Category Archives: Τεύχη

Περιεχόμενα 21ου τεύχους, Σεπτέμβριος 2011

ARB_21_Web

Τεύχος 20ό, Ιούλιος-Αύγουστος 2011

ARB_20_WebΗ πατριδότσαρκα του Sir Basil

Προάγεται σε Λόρδο της Κοινοτοπίας
Από τον ΜΑΝΩΛΗ ΒΑΣΙΛΑΚΗ

Βασίλειος Μαρκεζίνης, Η Ελλάδα των κρίσεων. Ένα προσωπικό δοκίμιο, Α. Α. Λιβάνη, Αθήνα 2011, σελ. 432
«Η πλήρης ανάκαμψη της Ρωσίας, όμως, θα περιλάμβανε (…) την Πολωνία και τις χώρες της Βαλτικής».
Β. Μαρκεζίνης
1.
[Πρεμιέρα στο Σερ-άι] Η πρώτη επίσημη εμφάνιση του Νέου Αγαθάγγελου, του 65χρονου τότε «Sir Basil», έγινε με μια «ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ» της εφημερίδας Το Βήμα, της 29ης Μαρτίου 2009, με τίτλο: «Σε αναζήτηση του νέου [sic] και των νέων. Μια επισκόπηση ζωτικών θεμάτων της εποχής μας». Επρόκειτο για ένα ένθετο 32 σελίδων (!), περίληψη του οποίου είχε παρουσιάσει ο πονήσας στο Megaron Plus δέκα ημέρες νωρίτερα, σε ομιλία του την οποία «[τ]ου ανέθεσε ο Χρήστος Λαμπράκης»[1]. Αποκαλυπτικό της γλώσσας του είναι ότι μίλησε επανειλημμένως για «τη χώρα μου»!

Περιεχόμενα 20ού τεύχους, Ιούλιος-Αύγουστος 2011

ARB_20_Web

Τεύχος 19ο – Ιούνιος 2011

ARB_19_WebΟι «Ταπεινωμένοι»
Η διφορούμενη εικόνα του «Αγανακτισμένου» πολίτη
Από τον ΑΝΔΡΕΑ ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟ
Αν η συνεχιζόμενη κινητοποίηση μερίδας πολλών Ισπανών πολιτών, που ονομάσθηκε και «Κίνημα της 15ης Μάη», αυτοχρίσθηκε ως το κίνημα των «Αγανακτισμένων», είναι γιατί οι πολυπληθείς φορείς του, νεανικής κατά βάση ηλικίας, αισθάνονται βαθιά ταπεινωμένοι, σχεδόν απελπισμένοι ως προς τη διάψευση των υποσχέσεων που τους δόθηκαν από την προηγούμενη γενιά αλλά και από την πολιτική τάξη. Ο φόβος ανάμικτος με ογκούμενη οργή, που κάλλιστα μπορούν να μετατραπούν σε μνησικακία, αφορούν τη διαφαινόμενη πτώση μιας νέας γενιάς και μιας κοινωνικής τάξης, της νεο-μικροαστικής, σε ένα καθεστώς νεο-προλεταριοποίησης.

Προς Τρόικα Ανοικτή Επιστολή

Ως ευρωπαίοι πολίτες στέλνουμε το ακόλουθο μήνυμα στα ευρωπαϊκά θεσμικά όργανα που έχουν αναλάβει μέρος της ευθύνης της ανάκαμψης της Ελλάδας από το χείλος της χρεοκοπίας στην οποία ανεύθυνοι πολιτικοί έχουν φέρει τη χώρα τα τελευταία 30 χρόνια: Κάνουμε έκκληση στην Τρόικα να βοηθήσει να αφαιρεθούν σημαντικά εμπόδια στην οικονομική ανάκαμψη και την απονομή κοινωνικής δικαιοσύνης, τα οποία το ελληνικό πολιτικό κατεστημένο συστηματικά αποφεύγει να διευθετήσει.

Με… χάρη και «σπουδές»: Πώς η ποίηση μας μαθαίνει ανάγνωση

Από την ΙΩΑΝΝΑ ΝΑΟΥΜ

Χάρης Βλαβιανός, Σονέτα της συμφοράς. Apologiaprovitaetartemea, Πατάκης, Αθήνα 2011, σελ. 85

Στην άδεια θέση μπαίνει τελευταία
το πρόσωπο του συγγραφέα.
(…) Γι’ αυτό κι εγώ βγήκα εδώ μπροστά
Στους ορισμούς σου, Αναγνώστη, κι έχε γειά.
(Ρόμπερτ Μπέρτον, Ανατομία της Μελαγχολίας)[1]

Μέσα στην άνοιξη κυκλοφόρησε η ενδέκατη ποιητική συλλογή του Χάρη Βλαβιανού, εβδομήντα πέντε σονέτα συγγενή εξ αίματος με τα ποιήματα, τα σχεδιάσματα και τις μεταγραφές που φιλοξενούνται στην αμέσως προηγούμενη, Διακοπές στην πραγματικότητα[2]. Ιδιότυπα ποιητικά αυτοβιογραφικά συνθέματα σε διαφορετικά κλειδιά, τέκνα του πένθους και τα δυο βιβλία, είναι ριζωμένα στο θάνατο των γονιών, ο οποίος διαπερνά και κάθε άλλη στιχουργημένη αποξένωση: ερωτική, οικογενειακή, πολιτική, ποιητική. Ήδη, από τη διαπλοκή των βιολογικών με τους λογοτεχνικούς προγόνους μέσα στα ποιήματα των δύο συλλογών τίθεται με τρόπο καταστατικό η προβληματική σχέση ανάμεσα στην εμπειρία της απώλειας και στο λευκό πένθος της σελίδας. Και οι δύο συλλογές διερευνούν επίμονα, εξαντλητικά, τα αόρατα όρια της επίκοινης πληγής ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην ποίηση, στο αληθινό εγχειρίδιο και στη αιχμηρή δραστικότητα της ανάγνωσης.
Στις Διακοπές, βέβαια, ο ποιητικός λόγος τηρεί ακόμη το (πρό)σχημα της μεταφοράς:

Κάθεται σ’ ένα από τα μικρά καφέ της Πλατείας.
Μόνος,
διαβάζοντας ένα πληκτικό μυθιστόρημα.
Θα έπρεπε να έχει θυμηθεί το dictum:
«όταν είσαι σε δίλημμα
ένας νεκρός Ρώσος συγγραφέας
είναι πάντοτε η πιο ενδεδειγμένη λύση».
Νιώθει σαν τον Ομπλόμοφ,
λίγο πριν από τη στιχομυθία της οριστικής απόρριψης.
Κάποτε
(πριν από μία εβδομάδα;
τρεις μήνες;
δέκα χρόνια;)
κάποιος τον πλήγωσε βαθιά.
Ο πόνος είναι αφόρητος.
[“Portrait of a Young Man as a Miserable Poet”, σσ. 38-39]
Στα Σονέτα, που σε μια πρώτη τουλάχιστον ανάγνωση φαίνεται να ξεκίνησαν ως «ιντερμέδια» των Διακοπών πριν εξελιχθούν σε αυθύπαρκτη στιβαρή συλλογή, η διερεύνηση των ορίων παίρνει συχνά τη μορφή ενός παιχνιδιού, μέσα από την ανάκληση της αγαπημένης στον ποιητή γενεαλογίας των αιώνια μοντέρνων, που ακολουθούν τη διαδρομή imitatio-aemulatio-contaminatio. Επίγονος και σπουδαστής τους, με «πανοπλία»[3] τη στρατηγική του, ο ποιητικός λόγος του Βλαβιανού τεντώνεται στα όρια της αντιποιητικής κυριολεξίας εφορμώντας αυτή τη φορά στην πιο λυρική φόρμα, αυτή του σονέτου. Μια φόρμα η οποία καθιέρωσε μεν στην εμφάνισή της το υψηλό ύφος και την ερωτική εξιδανίκευση, εξακολούθησε ως δομή να προσιδιάζει θαυμάσια στην έκφραση της λυρικής διάθεσης (σονέτα ερωτικά ή επιτύμβια λ.χ.), αλλά παράλληλα άρχισε να προσαρμόζεται σε ένα ευρύτερο φάσμα θεμάτων που αφορούσαν στην πολιτική, στη θρησκεία, στον φιλοσοφικό/ποιητολογικό στοχασμό. Αυτό που ίσως έχει σημασία να επισημάνουμε εδώ είναι ότι ανάμεσα στον πετραρχισμό που προάγει μιαν αυθεντικά καινούρια ερωτική διάλεκτο, μια νέα αγωγή του αισθήματος, και στην ελισαβετιανή σονετογραφία, η οποία καθρεφτίζει το μέσο αναγνωστικό γούστο από όπου απουσιάζει το αίτημα για πρωτοτυπία και αυθεντικότητα, καθορίζονται οι προδιαγραφές ενός είδους με εξαιρετική αντοχή και διάρκεια.
Ιδιαίτερα κρίσιμη είναι η συμβολή του Σαίξπηρ ο οποίος προάγει την ανάλαφρη υπονόμευση του γνήσιου ερωτικού αισθήματος ανοίγοντας τον δρόμο στη ρητορική banalité του έρωτα, καθώς και στη διασάλευση των ορίων ανάμεσα στην πρωτότυπη παραγωγή και στην παράφραση ή διασκευή, υπογραμμίζοντας παράλληλα την αξία της ανάγνωσης.[4] Ας πούμε: «Solongasmencanbreatheoreyescansee/ solonglivesthis, andthisgiveslivetothee» όπου, αντίστροφα πλέον, το όριο της ανθρώπινης ζωής είναι αυτό που εισάγεται τεχνηέντως ως το μέτρο για τον απαθανατισμό του αγαπημένου προσώπου, αλλά και για την επιβίωση της ίδιας της ποίησης αντιστρέφοντας την παρήγορη ιδέα που αναγνωρίζει στην μακροημέρευση της τέχνης το αντιστάθμισμα στη βραχύτητα του βίου.[5]

Δεν χρειάζεται να θυμίσουμε περισσότερα για το συγκεκριμένο είδος,[6] καθώς τα σονέτα του Βλαβιανού γνωρίζουν την ιστορία του και αναπτύσσονται, θαρρείς, για μιαν αναμέτρηση ανάμεσα στην πνευματώδες ευφυολόγημα (wit) και στην εύχυμη αποδοχή (humour) αναδίνοντας άλλοτε περιπαικτική ειρωνεία ή θυμωμένη άρνηση, άλλοτε κυνισμό κι άλλοτε πάλι, πικρό χαμόγελο αυτοσαρκασμού. Από την άποψη αυτή, ο τίτλος της συλλογής Σονέτα της συμφοράς λειτουργεί στην εντέλεια, καθώς η γενική πτώση αμφιρρέπει ανάμεσα στο ποιητικό αίτιο και στην ποιητική αυτοαιτίαση όπως, ειρωνικά και πάλι, αναλαμβάνει να διευκρινήσει ο λατινικός υπότιτλος Apologia pro vita et arte mea.
Εάν «το πρώτο βήμα στην κατάκτηση του ύφους/ είναι να αντιστρέψουμε τη φόρμα/ μέσα στην οποία γεννήθηκε η ιδέα», όπως διαβάζουμε στις Διακοπές (σ. 53) η πραγμάτωση του αιτήματος δοκιμάζεται στα Σονέτα, όπου παρακολουθούμε το υψηλό αντεστραμμένο, να βυθίζεται κατακορύφως στο ανθρώπινο τίποτε. Η ποίηση που προκύπτει δεν αξιώνει ούτε τη μίμηση της πραγματικότητας ούτε τη διάχυτη έκφραση υποκειμενικών αισθημάτων. Ούτε αντιγράφει ούτε ακυρώνει τη ζωή, παρά γίνεται το αλφάβητό της, προσφέρει σημεία για να τη διαβάσουμε. «Η ποίηση μάς μαθαίνει ανάγνωση» γράφει ο γερμανός ρομαντικός Γιαν Πάουλ, αναγνωρίζοντας μάλιστα στο χιούμορ ένα ουσιώδες χαρακτηριστικό του ποιητικού/αναγνωστικού πνεύματος, χάρη στη subspecieaeternitatis θέαση του κόσμου, όπου το εγώ παίζει τον πρώτο ρόλο ενώ συγχρόνως αναδύεται μέσα από μια μορφή αυτοπαρωδίας.
Προκειμένου να υπηρετήσουν αυτή τη διττότητα τα Σονέτα αρθρώνουν έναν λόγο λυρικό, ο οποίος για τις ανάγκες της εισάγει το β΄ ενικό πρόσωπο και γίνεται δραματικός, γεγονός που με τη σειρά του επιτρέπει να παρακολουθεί κανείς τη ζωή του σαν ταινία και προικίζει με αυτοσκοπευτική ειρωνεία:

Ήσουν δύο ετών όταν ο εκρωμαϊσμένος Τσάρλτον Χέστον
κέρδιζε στον ιππόδρομο της Ιερουσαλήμ την αρματοδρομία
και παραλάμβανε για τρόπαιο ένα αγαλματίδιο που έφερε το όνομα Όσκαρ.
Τριών, όταν ο Κερκ Ντάγκλας ως ο καλύτερος μονομάχος της σχολής
Ερωτεύτηκε την Τζην Σίμμονς και επαναστάτησε κατά των Ρωμαίων.
[…]
Και πέρασαν τα χρόνια, τα μαλλιά στους κροτάφους άρχισαν να γκριζάρουν,
όταν ξαφνικά, βλέποντας τον αμφισεξουαλικό κατάξανθο Κόλιν Φάρρελ
να κυνηγάει στα βάθη της Ανατολής τον Δαρείο, χαμογέλασες ικανοποιημένος:
έπαιζες την αρχαία ιστορία στα δάχτυλά σου πλέον.
[Σονέτα, σ. 61]

Μεταμοντέρνα ειρωνεία που μας συμφιλιώνει με το κιτς της ζωής μας; Κι όμως, πίσω από την κοινότοπη πια διαπίστωση ότι η επιφάνεια της εικόνας δεν κρύβει κανένα βάθος, ότι όλα είναι λόγος πάνω στο λόγο πάνω στο λόγο… και τελικά η «πραγματικότητα δε σου κάνει το χατίρι» όπως διαβάζουμε σ’ ένα από τα σονέτα, αφουγκραζόμαστε ν’ ανασαίνει ακόμη μια αγωνία για το νόημα, για «τη λέξη χωρίς εισαγωγικά»:

Αλλά τα ψεύτικα ποιήματα, όπως και τα faux bijoux,
Μοιάζουν πάντοτε πιο λαμπερά, πιο πολύτιμα.
Επομένως, τα ποιήματά μου δεν είναι για σένα, ma chérie.
Εσύ ποθείς «αβυσσαλέα πάθη» και «ζοφερά σκοτάδια»
Κι εγώ το μόνο που έχω να σου προσφέρω είναι τη λέξη adieu (χωρίς « ».)
[Σονέτα, σ. 46]

Σε κάθε περίπτωση, τα Σονέτα της συμφοράς συντονίζονται με τη σύγχρονη μετακίνηση του ποιητικού ενδιαφέροντος προς τις «σταθερές μορφές», η οποία θα μπορούσε και αξίζει να αποτελέσει καθεαυτήν θέμα ξεχωριστής προσέγγισης, τόσο στο βαθμό που μοιάζει να διαλέγεται αντιστικτικά με τη διαρκή «κρίση του στίχου» στο πλαίσιο του ποιητικού μοντερνισμού όσο και ως ένα ακόμη επεισόδιο παλινδρόμησης του μεταμοντέρνου λυρικού υποκειμένου. Όμως ο Βλαβιανός, εν προκειμένω, δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται για τις επιμέρους δεσμεύσεις του είδους. Δεν δοκιμάζεται ούτε στα καθιερωμένα στροφικά συστήματα ούτε στις προφανείς απαιτήσεις της ομοιοκαταληξίας με αποτέλεσμα, όταν ενδίδει σε κάποια ρίμα, να υπάρχει πάντα ένα πλεόνασμα είτε σε ειρωνεία είτε σε συμφορά. Οι πραγματικές του ρίμες είναι αυτές που δεν ακούγονται μες στα σονέτα, αυτές που καλούνται να αποκαταστήσουν τη ρηγματική σχέση ζωής και ποίησης.[7] Από την άποψη αυτή, ο ποιητής διατηρεί, εδώ, τη μνήμη της σταθερής μορφής του σονέτου ως έναν τρόπο, προκειμένου να εισαχθεί το καταστατικό για τη συλλογή ζεύγος: χρεοκοπία της ζωής- οικονομία ποίησης.

Τα σκάτωσες, αγόρι μου! Κοίτα να διασώσεις ό,τι ψυχή σού απόμεινε.
[Σονέτα, σ. 15]

Το στοίχημα, επομένως, είναι να χωρέσει κανείς τα χρέη του μέσα σε δεκατέσσερις στίχους αλλά και να συνεχίσει το παιχνίδι, να συνεχίσει να ακούει τον ένδον ρυθμό:

[...] Άσε τους ανόητους
να νομίζουν ότι το παιχνίδι λέγεται ακόμη «κούκος μονός».
Εσύ φρόντισε να κρατάς το βλέμμα σου προσηλωμένο στην ακτή
και να κολυμπάς με ρυθμικές κινήσεις. Αργά, σταθερά.
Έχει μεγάλη σημασία ο ρυθμός. Μην υποτιμάς το σώμα.
Και προπαντός μην κοιτάς τον βυθό. Όχι τώρα. Όχι όταν όλοι φωνάζουν «μη».
[Σονέτα, σ.12]

Από την άλλη, εάν δοκιμάσουμε να τραβήξουμε την άσφαλτο της λυρικής αυτοβιογράφησης, όπως τη γνωρίζουμε, η αναγνωσή μας κινδυνεύει να αποβεί αδιέξοδη. Στο τέλος, δεν θα μάθουμε τίποτε περισσότερο για το συχνά ναρκισσιστικό λυρικό «εγώ», το οποίο, όπως ήδη επισημάνθηκε, έχει ιδιοποιηθεί και το «εσύ» σε μια κίνηση άλλοτε δραματοποίησης κι άλλοτε διαλεκτικής (απο)σύνθεσης. Θα πρέπει να αποδεχτούμε, μάλλον, ότι η χρήση του κυρίου ονόματος με το οποίο η συλλογή ανοίγει

Κοιτάς γύρω. τίποτε πια για σένα δεν ριμάρει,
το όνομά σου δυστυχώς έχασε όλη του τη χάρη.
[Σονέτα, σ. 11]

και κλείνει:

Πέντε συλλαβές για αρχή
που να συμπυκνώνουν το φλέγον θέμα:
«Ο Βλαβιανός. Ποιος;»
[Σονέτα, σ. 85]

δεν υπηρετεί με την απροκάλυπτη αναφορικότητά της την άδολη αυθεντικότητα, αλλά αντιστρόφως εδραιώνει την ταυτότητα του ποιητικού υποκειμένου στην ανάγνωση του ίδιου του ονόματός του. Η κατοπτρική δομή εσωτερικεύεται από το ποίημα και το ποιητικό υποκείμενο προβάλλει ως το θέμα της ίδιας της ερμηνείας του:[8]

Το σονέτο αυτό δεν έχει θέμα, ισχυρίζεσαι,
και με βλέμμα βλοσυρό και το δάχτυλο υψωμένο
δείχνεις τον μεγάλο στρογγυλό καθρέφτη στην άκρη του διαδρόμου.
Αν έμπαινες στον κόπο όμως να συμβουλευτείς την Britannica (έκδοση 1902)
στον τόμο XLVI, και συγκεκριμένα στο λήμμα «Uqbar»
(νά ’ναι καλά ο Αργεντινός για την επισήμανση),
θα διάβαζες την εξής ενδιαφέρουσα πληροφορία:
«Οι αρχές της περιοχής καταδίκαζαν μετά βδελυγμίας τους καθρέφτες
γιατί πολλαπλασιάζουν το γένος των ανθρώπων,
συντηρούν δηλαδή τον ορατό κόσμο
που δεν είναι παρά μια γελοία ψευδαίσθηση».
«Μας τά ’πε και ο σύντροφος Πλάτωνας», θα πεις εσύ ειρωνικά,
αλλά για κοιτάξου στον καθρέφτη και πες μου τι βλέπεις;

Το θέμα μήπως;
[Σονέτα, σ. 54]

Αυτή η κατοπτρική στιγμή, ωστόσο, κατέχει μιαν ιδιότυπη θέση μεταξύ γεγονότος και εκδήλωσης μιας γλωσσικής δομής. Αποτελεί μέρος της κατανόησης, στο βαθμό που αποκαλύπτει την τροπολογική δομή που κρύβεται πίσω από κάθε γνώση. στο βαθμό που δείχνει στον καθρέφτη την τροπικότητα της γλώσσας, την προσπάθεια αλλά και την αδυναμία της να συμπεριλάβει και να φέρει σε πέρας τον ίδιο τον κατοπτρισμό. Καθώς το όνομα του ποιητή είναι το θέμα του και το θέμα του είναι το πρόσωπό του στον καθρέφτη, η προσωποποίηση ως εσχηματισμένος λόγος, ως τρόπος της λυρικής αυτοβιογράφησης, ανάγεται σε τέχνη των λεπταίσθητων και αέναων μεταβάσεων μεταξύ αυτού που ονομάζεται (ο ποιητής) και των κατοπτρισμών του προσώπου του (οι εξομολογήσεις του). Η ένταση μεταξύ ονόματος και αυτοβιογραφικού τρόπου συνιστά τον όρο και μαζί το όριο της ίδιας της υπέρβασής της. Εξάλλου, οι κατοπτρισμοί μετατοπίζουν διαρκώς εκείνο που δεν ονομάζεται, τον θάνατο:

Κρατάς στα χέρια σου τις φωτογραφίες
από το τελευταίο σας καλοκαίρι στο Πέζαρο.
[...] Είναι σαν να μην υπήρξε ποτέ ζωντανή. Δεν υπήρξε.
[Σονέτα, σ. 13]

με αποτέλεσμα οι εξομολογήσεις των Σονέτων να μην «λυτρώνουν» ούτε τον ποιητή ούτε τον αναγνώστη, παρά να συντηρούν αμείωτη την ένταση. Παραφράζοντας τον ντε Μαν, θα λέγαμε ότι η εξομολόγηση ρίχνει το πέπλο της καλύπτοντας αυτό που συντελείται, την απο-προσωποποίηση του λυρικού υποκειμένου, το οποίο η ίδια παράγει.

Ίσως, τελικά το να είσαι σημαίνει πάνω απ’ όλα να θυμάσαι, δηλαδή να αναγιγνώσκεις, κι αυτό μας το λέει ο Βλαβιανός με εβδομηνταπέντε τόσους τρόπους. Εάν αποδεχτούμε αυτή τη συνθήκη και ακολουθήσουμε τους δύσβατους, κάποτε, μνημονικούς παράδρομους που υποδεικνύει, τα Σονέτα της συμφοράς μας ανταμείβουν με ένα λογοτεχνικό διάφορο, το οποίο υπερβαίνει κατά πολύ τόσο την ποιητική (quasi) εξομολόγηση όσο και τη δική μας (αυτάρεσκη) αναγνωστική αποκρυπτογράφηση του διακειμενικού ιλίγγου.
Από την άποψη αυτή, η τελευταία συλλογή του Βλαβιανούαποτελεί και ένα είδος ποιητικής παρέμβασης πάνω στο λόγο που έχει αναπτυχθεί υπέρ της ηθικής και αισθητικής επένδυσης στη λογοτεχνία του «βιώματος», της «αυθεντικότητας» και της «ειλικρίνειας» έναντι της λογοτεχνίας των «σπουδών». Με τον τρόπο της μας αναγκάζει να διερωτηθούμε: μπορεί άραγε το βίωμα να εγγραφεί έξω από τις αναγνώσεις και οι αναγνώσεις να εξοριστούν από το βίωμα; είναι ποτέ δυνατόν να υπάρξουν χώρια και να μην στοιχειοθετούν μαζί μια ηθική της ανάγνωσης τόσο της λογοτεχνίας όσο και της ζωής;

[...] Όταν συναντηθήκατε για πρώτη φορά στους κήπους του Trinity
ήθελες να του πεις ότι το Φωτόδεντρο ήταν αυτό που σε είχε κρατήσει όρθιο,
τότε που εκείνη απειλούσε ότι θ’ αυτοκτονήσει αν δεν.
Την επισκεπτόσουν κάθε μέρα, την ίδια πάντα ώρα.
Όσο αυτή μιλούσε, εσύ, με το βλέμμα καρφωμένο στο συρμάτινο τζάμι,
Ψηλάφιζες το βιβλίο στην τσέπη του σακακιού σου.
Τι να πεις πια. Τέτοια η αλήθεια.
[Σονέτα, σ. 75]

Η ποίηση, ως γραφή και ως ανάγνωση, δεν αρχίζει εκεί που τελειώνει η αλήθεια. Και οι δύο γεννιούνται και πεθαίνουν μαζί κάθε στιγμή ως δυνατότητες μες στην αδυναμία τους, ως διαθεσιμότητα μες στην αμφιθυμία τους, καθώς η ανασφαλής και γεμάτη ερωτηματικά ύπαρξη τρεμοπαίζει ανάμεσα στη δοσμένη πραγματικότητα και στην ενδεχομενικότητα της ποιητικής γλώσσας, αποδεχόμενη και μετουσιώνοντας (έστω και αντεστραμμένα) την διαρκή της αμφισβήτηση.[9] Όπως κλείνει και ένα από τα ωραιότερα σονέτα της συλλογής:

[...] Επομένως
δεν θα φθάσεις ποτέ καθυστερημένος
στο ραντεβού με τη ζωή σου.
Η κλεψύδρα (καθώς το ποίημα σχηματίζεται
στην άλλη πλευρά της λευκότητας)
δείχνει πάντα τη σωστή ώρα.
[Σονέτα, σ. 82]

[1] Από το «Θέμα της προμετωπίδας» στο: Ρόμπερτ Μπέρτον, Ανατομία της μελαγχολίας, μτφρ. Παναγιώτης Χοροζίδης, πρόλογος Μ.Ζ. Κοπιδάκης, Ηριδανός, Αθήνα 2007, σ. 31.
[2] Χάρης Βλαβιανός, Διακοπές στην πραγματικότητα. Ποιήματα – σχεδιάσματα – μεταγραφές, Πατάκη, Αθήνα 2009.
[3] Αναφέρομαι στη διεισδυτική βιβλιοπαρουσίαση των Σονέτων της Συμφοράς από τον Γιάννη Δούκα, με τίτλο «Γυμνός, την πανοπλία του φορώντας», Εντευκτήριο, τχ. 92 (Ιαν.-Μάρτ. 2011), σσ. 145-148, όπου τα Σονέτα διαβάζονται ως «ένα μανιφέστο, μια ανασκόπηση της ζωής και της τέχνης, με τη μορφή και το σχέδιο της σπονδυλωτής αφήγησης». ως μια ποίηση της οποίας ο εσωτερικός μονόλογος, θεμελιωδώς διακειμενικός, επιστρέφει πάντα σε μια επίμονη συνομιλία με τα πράγματα.
[4] Βλ. σχετικά το σημαντικό και πυκνό σε παρατηρήσεις επίμετρο του Διονύση Καψάλη στον τόμο: Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, 25 σονέτα, μετάφραση – επίμετρο Διονύσης Καψάλης, Άγρα, Αθήνα 1998.
[5] Πρόκειται για την κατακλείδα του σαιξπηρικού Σονέτου 18. Βλ. και σχετική παρατήρηση: Helen Vendler, The Art of Shakespeare’s Sonnets, Cambridge/ London: Harvard University Press, 1997, σ. 122.
[6] Βλ. πρόχειρα το λήμμα «Sonnet» στην: Alex Preminger (επιμ.), Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, Πρίνστον 1965, σσ. 781-784 (ελληνική μετάφραση στον Η/Κ: www.komvos.edu.gr), αλλά και Γεράσιμος Σπαταλάς, «Για το σονέτο» στον τόμο: Ευριπίδης Γαραντούδης – Άννα Κατσιγιάννη (επιμ).,Η στιχουργική τέχνη. Μελέτες για τη νεοελληνική μετρική, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997, σσ. 127-140, όπου και πολλά στοιχεία για την παρουσία του σονέτου στην ελληνική γραμματεία.
[7] Βλ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, «Προτάσεις με ερωτηματικό στο βιβλίο της ζωής», Η Καθημερινή, 10 Μαΐου 2011, όπου με διαύγεια και ευαισθησία περιγράφεται η συνθήκη «μιας ρίμας όχι προφανούς, αλλά καταλυτικής, καθώς με αυτή ριμάρουν όχι δύο στίχοι, αλλά όλα τα ποιήματα της ζωής μας, το ένα μετά το άλλο».
[8] Βλ. σχετικά την οξυδερκή αποσυναρμογή του αυτοβιογραφικού εγχειρήματος από τον Paul de Man στο δοκίμιό του «Autobiography as De- Facement» στον τόμο TheRhetoricofRomanticism, Columbia University Press, Νέα Υόρκη 1984, σσ. 67-81, όπου εισάγει την έννοια της «απο-προσωποποίησης» προκειμένου να περιγράψει την αδυναμία μετάβασης από το όνομα στο πρόσωπο του συγγραφέα, στο βαθμό που δεν υπάρχει δυνατότητα εξόδου από την τροπικότητα της γλώσσας, στο βαθμό που το πρόσωπο παραμένει πάντα σχήμα λόγου (προσωποποίηση).
[9] Υπαινίσσομαι εδώ την έννοια της «αποφατικής ικανότητας» (negative capability), όπως εισάγεται από τον Κητς σε επιστολή του το Δεκέμβριο του 1817 προκειμένου για τον Σαίξπηρ, ο οποίος «είναι ικανός να βρίσκεται σε κατάσταση αβεβαιότητας, μυστηρίου, αμφιβολίας, χωρίς να προστρέχει σπασμωδικά στα γεγονότα και στη λογική» (βλ. Duncan Wu, Romanticism. AnAnthologyThirdEdition, Blackwell Publishing, Οξφόρδη 2006, σ. 1351). Η παρατήρηση αυτή σε συνδυασμό και με άλλες του Κητς περιγράφουν μια αισθητική απόσταση που υπονοεί ότι οι εμπειρίες ή τα πρόσωπα ενός έργου δεν υπόκεινται στα μέτρα της καθημερινής μας «τεκμηρίωσης» και «αλήθειας». Ελπίζω ότι ο συσχετισμός που προτείνεται δεν είναι αυθαίρετος, στο βαθμό που μοιάζει να αποτελεί τουλάχιστον μία ορίζουσα για τις δύο τελευταίες ποιητικές συλλογές του Βλαβιανού. (Θυμίζω ενδεικτικά το σονέτο 21, το οποίο φαίνεται να δίνει ένα κλειδί: [...] Η ποίηση άλλοθι καλό. / Σέξτον, Σβαρτς, Μπέρρυμαν, και μπόλικες ατάκες / βασανισμένων στιχοπλόκων- / αλκοόλ, κατάθλιψη, και μια βουτιά στο κενό / από γέφυρα συνήθως, / πλοίου αν τύχει και είσαι ο Κρέην. // Εσύ όμως βολεύτηκες στην αγκαλιά μιας ωραίας γυναίκας. / Μυρίζεις το απαλό της δέρμα και κάθε τόσο ψιθυρίζεις στο αυτί της: / «the egotistical sublime». – Τι; Ποιος; Κητς, Κητς, dear.», σ. 31). Περισσότερα για τον όρο του Κητς στο: W.J. Bate, John Keats, Harvard University Press, Καίμπριτζ Μασ. 1963, σσ. 233-262.

Copyright © 2011 Booksreview.gr.
All Rights Reserved.