Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ, Βασίλειος Κουρεμένος, αρχιτέκτων, Δημοσιεύματα της Ακαδημίας Αθηνών - Εκδόσεις Καπόν, 2017, σελ. 600
«Όσο περισσότερο βυθίζομαι σε στοχασμούς για την τέχνη μου, τόσο περισσότερο την εξασκώ· όσο συλλογίζομαι και ενεργώ, τόσο πονώ και χαίρομαι σαν αρχιτέκτων, και τόσο περισσότερο νιώθω πως είμαι εγώ, με ηδονή και καθαρότητα όσο πάει και βεβαιότερη».
Paul Valéry, Ευπαλίνος ή ο αρχιτέκτων[1] (1921)
«Οι αρχιτέκτονες παράγουν στυλ ή συζητούν ατέλειωτα για δομές. … Ο εξωτερικός κόσμος υπέστη βαθιά μετάλλαξη στην όψη και στη χρήση του. Έχουμε νέα οπτική και μια νέα κοινωνική ζωή, όμως δεν προσαρμόσαμε ακόμα την οικία μας».
Le Corbusier, Vers une architecture[2] (1923)
Σε αντίθεση με τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, που έδινε καθημερινά εκατόμβες θυμάτων επειδή διεξαγόταν με τεχνολογία 20ού αιώνα (μυδραλιοβόλα, φονικά αέρια) και στρατηγικές ναπολεόντειων πολέμων (επιθέσεις πεζικού εν παρατάξει), η αρτ-ντεκό έδωσε αριστουργηματικά έργα τέχνης και αρχιτεκτονικής, ακριβώς επειδή συνετέθη με τεχνολογία του 20ού αιώνα (επιχρωμιωμένα μέταλλα, πλαστικά) και αισθητική από την εποχή του Λουδοβίκου-Φίλιππου ή πολύ πιο πίσω, από την αρχαία Αίγυπτο. Κατά τα άλλα, πόλεμος και καλλιτεχνικό κίνημα κάλυψαν ένα κοινό χρονικό διάστημα – διάστημα κατά το οποίο συμπεριφορές και παραγωγικά μέσα με παρελθόν χιλιετιών γνώριζαν ιλιγγιώδεις αλλαγές, με τον Πόλεμο να τις επιταχύνει κι άλλο. Επισήμως, βέβαια, το όνομά της η αρτ-ντεκό το απέκτησε το 1925, στην περίφημη Διεθνή έκθεση σύγχρονων διακοσμητικών και βιομηχανικών τεχνών (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes). Αλλά και ο Πρώτος Παγκόσμιος απέκτησε την αρίθμησή του εξαιτίας του Δεύτερου, ενώ μέχρι τότε αναφερόταν ως «ο Μεγάλος Πόλεμος».
Ενόσω, σχεδόν παντού στον κόσμο, τραίνα και αυτοκίνητα καθιστούσαν παρωχημένα τα ιππήλατα οχήματα, τα ατμόπλοια παρόπλιζαν τα ιστιοφόρα και το οπλισμένο σκυρόδεμα ευνοούσε οικοδομικούς ρυθμούς αδιανόητους για την τεχνική του λαξευμένου λίθου, η Γαλλία διατελούσε στην ευφορία της νίκης των αστών στην εξέγερση της Κομμούνας. Την περίοδο 1871-1914 τη βάφτισε «Ωραία εποχή» (Belle Époque) και τα μεταπολεμικά χρόνια του 1920 «Τα χρόνια της τρέλας» (Les années folles), ακριβώς επειδή κατά την πάροδο των δεκαετιών παροξύνονταν οι κάθε είδους αλλαγές. Μπορούσαν, έτσι, να συνυπάρχουν κτίρια κατασκευασμένα από μπετόν και διακοσμημένα με κυβιστικά ανάγλυφα εν είδει ζωφόρων, ανάκλιντρα ρωμαϊκών συμποσίων επενδυμένα με συνθετικά πλαστικά, που είχαν προωθήσει οι στρατιωτικές ανάγκες του 1914, μπιστρό που μυούσαν τη γαλλική κοινωνία στην αμερικανική τζαζ δίπλα σε χώρους σαν την αίθουσα Αλφρέντ Κορτό, όπου δοξαζόταν ο ρομαντισμός του Σοπέν, όπως και εδουρδιανά φράκα και ημίψηλα δίπλα σε τραγιάσκες ή κρινολίνα με κορσέδες δίπλα στα πρώτα σύγχρονα σουτιέν.
Οι βαρύτατες απώλειες στον «Μεγάλο Πόλεμο» δεν εμπόδισαν τους Γάλλους να διεκδικούν τα σκήπτρα της εκλέπτυνσης. Εξάλλου, παρά τη βδελυγμία με την οποία πολλοί καλλιτέχνες ή συγγραφείς είχαν αντιμετωπίσει το 1887 την προοπτική ανέγερσης του πύργου του Άιφελ, σύντομα τον ανήγαγαν σε σύμβολο του Παρισιού, ως αρμονική σύζευξη της «ιλιγγιώδους βαρβαρότητας των βιδωμένων σίδερων» με νεοκλασικά μνημεία σαν την Αψίδα του Θριάμβου ή γοτθικά κομψουργήματα σαν την Νοτρ-Νταμ. Από την εμπορική διάχυση των αρωμάτων της Ζαν Λανβέν στην ενθουσιώδη υποδοχή του πρωτοποριακού εξωτισμού των ρωσικών μπαλέτων του Ντιάγκιλεφ, το 1911, όσο και στην προσφορά θέσεων θυρωρού σε εξόριστους ρώσους αριστοκράτες, δέκα χρόνια μετά, αυτές οι συχνά αρμονικές και συχνότερα αιφνίδιες συζεύξεις κράτησαν το Παρίσι στην καλλιτεχνική πρωτοπορία του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, όπως ήδη διατελούσε σε όλο τον 19ο.
Με αυτά τα δεδομένα, δεν είναι διόλου παράδοξο το να βρεθεί εκεί το 1888 ένας Έλληνας βορειοηπειρώτης (γεννημένος το 1875 ως υπήκοος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας) να φοιτά στο Λύκειο Κοντορσέ, στα ίδια χρόνια με τον Μαρσέλ Προυστ, κι ενώ η οικογένειά του τον προορίζει για γιατρό εκείνος να γράφεται στη Σχολή Καλών Τεχνών, με συστατική επιστολή του Τούρκου πρέσβη, για σπουδές αρχιτεκτονικής στο εργαστήριο του διεθνούς φήμης θεωρητικού Ζυλιέν Γκαντέ. Ας μην ξεχνάμε ότι διανύουμε την κορύφωση των ανακατατάξεων της νεωτερικότητας. Μπορεί ο θρίαμβος της αστικής τάξης να πολλαπλασίασε τους προλετάριους και την εκμετάλλευσή τους, αύξησε όμως και τις ευκαιρίες κοινωνικής κινητικότητας, την παραγωγή νέου πλούτου, την ευρεία πρόσβαση σε βιομηχανικά αγαθά και, κυρίως, την αμφισβήτηση της ανδρικής εξουσίας και τη δημιουργική απείθεια των νέων.
Όταν πια ο Βασίλειος Κουρεμένος έπαιρνε δίπλωμα αρχιτέκτονα, το Παρίσι, ως επαγγελματική έδρα, και η χρονιά, τέλη του 1904, συνιστούσαν ιδεώδες πλαίσιο. Η αρ-ντεκό μόλις άρχιζε να εμπνέει ενδύματα και κοσμήματα, έπιπλα κι αυτοκίνητα, οικοδομήματα και υπερωκεάνια, ισορροπώντας ανάμεσα στην ορθολογική λιτότητα ενός προδρομικού μοντερνισμού και στον αφόρητο διακοσμητικό πλούτο της αρ-νουβό, ο οποίος είχε αποθεωθεί στην Παγκόσμια Έκθεση του 1900. Μεταξύ 1900 και 1906, άλλωστε, εξελισσόταν και η πλήρης αθώωση του λοχαγού Ντρέιφους, με νίκη της δημοκρατικής Γαλλίας επί των φιλοπόλεμων καθολικών.
Μοιραία ιδιότητα των πολέμων είναι να δίνουν ευκαιρίες προαγωγής σε στρατιωτικούς. Κατά τον ίδιο τρόπο, μοιραία ιδιότητα των καταστροφών που συσσωρεύονται με τη λήξη τους είναι να δίνουν ευκαιρίες σε αρχιτέκτονες. Από την απόκτηση πτυχίου μέχρι το τέλος της ζωής του, το 1957, ο Κουρεμένος γνώρισε δύο Παγκόσμιους Πολέμους. Στο πλούσιο έργο του, κατασκευαστικό ή και διδακτικό, παρακολούθησε αλλεπάλληλες αλλαγές που αυτές οι κοσμογονικές συγκρούσεις επέφεραν. Το «Streamline Moderne», μετά το οικονομικό κραχ του 1929, όσο και τον σκληρό μοντερνισμό που κυριάρχησε με τον Δεύτερο Παγκόσμιο. Παντού όμως, σε εξοχικές ή αστικές κατοικίες, σε βιομηχανικά κτίρια και σε μνημεία, νομίζω ότι δεν εγκατέλειψε ποτέ τον σεβασμό προς μια διευρυμένη άποψη του κλασικού και προς τη δροσερή εκδοχή της αρ-ντεκό, που τον περιέβαλε στην αρχή της καριέρας του. Έστω σε στοιχεία λεπτομερειών, όπως τα κουλουροπυραμιδοειδή κιονόκρανα που πρότεινε το 1925 στην ανεκτέλεστη μελέτη του για τον σιδηροδρομικό σταθμό Θεσσαλονίκης.
Το βιβλίο της Ελένης Φεσσά-Εμμανουήλ για το έργο του Β. Κουρεμένου είναι υπόδειγμα βιογραφικής μελέτης. Δεν θα περίμενε κανείς κάτι λιγότερο, δεδομένου ότι η κ. Φεσσά-Εμμανουήλ, ομότιμη πλέον καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Αθηνών, ασχολείται από το 1980 με την ελληνική αρχιτεκτονική μεταξύ 19ου και 20ού αιώνα κι έχει τιμηθεί με πολλά βραβεία. Αλλά την εν λόγω βιογραφία χαρακτηρίζει μια τω όντι θαυμαστή πληρότητα. Με τον τίτλο της κριτικής μου, εδώ, υπογραμμίζω την οικουμενική αισιοδοξία για την εξάλειψη της φτώχειας και της άγνοιας, την οποία συνόψιζε η αρτ-ντεκό και μέσα στην οποία διαμορφώθηκε ο Κουρεμένος. Ωστόσο, η πραγματική ζωή είναι πάντα πιο σύνθετη, με πολύ περισσότερες ποικιλίες επιλογών ή και καταναγκασμών. Σε αυτή την πραγματική ζωή του αρχιτέκτονα και στην αναλυτικότατη τεκμηρίωση όλων των έργων του εστιάζεται με μεθοδικότητα και εμβρίθεια η συγγραφέας.
Να πει κανείς πως το βιβλίο σκιαγραφεί την πορεία ενός παιδιού το οποίο η φτωχή βορειοηπειρώτικη οικογένειά του το στέλνει στο Παρίσι να σπουδάσει ιατρική υπό την προστασία ενός ευκατάστατου θείου, χειρουργού, κι εκείνο στρέφεται στην αρχιτεκτονική, σε πείσμα του θείου, είναι υπέρ το δέον συνοπτικό. Ακόμη κι αν προστεθεί ότι ο νεαρός Κουρεμένος αρχίζει να σταδιοδρομεί στο Παρίσι, συνεχίζει την επαγγελματική του παραγωγή στην Κωνσταντινούπολη και στην Αθήνα, μεταξύ 1910-1950, με μια ενδιάμεση περίοδο στην Αδριανούπολη (1920-1922), κι ότι το έργο του διέπει η διακριτική ισορροπία ανάμεσα στην φιλεπιδειξία που επιζητούσε ο νεοπλουτισμός της εποχής και στην εκλέπτυνση την οποία επέβαλλε το γαλλικό γούστο. Συν τοις άλλοις, θα πρέπει να υπολογιστούν οι τεχνολογικές καινοτομίες που ενσωματώνονταν σε δύσκαμπτες οικοδομικές παραδόσεις, οι συμβιβασμοί με συχνά αναποφάσιστους αναθέτες, οι πολύπλοκες τιθασεύσεις της γραφειοκρατίας, ο αθέμιτος ανταγωνισμός με πολιτικούς μηχανικούς και, για την περίοδο κατά την οποία δίδαξε στο ΕΜΠ, ο ανταγωνισμός με το ακόμη πιο δύσκαμπτο ακαδημαϊκό κατεστημένο.
Στη μελέτη της, η Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ δεν παραθέτει απλώς αυτές τις σύνθετες παραμέτρους. Τις επικαιροποιεί, ως προς τη σημασία τους για την εποχή μας, ενώ ταυτόχρονα τις σταθμίζει ως προς την επίδρασή τους στην παραγωγή των έργων του Κουρεμένου. Η δε πληρότητα του οπτικού υλικού που συμπληρώνει τη μελέτη είναι εντυπωσιακή. Από την κοινωνική και καλλιτεχνική ατμόσφαιρα στο Παρίσι, ενόσω διαρκούν οι σπουδές του ταλαντούχου Βορειοηπειρώτη, κι αμέσως μετά στο πώς σχεδιάζει ένα γλυπτικό σύμπλεγμα της βασίλισσας Βικτωρίας το 1905, μέχρι τα πρώτα δείγματα της ωριμότητάς του στην Κωνσταντινούπολη και μέχρι τα τελευταία ανεκτέλεστα έργα του (όπως ένα μνημείο για τη μάχη της Κρήτης, το 1950, ή μια σειρά κομψών υδατογραφιών για τον ναό της Παρηγορήτισσας στην Άρτα, την ίδια χρονιά), δεν μοιάζει να έχει παραλειφθεί το παραμικρό. Σχέδια τεχνικά ή σχέδια προοπτικά και σχέδια όψεων, φωτογραφίες εποχής ή σύγχρονες και πορτραίτα των αρχικών ιδιοκτητών ή των σημερινών ενοίκων ζωντανεύουν, με την ίδια μεστότητα, το τότε και το σήμερα των έργων του Κουρεμένου.
Πρόκειται για κτίσματα άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο σημαντικά. Κτίσματα, όμως, στα οποία η λεπταισθησία των αναμνήσεών του από τα γαλλικά πρότυπα εναρμονίζεται με τις τοπικές παραδόσεις ενός κλασικισμού που άνθησε στην Ελλάδα αλλά και στη φάση εκσυγχρονισμού της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Και το πιο κρίσιμο είναι ότι σε όλες τις δουλειές του –ιδίως σε ό,τι κτίζει ή σχεδιάζει για την ελληνική επικράτεια– πρώτιστη μέριμνά του αποτελεί μια δημόσια αρχιτεκτονική υψηλής ποιότητας, ακόμη κι εκεί όπου τα περιθώρια για κάτι τέτοιο ήταν ανύπαρκτα. Από ταπεινά παραπήγματα παλιννοστούντων του 1922, που ο Κουρεμένος επιβλέπει ως τεχνικός επιθεωρητής εποικισμού, μέχρι τα έργα της ωριμότητάς του στην Αθήνα, όπως η διπλοκατοικία των αδελφών Πετρίδη στο Κολωνάκι (1923) ή η οικία Μουζινά στο Ψυχικό (1934), ή μέχρι το Μέγαρο Μετοχικού Ταμείου Πολιτικών Υπαλλήλων στο κέντρο της Αθήνας (1927-29) και πολλά ακόμη, η επανερμηνεία του κλασικού ιδεώδους είναι εμφανής. Εμφανής στην αξονική οργάνωση των εσωτερικών χώρων ή σε όψεις αρθρωμένες σε βάση-κορμό-στέψη, χωρίς ωστόσο να απουσιάζει η μέριμνα για λειτουργικότητα, σωστό αερισμό και φωτισμό, έκφραση της εσωτερικής δομής στο εξωτερικό του κτιρίου και εύρυθμη διαδοχή κενών και πλήρων – στοιχεία που θα αποτελέσουν κύρια γνωρίσματα και της σκληρά μοντέρνας αρχιτεκτονικής.
Παρουσιάζοντας αναλυτικότατα τα έργα του Κουρεμένου, η Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ φροντίζει (στο Α΄ μέρος της μελέτης) να παραθέτει έργα άλλων, συγχρόνων του αρχιτεκτόνων και μηχανικών (κυρίως Γάλλων), καθώς και κάποια έργα Ελλήνων, σύγχρονων ή νεότερων ή και μαθητών του Κουρεμένου. (Έργα όπως η εμβληματική πολυκατοικία του Ωγκύστ Περέ στην οδό Franklin, του 1903, ή το αυστηρά μοντερνιστικό Γυμνάσιο-Λύκειο του Αιγίου του Μ. Κανάκη, το 1932, και το κομψό Περίπτερο των Εθνών στη Δ.Ε.Θ. του Δ. Τριποδάκη, το 1954). Έτσι, στο Β΄ μέρος, όπου παρατίθενται αποκλειστικά σχέδια και φωτογραφίες από την πορεία του βορειοηπειρώτη αρχιτέκτονα, έχει κανείς την ευκαιρία όχι μόνο να θαυμάσει την ευρηματικότητα των επιλύσεων και τη μέριμνα για την οικοδομική ποιότητα των κτιρίων του, μα και να διαπιστώσει πόσο αυτά τα στοιχεία σημαδεύονταν από την ιδιοπροσωπία του, ακόμη και εκεί όπου ακολουθούσε καθιερωμένα πρότυπα.
Για παράδειγμα, το Υποκατάστημα της Τράπεζας Αθηνών, το 1911-1913 στην Κωνσταντινούπολη, συνδυάζει μια ευφυή επίλυση στο μακρόστενο οικόπεδο με μια οργάνωση όψεων στις οποίες ο πλαστικός διάκοσμος ακτινοβολεί, ταυτόχρονα, το κύρος του ιδρύματος, την ελληνική του προέλευση, τις ευρωπαϊκές του επιδράσεις, μα και την έφεση να αναβαθμίσει την περιοχή στην οποία βρίσκεται. Το ίδιο ισχύει για το Κεντρικό κατάστημα της Τράπεζας Χίου, το 1923-1925 στην Αθήνα, όπου η μετρημένη πολυτέλεια παραπέμπει αμεσότερα σε εμβληματικά στοιχεία αρ-ντεκό. Το 1929, στην ιδιόκτητη πολυκατοικία του στην οδό Καλλισπέρη, θα προσαρμόσει αυτά τα στοιχεία στο χαμηλό κόστος της κατασκευής. Ανάλογα είχε μεριμνήσει και το 1923 για την Πολυκατοικία Σκλαβούνου, στην οδό Λουκιανού, όπου όμως η απουσία περιορισμών κόστους δεν έθιγε τη σεμνή διακοσμητική πλαστικότητα των όψεων. Ομοίως και με ένα από τα τελευταία του κτίρια διαμερισμάτων, την Πολυκατοικία Νικολάου Γιαννάκη στην οδό Λυκαβητού το 1936-1938, όπου ένα ημιεξαγωνικό, τριώροφο έρκερ δημιουργεί το στέγαστρο της εισόδου όσο και το αρχοντικό στηθαίο στον εξώστη του τέταρτου ορόφου. Με μιαν ακόμη παραπομπή στην αρ-ντεκό, χάρη στις κομψές καμπύλες των πλευρών του στηθαίου και στις χρωματικές παραλλαγές των ορθομαρμαρώσεων.
Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τον μέσο αναγνώστη ίσως να παρουσιάζει η πολυκατοικία της Αναστασίας Κουρεμένου, στη Διονυσίου Αρεοπαγίτου το 1933-35. Όχι μόνο γιατί αντιπροσωπεύει την εκφραστική ωριμότητα του αρχιτέκτονα κι ένα από τα πλέον αξιόλογα δείγματα αρ-ντεκό της Αθήνας, αλλά γιατί η προνομιούχα θέση του κτιρίου, στον ωραιότερο δρόμο του ιστορικού πυρήνα της πόλης και τόπο περιπάτου των πιο καλλιεργημένων τουριστών του μεσοπολέμου, λίγο έλειψε να στοιχίσει την κατεδάφισή του το 2007, επ’ ωφελεία μιας απρόσκοπτης θέας από το νέο Μουσείο της Ακρόπολης προς τον Ιερό Βράχο. Καίτοι το 1978 η πολυκατοικία είχε χαρακτηριστεί διατηρητέα, χρειάστηκαν δυο χρόνια διαμάχης και παρεμβάσεις επιφανών ιστορικών του εξωτερικού, για να παραμείνει το κτίριο ως έχει. Με τις γοητευτικές ορθομαρμαρώσεις του, τις δυο ψηφιδωτές παραστάσεις στην κεντρική όψη, τις κομψές αναλογίες του και τα διακριτικά διακοσμημένα μωσαϊκά ή τα γλυπτά στα θυρώματα της εξώθυρας, τα οποία πλαισιώνουν ένα μεταλλικό πλέγμα που δεν κρατά διόλου «κρυφή» τη γοητεία της αρ-ντεκό.
Παντού, η Ε. Φεσσά-Εμμανουήλ δείχνει πόσο πολύ ισχύει για τα έργα του Κουρεμένου η περίφημη ρήση του Μις βαν ντερ Ρόε (κοινοτοπία πλέον) ότι «Ο θεός βρίσκεται στις λεπτομέρειες». Καίτοι τα Διεθνή Συνέδρια Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM) του 1933 στην Αθήνα έκριναν ως παρωχημένη τη σύνθεση νεωτερικότητας και κλασικής παράδοσης, για την οποία μοχθούσε ο Κουρεμένος, εκείνος συνέχισε να δίνει έμφαση σ’ έναν κλασικίζοντα κατασκευαστικό ρασιοναλισμό. Κρίνοντας ισοπεδωτικό τον αντιπαραδοσιακό χαρακτήρα του διεθνούς μοντερνισμού, διατηρούσε σοφές δόσεις τοπικισμού αλλά και τον εκσυγχρονισμένο εκλεκτικισμό της αρ-ντεκό. Από τις ορθομαρμαρώσεις με προσεγμένη χρωματική γκάμα και μέχρι τις διακριτικές διακοσμήσεις στα σώματα των καλοριφέρ ή στα μεταλλικά πλέγματα λιλιπούτειων ασανσέρ, η φροντίδα της λεπτομέρειας στάθηκε σήμα κατατεθέν του αρχιτέκτονα. Έστω κι αν η αρχιτεκτονική του παρέμενε, για την εποχή της, το ανάλογο της σημερινής επιμονής σε πολυτονική ορθογραφία, ενώ έχει προ πολλού επικρατήσει το μονοτονικό.
Β. Κουρεμένος, πρόσοψη ανεκτέλεστης πρότασης για το μνημείο του Αγνώστου Στρατιώτη στην δυτική κλιτύ της Ακρόπολης, υδατογραφία.
Β. Κουρεμένος, είσοδος πολυκατοικίας Διονυσίου Αρεοπαγίτου 37 (1935).
Β. Κουρεμένος, ανελκυστήρας πολυκατοικίας Λουκιανού 27 (1932).
[1] Paul Valéry, Ευπαλίνος ή ο αρχιτέκτων. Διάλογος των νεκρών, μτφρ. Έλλη Λαμπρίδη, Άγρα, Αθήνα 1988.
[2] Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μτφρ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Εκκρεμές, Αθήνα 2004.
