemps) και τα μπαλέτα που οργάνωσε ο ταλαντούχος αμφιλεγόμενος ιμπρεσάριος Ντιάγκιλεφ με τον μεγάλο χορευτή Νιζίνσκυ έδωσαν στο Παρίσι μια εικόνα πρωτοπορίας, αλλά με την σφραγίδα συντηρητικού «νεοκλασικισμού». Κάτι δηλαδή ανάλογο του Μπραμς, αλλά σε νέο πλαίσιο περιπετειώδους μετάλλαξης που είχε ήδη καθιερωθεί, όμως μετριασμένης από τις ρωσικές ρίζες των προαναφερθέντων.

Από την άλλη πλευρά, στην πιο συντηρητική Βιέννη, αναπτυσσόταν μια πραγματική επανάσταση από τον Εβραϊκής καταγωγής Σένμπεργκ. Η μεγάλη συμβολή του ήταν η πρόταση της δωδεκαφθογγικής κλίμακας. Η ιδέα της ατονικότητας που είχε ήδη υιοθετηθεί και αποτελούσε πλέον κοινή πρακτική, είχε καταργήσει την κυρίαρχη νότα. Η δωδεκαφωνία προχώρησε περισσότερο και απαίτησε όλες οι νότες, από το «Ντο» μέχρι το «Σι» μαζί με τις «ελάσσονες» και τις «μείζονες» ημι-νότες, να χρησιμοποιούνται εξίσου σε κάθε σύνθεση. Για πολλούς η ιδέα αυτή οδήγησε σε κακοφωνία και ένα μίγμα κίνησης και επιθετικότητας που ισοδυναμούσε με πυρετώδη αϋπνία, θανάσιμο πήδημα, χαστούκι, και αίσθηση γροθιάς. Όμως για άλλους αντιπροσώπευε ένα τεράστιο άλμα εμπρός ανάλογο με την συμβολή του Βάγκνερ. Πάλι, δηλαδή, ο μεν Στραβίνσκυ προσκολλημένος στα καθιερωμένα (παρά την παρένθεση της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης, που και το έργο αυτό ανήκε στο νέο στυλ το οποίο εισήγαγε ο Βάγκνερ και οι μιμητές του), ο δε Σένμπεργκ ρηξικέλευθος και καινοτόμος.

Και μετά ακολούθησε το χάος. Ήδη στην Ρωσία, και μετά στην Ιταλία, και τέλος στην Γερμανία, η εμφάνιση και κυριαρχία των ολοκληρωτικών καθεστώτων του Μπολσεβικισμού, του Φασισμού, και του Εθνικοσοσιαλισμού κάτω από το πέλμα των Στάλιν, Μουσολίνι και Χίτλερ προκάλεσαν σοκ στον κόσμο της Μουσικής. Αυτό είναι αναμφισβήτητο. Και τα τρία πολιτικά συστήματα, έχοντας πλήρως αντιληφθεί την δύναμη της Μουσικής, αποφάσισαν να την χρησιμοποιήσουν για να ενισχύσουν τον έλεγχο και την ποδηγέτηση της κοινωνίας. Ιδίως στην Γερμανία, αλλά όχι μόνον, οι περισσότεροι συνθέτες ήταν Εβραίοι. Είτε αναγκάστηκαν να φύγουν είτε εκδιώχθηκαν, και κατέληξαν σχεδόν όλοι στην Αμερική. Ταυτόχρονα, ο χαρακτηρισμός που επικράτησε για την εξελιγμένη δωδεκαφθογγική μουσική ήταν «εκφυλισμένη» (Entartete γερμανιστί).

Είναι γνωστή και η λαχτάρα που δοκίμασε ο Σοστακόβιτς όταν ο Στάλιν παρακολούθησε την επαναστατική για την εποχή όπερα Η Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ και αποχώρησε έξω φρενών. Ο Σοστακόβιτς «επέζησε» στην Σοβιετική Ένωση αφού πρώτα υπέταξε πλήρως το στυλ των συνθέσεών του στις απαιτήσεις του καθεστώτος.

Το φρένο που μπήκε στις εκτελέσεις (αλλά και στην συνέχιση) της μουσικής αυτού του είδους συνέπεσε με την εκρηκτική ανάπτυξη του κινηματογράφου στο Χόλλυγουντ. Το περίφημο φιλμ Κινγκ Κονγκ σημάδεψε την αρχή ενός νέου κύματος μουσικής συνοδείας στα προϊόντα του Χόλλυγουντ. Αλλά και κατοπινά παραδείγματα όπως τα Όσα παίρνει ο άνεμος, Δρ. Ζιβάγκο, και πολλά «γουέστερν», υπήρξαν δημοφιλέστατες επιτυχίες. Οι δε συνθέτες ήταν σχεδόν αποκλειστικά αυτοί που είχαν δραπετεύσει από το καταπιεστικό περιβάλλον της Ευρώπης. Το φαιδρό είναι ότι τόσο ο Χίτλερ όσο και ο Στάλιν ήταν φανατικοί θιασώτες της νέας μορφής ψυχαγωγίας, αλλά μόνο για τους εαυτούς τους.

Το αποτέλεσμα αυτής της τεκτονικής αλλαγής ήταν να μπει στο ψυγείο η εξέλιξη της Μουσικής στην Ευρώπη και να ανθίσει στην Αμερική όπου ήδη είχε αναπτυχθεί η τζαζ και η ragtime, εντελώς ανεξάρτητα από το Ευρωπαϊκό περιβάλλον με ρίζες στις μουσικές τάσεις των μαύρων και της προτεσταντικής εκκλησίας. Ο Μαουσέρι αρνείται να θεωρήσει αυτήν την μουσική υποδεέστερη. Μάλιστα υποστηρίζει ότι η μουσική υπόκρουση στις μεγάλες επιτυχίες του Χόλλυγουντ ήταν απλά μία προσαρμογή της μουσικής εξέλιξης στα νέα δεδομένα.

Με το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου το μουσικό σκηνικό είχε αλλάξει ανεπιστρεπτί. Η μουσική πρωτοπορία δεν είχε πλέον άξονα ή πολιτιστικό κέντρο. Το έργο συνθετών που ο Μαουσέρι θαυμάζει, όπως ο Χίντεμιθ, ο Βάιλ, ο Κόρνγκολντ (και φυσικά ο Σένμπεργκ) και άλλοι, είχε σχεδόν εξαφανιστεί κατά το δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα. Απλά, δεν παιζόταν σχεδόν πουθενά. Η ανάπτυξη του Ψυχρού Πολέμου συνετέλεσε (πάντα κατά τον Μαουσέρι) στο «πάγωμα» της Μουσικής Τέχνης. Φυσικά η άποψη αυτή δεν είναι πλήρως αποδεκτή. Ο σκεπτικισμός για την κακόφωνη ατονία και δωδεκαφωνία από μεγάλο μέρος του φιλόμουσου κοινού οδηγούσε τους μουσικούς διευθυντές των χώρων της Μουσικής να αποφεύγουν οτιδήποτε δεν ανήκε στο καταξιωμένο ρεπερτόριο του παρελθόντος (με λίγες εξαιρέσεις, όπως ο Ιταλικός Βερισμός στην όπερα, ο Ρίχαρντ Στράους, και, περιέργως, αρκετοί Ρώσοι συνθέτες όπως ο Σοστακόβιτς, ο Ραχμάνινοφ, και άλλοι). Ταυτόχρονα η χολλυγουντιανή μουσική είχε καταχωρηθεί στην κατηγορία της υποδεέστερης που δεν ανήκει στον χώρο της σοβαρής, κάτι που ο Μαουσέρι θεωρεί μέγα λάθος.

Ιστορικά, το τέλος κάθε αιώνα (fin de siècle) σηματοδοτεί αλλαγές και εξελίξεις. Πράγματι, από τα τελευταία λίγα χρόνια του περασμένου αιώνα άρχισε, στην αρχή δειλά, η αναθεώρηση της μουσικής του κύριου κορμού του 20ού αιώνα. Η «εκφυλισμένη» μουσική που εθεωρείτο ελιτίστικη και avant-garde μπήκε ξανά στο ρεπερτόριο. Συνθέσεις που δεν είχαν καν δει το φως μιας παράστασης ή αναγνώρισης αξιοποιούνται και σε μερικές περιπτώσεις κηρύσσονται αριστουργήματα που ανακαλύφθηκαν σαν κρυμμένοι θησαυροί. Δεν είναι σαφές αν αυτό το φαινόμενο βρίσκει σύμφωνο το ευρύ κοινό των μουσόφιλων. Είναι πράγματι η ανάκτηση του «χαμένου» ρεπερτορίου μία οφειλόμενη διόρθωση στους πρωτοπόρους της δωδεκαφθογγικής ή μήπως πρόκειται για μια ακόμα εφαρμογή της Αρχής της Συμπερίληψης η οποία στις μέρες μας υπεισέρχεται παντού;

Αλλά η ιστορία «χοντραίνει» (the plot thickens)! Ο Μαουσέρι βλέπει αυτήν την «ανάκτηση» του 20ού αιώνα με καλό μάτι. Αποτελεί κατά την άποψή του απαραίτητη διόρθωση του φαινομένου των τριών πολέμων που συγκλόνισαν την Μουσική (όπως και κάθε τι άλλο). Προχωράει όμως σε μερικά ριζοσπαστικά συμπεράσματα. Ισχυρίζεται, εν μέρει σωστά, ότι η μουσική παράδοση οφείλει να συμπορεύεται με τις αλλαγές που βιώνει κάθε κοινωνία. Ο θαυμασμός του για την μουσική του Χόλλυγουντ του έχει προσάψει τον τίτλο του μαέστρου του κινηματογράφου. Σίγουρα καλλιτέχνες σαν τον Έννιο Μορρικόνε, που είναι πασίγνωστος για τις συνθέσεις του για ταινίες στην μεγάλη οθόνη, διεκδικούν δικαίως μια θέση στο μουσικό πάνθεον. Αλλά ο συλλογισμός του οδηγεί στην παρατήρηση ότι η πρωτοποριακή μουσική των ημερών μας βρίσκεται πλέον στο Διαδίκτυο και ειδικότερα στην μουσική των ηλεκτρονικών παιγνίων (video games)! Αυτό φαίνεται να είναι το όραμα του Μαουσέρι που έχει αναμφισβήτητες περγαμηνές στο ενεργητικό του.

Ο αναγνώστης μπορεί να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα για το μέλλον της Μουσικής. Μία λογική ένσταση είναι ότι ο εναγκαλισμός της σύγχρονης (ας την πούμε) μουσικής, που περιλαμβάνει και την κακοφωνία της δωδεκαφωνίας, και το Χόλλυγουντ, και την σύγχρονη (ας την πούμε) μουσική των ηλεκτρονικών παιγνίων, ίσως έχει και μια άλλη διάσταση. Ίσως είναι ένας τρόπος αντιμετώπισης της οικονομικής κρίσης που ταλαιπωρεί τον κόσμο της Μουσικής. Όπως είπε ο Βέρντι (σοφά), «το θέατρο πρέπει να είναι γεμάτο».

Επομένως η «συμπερίληψη» των πάντων, υπό το σύνθημα ότι πρέπει να ακολουθούμε τους «πρωτοπόρους», σίγουρα εξυπηρετεί την προσπάθεια για την οικονομική επιβίωση του κόσμου της Μουσικής. Ιδίως στην όπερα, η οποία είναι πολυέξοδη, οι αφηρημένες μινιμαλιστικές σκηνοθεσίες και η προώθηση «πρωτοποριακών» ειδών μουσικής αποφεύγει την απειλή της άδειας αίθουσας και μειώνει το οικονομικό κόστος. Ιδίως δε αν, όπως δυστυχώς συμβαίνει, υπάρχει ένδεια ποιότητας στους ερμηνευτές. Η δε Τηλεόραση και το Διαδίκτυο έχουν μετατρέψει πολλές μουσικές παραστάσεις σε κερδοφόρες επιχειρήσεις.

Εν κατακλείδι, το βιβλίο του καθ’ όλα σοβαρού και ταλαντούχου μουσουργού Μαουσέρι, προσφέρει ένα πυκνό ανάγνωσμα που πληροφορεί, εκπαιδεύει και ψυχαγωγεί. Το βασικό του συμπέρασμα όμως είναι τουλάχιστον συζητήσιμο. Σίγουρα οι πόλεμοι σημάδεψαν (αλλά δεν εξαφάνισαν) την Μουσική του 20ού αιώνα. Και σίγουρα βιώνουμε σήμερα την «ανάκτηση» αυτών που χάσαμε. Αλλά η προφητεία για το μέλλον παραμένει χωρίς θεμέλια ή πειστικά επιχειρήματα. Αν εξισώσουμε την σημασία της «μουσικής» των ηλεκτρονικών παιγνίων (ή έστω και αυτής των ταινιών του κινηματογράφου) με την συμβολή του Βάγκνερ (ή έστω και του Σένμπεργκ), τότε μάλλον θα δούμε το οικοδόμημα της Μουσικής, που άκμασε για μερικούς αιώνες, να αυτοκαταστρέφεται. Οπότε ο Πόλεμος στην Μουσική μετασχηματίζεται σε Πόλεμο εναντίον της Μουσικής.